Piše se leto 1896 in brata Lumiere bosta v Parizu ravnokar predvajala svoj film Prihod vlaka na postajo. Ljudje se udobno namestijo na svoje sedeže, pričakujoč, da bodo priča najnovejšem spektaklu, ki jim ga lahko ponudi to skrivnostno tehnološko čudo, oklicano film. Projekcija se relativno zvesto svojemu naslovu začne s prazno postajo in – če verjamemo legendi – na nesrečo gledalcev nadaljuje z vlakom, ki nekoliko pod kotom prihaja proti kameri, postavljeni na postaji. Publika naj bi se namreč ob večanju vlaka na platnu spremenila v histerično, vreščečo gmoto ljudi, nevedno, kaj je res in kaj ne. V njihovih glavah vprašanje – nas bo vlak prav zares povozil? 

Legendi seveda ne verjamemo, ker ni resnična. Ljudje leta 1896 žal niso bili totalno zabiti, čeprav bi takšna resničnost bila precej bolj duhovita kot svet, ki ga narekujejo bolj preverljiva zgodovinska dejstva. A kljub temu, da je ta specifičen mit o škandalozno zastrašujoči naravi zgodnjega filma najverjetneje izmišljen, nam njegovo bistvo govori o resnici. Ta je, da je zgodnji film za takratne gledalce deloval predvsem kot tehnološko čudo – gibanje, postavljeno na platno, je bilo magija. 

Gibanje je po novem iz njegovega sinhronega prostora in časa lahko zajela, izrezala tako imenovana kamera in ga – takšnega kot je bil v danem časovno-prostorskem intervalu – ohranila za daljši čas. Potencial magičnosti novega izuma bratov Lumiere pa se ni končal pri zajemanju prostorsko-časovnih izsekov, temveč se je nadaljeval z ugotovitvijo, da lahko ti izseki prikazujejo izmišljene dogodke. Eden prvih takšnih filmov je bil Vrtnar bratov Lumiere iz leta 1895, posnet v enem neprekinjenem posnetku, v katerem nek mulo vrtnarja prelisiči, da poškropi samega sebe. A za nas pomembnejše ugotovitve zgodovinskega razvoja filma nedvomno tičijo bolj v domeni filmskega opusa Georga Meliesa, ki je odkril, da nam s spretnim kombiniranjem zajetih prostorsko-časovnih izsekov film lahko tudi laže.

Melies je – kot ga navaja filmski zgodovinar David Robinson – tako imenovane trik filme odkril, ko je snemal takrat moderne filmske obzornike. Kamera se mu je pri tem posrečeno zataknila in možje, ki jih je snemal, so se v kadru čudežno spremenili v ženske, ki so medtem ko kamera ni delovala zamenjale moške. Oziroma naj bi šlo za bolniški voz, ki se je spremenil v mrtvaškega ali pa konj v avtobus … Čakajte … Ne … No – kakorkoli – odkril je, da montaža znotraj kamere lahko prelisiči gledalca, da se pred njim odvija čisto prava čarovnija. 

Melies je v svojem življenju tako posnel več kot 500 trik filmov, ki so prikazovali takšne in drugačne čarovnije. Začenši s filmom Conjuring iz leta 1896, v katerem čarovnik teleportira glavo med dvema klobukoma na dveh mizah. Njegove čarovnije pa so v relativno kratkem času iz tehnološkega vidika napredovale od preproste montaže znotraj kamere do manipulacije s samim filmskim trakom. V filmsko zgodovino se je Melies namreč najodmevneje zapisal s filmom Potovanje na luno, ki je kombiniral različne posebne učinke in animacijo, ki v izdelanem slogu demonstrira, kako se ljudje odpravijo na luno. Film, ki ga je posnel deset let po prvem trik filmu, torej leta 1906, je za nameček z ekipo ročno pobarval – sličico za sličico. 

In ravno to je ključen element Meliesovega ustvarjanja – osuplo občudovanje, ki še danes prevzame gledalca ob ogledu Potovanja na luno, ne izhaja iz kake srce parajoče zgodbe, temveč bolj iz načina, kako lahko to zgodbo tehnična inovacija v mediju pove na nek magičen način. Zgodba je za Meliesa v večini primerov, kot je dejal sam, služila zgolj kot sredstvo, ki je omogočilo ekshibicijo tehnologije na publiki atraktiven način. Melies je dejansko veliko prej kot zaradi talenta za pripoved v svojem času zaslovel zaradi poznavanja in inovacije s filmsko tehniko – čeprav ga zgodovina filma pogosto obravnava zgolj v kontekstu njegovega doprinosa k narativnemu filmu. 

Kot zapiše Thomas Gunnning v svojem članku The cinema of attractions, ljudje zgodnjega filma primarno niso dojemali kot medija za pripovedovanje zgodb, temveč kot razstavni eksponat nove, moderne dobe. Pri tem je seveda treba zavoljo točnosti upoštevati, da je obdobje, ko je celotna filmska produkcija bila bolj kot ne tehnična atrakcija, začelo heterogeno vključevati narativnost in zgodbo kot smoter filma že okrog leta 1908. Takrat je italijanski režiser Eleuterio Rodolfi posnel Poslednje dni Pompejev – po današnjih standardih kratki, dvajsetminutni film, katerega osrednje dogajanje, bi lahko rekli, težišči na zgodbi. 

Kljub postopnemu premiku proti dominaciji naracije je noviteta filma ostajala ena izmed njegovih močnih točk. S tega vidika je za argument najbolj demonstrativen tako imenovani Hale's Tours – mreža kinodvoran, oblikovanih kot interier železniških vagonov, ki so prikazovale preproste dokumentarne filme. Kamera je v vlogi objektivnega opazovalca prikazovala različne, za zahodne gledalce eksotične pokrajine, posnete iz vagona vlaka. Eni prvih filmov, posnetih s premikajočo se kamero, so gledalce želeli prepričati, da so prav zares na teh eksotičnih lokacijah. 

Prepričevanja svojih gledalcev so se lotili precej domiselno. Platno je bilo postavljeno na konec vagona, proti kateremu so bili obrnjeni sedeži. Vagon se je zibal, ventilatorji so gledalcem mršili lase, lokomotivske piščali pa so še poglabljale vtis zbranim, da so se prav zares znašli na lokomotivi. Smoter prikazovanja teh filmov znotraj vagonov je bil predvsem privabljanje gledalcev in zaslužek s poudarjanjem novitete filma. Ta je bila še potencirana z rabo izvenfilmskih praktičnih posebnih efektov. Film je bil v tem primeru predvsem atrakcija. 

A zgodbe o razmerju med narativnim in ekshibicionističnim filmom, kot Gunning poimenuje omenjeno vrsto filma, ki se utemeljuje na izkazovanju tehnološkega napredka in posledično kot atrakcija, ne moremo poenostaviti na boj – na zmagovalca in poraženca. Dandanes sodobna komercialna produkcija, ki jo lahko z lahkoto označimo za narativno, še vedno računa na tehnično šopirjenje – na preizkušanje mej medija, da v kinodvorano privabi čim več gledalcev in … no, čimveč kešaaaa.

Sodobni, precej nazoren primer tega, kako je komercialni film posvojil nekatere koncepte filma kot atrakcije, je denimo film Avatar iz leta 2009, ki še danes ostaja film z največjim zaslužkom vseh časov. Tega je zagotovo omogočil ravno njegov Meliesovski moment raziskovanja zmožnosti 3D kamer, kar je publika daljnega 2009 dojemala kot nekaj neviđenega. Roger Ebert je o Avatarju na primer zapisal, da nikoli prej ni videl filma, ki bi tako živo ustvaril svet in ga povabil vanj. 

Precejšen del marketinške kampanje Avatarja je temeljil na promoviranju ravno tehničnega spektakla 3D tehnologije. Marketing ekipa filma je bila med prvimi v industriji, ki se je domislila prikazovanja kratkih dražilnikov v 3D po različnih festivalih, kot je na primer Comic-Con, saj, če jih navedemo po reviji Vulture – so dražilnike morali prikazati v formatu, v katerem je film namenjen za ogled – torej 3D; s 7.1 ozvočenjem. 

Poleg tega lahko v sodobnosti najdemo tudi vzporednice Hale’s tours - še bolj dobesedni dokaz, da se film še vedno do neke mere utemeljuje kot atrakcija. Zabaviščni parki, kot sta Disneyland in Gardaland, gradijo kinodvorane s tako imenovanimi 4D filmi, kjer lahko gledalec doživi s filmom usklajene premikajoče se sedeže, ki vibrirajo in se stresajo v skladu z dogajanjem na zaslonu. Poleg tega pa še s filmom sinhroniziranimi curki zraka, meglice vode in celo vonjave. 

Kar je zanimivo, je, da če bi Hale’s Tours, Disneyjeve ali Meliesove prakse danes videli v nekem drugem projekcijskem kontekstu, bi jim nedvomno lahko nadeli oznako eksperimentalno. Njihova skupna lastnost, ki se je skozi zgodovino izkazala za izrazito filmsko in za javnost atraktivno, je preizkušanje mej tehnološkega izraza filma. Dejansko eksperimentiranje s filmsko formo. Sicer misel, da imata besedici Disney in eksperimentalno lahko karkoli skupnega, zveni na prvo žogo popolnoma absurdno, a nenazadnje le gre za različne implementacije razkazovanja tehnoloških zmožnosti medija. Velik del eksperimentalnih filmov dandanes se pri utemeljitvi svoje žanrske oznake sklicuje predvsem na to lastnost – na testiranje meja AV medija. 

Vprašanje, ki se postavlja, je, ali današnji eksperimentalni filmi potemtakem sledijo paradigmi eksperimenta, ki se je skozi zgodovino vzpostavil kot lomljenje meja zmožnosti medija? Je tovrstno razumevanje eksperimentalnega filma v današnji dobi po avantgardah, ki so s filmom počele skoraj vse, kar si človek lahko zamisli, sploh še možno? Na primer Stan Brakhage v intervjuju pove, da je svoj filmski trak zakopaval v zemljo, ga likal z likalnikom, snemal blizu sevanja in s kamero, postavljeno na mašini, ki proizvaja močne vibracije, in tako dalje. Naštevanje vseh eksperimentalnih filmarjev in njihovih dosežkov v redefiniranju zmožnosti medija je morda preobsežna naloga za to oddajo, ta omemba naj bi služila bolj kot demonstracija, da je skoraj vse, česar se lahko spomniš in česar se ne moreš, že bilo preizkušeno.   

Kljub temu gre današnje eksperimentalne filme prej utemeljevati v mislih Gunninga kot v avantgardi, s katero je eksperimentalni film tradicionalno povezan. Najbolj prepoznavni element avantgarde je namreč, kot zapiše A. L. Rees v svoji knjigi Zgodovina eksperimentalnega filma in videa, šok za javnost, ki pa v sodobnosti zaradi že dolge zgodovine in uveljavitve nekoč avantgardnih praks v mainstreamu skorajda ni več možen. Vzemimo za študijski primer zmagovalni filma FeKK-a 2019 – Mašino spomina Kristine Kokalj. Film je dobil dve nagradi, in sicer posebno omembo ter zmagovalno nagrado slovenskega programa festivala. Žirija je v utemeljitvi nagrad na spletni strani Festivala kratkega filma zapisala, da se 

»avtorica odloči za pogumen pristop k delu z medijem filma in s pomočjo različnih tehnik odkriva umetniške potenciale kratke forme. Pulzirajoče podobe in zvoki vznemirjajo gledalčeve sinapse in ustvarijo celostno telesno izkušnjo, ki nas posrka v mašino spomina.«

Kadri v filmu dejansko niso posnetki, temveč analogne fotografije, ki se izmenjujejo z dovoljšno hitrostjo, da dajo iluzijo gibanja. Film Kristine Kokalj se tako vrne h koreninam filmskega medija – na točko v času, ko iluzija gibanja še ni bila popolna in je bilo treba filmu še zavestno verjeti, saj je bilo jasno razvidno, da je gibanje sestavljeno iz nepremičnih sličic.

Avtorica v filmu tako vsako sekundo menja vsaj približno 12 sličic in ustvarja gibanje. Vsebine teh sličic pa med seboj ustvarjajo kontrast – podobe vejevja z različno osvetlitvijo izmenjujejo svetle in temne kadre ter ustvarjajo učinek stroboskopskih luči, sama kompozicija vejevja in drugih podob pa - v tem hitrem nizanju - gradi skoraj fraktalne, gibajoče se vzorce. Glasba je izjemno intenziven noise, ki se postopoma stopnjuje. Vsi ti elementi delujejo v tandemu in v gledalcu vzbudijo povsem fizično, sinestetično občutje, ki človeka popolnoma prevzame. Film Kristine Kokalj z jakostjo, intenzivnostjo svojega izraza popolnoma prevzame človeka in mu prek te ugrabitve njegovih čutov in misli ponudi katarzo.

Kljub temu, da je prvi vtis lahko misel, ki jo je izrazila tudi utemeljitev žirije, da gre pri filmu za nove pristope k mediju, za tehnološko premikanje meja, temu ni čisto tako. Zelo podobno metodo je na primer uporabil že Daichi Saito leta 2009 v svojem Trees of Syntax, Leaves of Axis. Podobne pristope smo lahko videli tudi na sobotnem programu Festivala V-F-X, na primer pri filmu Erodirana Piramida Kolektiva Los ingrávidos iz leta 2019, v katerem se v podobnem stroboskopskem učinku izmenjujejo različno osvetljeni kadri kamnov. Vse to nikakor ni mišljeno kot kritika izjemnim filmom, ki jih omenjamo, temveč je izpostavljeno z namenom demonstracije, da na neki točki premikanje tehnoloških meja brez nekega hudega budgeta postane v mnogih primerih zgolj iluzija. Pogojena z lokalnostjo velikega dela eksperimentalnih filmov, ki največkrat ne obkrožijo sveta s primerljivo odmevnostjo narativnim produkcijam.

Na tem mestu gre izpostaviti, da Gunning svojega koncepta filma atrakcij – oziroma koncepta filma kot atrakcije ne utemeljuje zgolj na filmu kot ekshibiciji tehnologije, temveč tudi v kontrastnem odnosu do vojerskega filma in temu podobnih modusov, ki temeljijo na tem, da se naracija v filmu vzpostavi kot vase zaprt svet, ki mu je gledalec slučajno priča. Razlika je v tem, da se ekshibicionističen film, o katerem smo govorili do zdaj, razkazuje. Razkazuje medij, ki ga nosi, medtem ko vojerističen film ta nosilec navadno skriva. Pogled v kamero je na primer sredstvo, ki film, kot izpostavi Gunning, naredi ekshibicionističen, saj se razkaže – gledalcu da jasno vedeti, da gleda film in da ni vojerski opazovalec nekega dogajanja. 

Če v narativnem filmu ekshibicionizem vzpostavlja lom četrtega zidu s pogledom v kamero, bi lahko bržkone trdili, da pri eksperimentalnem oziroma nenarativnem filmu to vzpostavljajo filmska sredstva. Te ob odsotnosti oprijemljive zgodbe nase opozarjajo do te mere, da same postanejo protagonist, ki z gledalcem navezuje stik in s tem zlomi četrti zid. Jasno namreč je, da gledamo film, s katerim ne podpišemo fikcijske pogodbe. Hkrati pa se bohoti s svojo noviteto in tehnološkim napredkom, kot so to pred časom počeli že filmi kova Potovanja na luno in Hale’s Tours .

V filmu Mašina spomina je montaža izrazito njegov osnovni pogon – kot primarni gradnik filma jemlje eno sličico (po en frame) in ne kadra, kot je to tipično za narativni, vojerski film. Brez montaže v post produkciji film ne bi obstajal. Montaža gradi naracijo izmenjevanja svetlobe in različnih oblik, postane protagonist, pripovedovalec tega eksperimentalnega filma, ki pa ne pripoveduje klasične zgodbe, temveč nam razkazuje medij, ki v nas vzbuja občutke. Navkljub ekshibiciji kot primarni potezi filma ta ni brez sporočila. Odsotnost naracije ni kavzalno-posledično povezana z odsotnostjo sporočila, saj to namesto v fabuli ždi v občutkih, ki jih film vzbuja.

Mašina spomina tako v kombinaciji svojih vizualnih elementov z zvočnim noisom ustvarja izjemno močno stimulacijo, ki se prevede v popolnoma fizični občutek. Enako je z omenjenima Trees of Syntax, Leaves of Axis, Erodirano piramido. Vsem trem naštetim primerom je enotno, da je njihov cilj vzbuditi popolnoma fizične občutke v gledalcu. Novodobni eksperimentalni filmi tako niso gola ekshibicija tehnologije, čeprav v tem gotovo tiči del njihove atraktivnosti. Morda se lahko do neke mere primerjajo s tehno-klubi, ki z intenzivno glasbo v publiki ustvarjajo popolnoma fizične občutke. Kjer eksperimentalni filmi ne zmorejo več lomiti pregrad tehnologije, so se odpravili na pot, na kateri testirajo meje in odzive publike.

Eksperimentalni film je pomemben tako sam zase – za zainteresirano občinstvo, kot za mainstream film. Kljub temu, da dan danes težko kaj zares izumi, opominja na to, kaj vse je lahko filmski izraz. Vanj preko tega opominjanja, preko časovnih obdobij prinaša tehnične in narativne inovacije, ki AV delom omogočajo, da pri svojem občinstvu ponovno prestopijo prag estetske distance. Mainstream film opominjajo, da gledalcem lahko zgodbo preda na način, ki še ni bil milijonkrat viden. Aftersun tako denimo vpeljuje flashback sekvence, v katerih uporablja intenzivne stroboskopske luči in klubsko glasbo, kar pripomore k ustvarjanju skoraj fizične senzacije ob ogledu. Posledično ta intenzivna senzacija koristi tudi zgodbi, v kateri se lik v teh trenutkih znajde v čustveno zelo intenzivni situaciji. V tem smislu je eksperimentalni film pri nas pomemben še bolj zaradi specifike produkcijskega okolja v Sloveniji. Vso moč imajo namreč ljudje v razpisnih komisijah, ki do eksperimentalnih pristopov v pripovednem filmu morda niso najbolj naklonjeni – a vendar se jim srce gotovo omehča, če kratki, eksperimentalni filmi, ki takšne pristope uporabljajo, že doživijo uspehe. 

V slovenskem prostoru dajeta prostor eksperimentalnemu filmu predvsem SCCA Ljubljana in društvo Kraken s svojima festivaloma FeKK in novim festivalom eksperimentalnega filma V-F-X, ki je zaživel leta 2021. Brez teh dveh festivalov bi bil eksperimentalni film še bolj odrinjen na rob, kot je že. Posledično sta to izjemno pomembna festivala, ki krojita slovenski filmski prostor – ne le kratkih form, temveč nasploh. Omogočata prostor za igranje z izrazom medija, ki je, kot kaže zgodovina, bitno za njegov razvoj.

SFC za eksperimentalni film ne predvideva nobenega proračuna, tako da se ta pri nas ne more niti zares financirati. Nekako pričakovano je, da se bodo eksperimentalni filmi ustvarjali iz dobre volje ustvarjalcev. S tem so do neke mere razvrednoteni. Ironično jih ravno ta razvrednotenost s strani državno- institucionaliziranega produkcijskega konteksta še vedno uveljavlja kot nekoliko avantgardne – eksperimentalni film je pri nas obdržal vsaj ta aspekt oznake avantgarda, četudi ni več zares šokanten. Tehnično prerivanje meja filmske umetnosti je bilo tekom zgodovine filma ključno za razvoj medija in nanj vpliva še danes. Zato je še toliko bolj tragično, da se ustvarjalce, ki jih to zanima, na nek način marginalizira – odriva se jih s področja filma in poriva v galerije. A vendar - eksperimentalni film živi naprej in še naprej koraka v tandemu z narativnim filmom, čeprav to življenje skoraj v celoti omogoča dobra volja ustvarjalcev do medija. 

Vir slike: Kristina Kokalj – Mašina Spomina