Transmedijska, novomedijska, intermedijska umetnost – stroka se glede rabe terminologije še ni uspela zediniti – nas vedno znova usmerja h konceptualiziranju korporealnih razsežnosti človeškega in nečloveškega. Vendar pa iz nepregledne gmote teles – hibridnih, robotskih, pohabljenih, ožigosanih teles - neprestano vznikajo tudi obrazi in maske, ki jih bomo poskušali zajeti in umestiti v konceptualne premise sodobnih umetniških praks. Tokratno Teoremo bomo torej posvetili obrazu kot specifičnemu polju teoretskih in umetniških križanj. Skupaj s Hansom Beltingom ga bomo v začetnem izpeljevanju razumeli kot nosilca izraza, znak identitete in mesto reprezentacije. Hkrati nas bo obraz zanimal predvsem kot topos, teritorij, venomer reguliran sistem, na katerem se odvijajo boji in prilaščanja različnih družbenih in institucionalnih teles. Kakšno mesto v umetniškem delovanju torej zaseda sam obraz in katera vsebinska vozlišča ga prečijo?

Če se obrnemo k Gillesu Deleuzu, ki obrazu nameni poglavje v Logiki občutja, sicer obravnavi Francisa Bacona in moderne umetnosti, v opredeljevanju slikarske figure nemudoma začrta ločnico med obrazom in telesom. Bacona označi kot portretista glave, ki je integralen del telesa, njegova kulminacija, medtem ko je obraz »prostorska organizacija, ki pokriva glavo«, od telesa strukturno popolnoma ločena in neodvisna. Bacon v svojem slikarskem opusu po Deleuzu tako sledi specifičnemu projektu demontaže obraza, iz katerega lahko na površje znova vznikne glava skupaj z živalskimi potezami razobrazene figure. Dvojici obraz-glava in človeško-živalsko pa sta temeljno zvezani s tretjim ključnim pojmom Baconove konceptualizacije človeške figure – mesom. Deleuze skozi poigravanje s pomenskimi odtenki terminov la chair ter la viande  (ali flesh in meat v angleščini) v mesenost telesa in obraza vreže strukturno vmesnost; soočanje in ločevanje kosti ter mesa, njuno gibanje, trganje, spajanje, ki tvorijo in preobražajo tako telo kot tudi obraz-v-odsotnosti, odpirajo cono nerazločljivosti, identitetne himere človeka in zveri. Portret je v svojem bistvu tako zavezan logiki mesa in glave, ki se pneta na kostno ogrodje obraza. Kot zapiše v Logiki občutja: »Kost pripada obrazu, ne glavi. Za Bacona mrtvaška lobanja ne obstaja. Glava je prej očiščena kosti kot pa koščena. Pa vendar zaradi tega ni mehka, temveč čvrsta. Glava je mesena, pa tudi sama maska ni posmrtna, temveč je blok čvrstega mesa, ki se ločuje od kosti: denimo na študijah Williama Blaka.«

V obraz-glavo kot arhitekturno gmoto mesa in kosti, ki jo umetnik-mesar neprestano preobraža ter premešča njene topološke koordinate, je v devetdesetih letih radikalno posegla in tudi dobesedno zarezala novomedijska umetnica ORLAN. S serijo performansov, v katerih je svoj obraz podvrgla kirurškemu protokolu z željo po modificiranju svoje podobe v skladu z atributi velikih mejnikov kanonske ikonografije ženske lepote - med referenčnimi primeri so bile tako Mona Liza, Botticellijeva Venera in druge - je obraz, izpod katerega se razkriva meso glave, odprla, razrezala in razgrnila kot ideološki teritorij izgrajevanja postmodernega subjekta. Operacijsko sobo in secirno mizo je tako spremenila v politični oder zahodnega portreta, ki se sedaj vpisuje v meso umetničinega obraza-v-postajanju. Z invazivnimi posegi je začrtala družbene koordinate ter strategije vidljivosti obraza v polju uprizarjanja normativne identitete ženske, znotraj katerih se z neprestanim preobražanjem in prehajanjem umešča kot sodobni monstrum. Če sledimo Bojani Kunst v delu Nevarne povezave, so monstruozna telesa tiste fluidne, vmesne identitete, ki s povezovanjem in razvezavami dihotomij duša-telo, naravno-umetno, žival-človek neprestano ogrožajo lokacijo ter kriterije modernega subjekta in ki so se tako skozi celotno zgodovino naseljevale v različne prostore liminalnosti, dokler niso polja svojega izvajanja našle v performativnih in drugih umetniških praksah. 

Z uporabo estetskih kodov našega kulturnega prostora in baročne teatralnosti posamezne operacije-performansa ORLAN meso obrne navzven ter v prostor vidljivosti razgrne boje razmerij moči in komodifikacije obraznega polja. Logiko kapitala, ki ga prežema, regulira in fetišizira, pa uteleša close-up obraza še ene izmed kanoniziranih ikon podobe ženske, Grete Garbo, obraza, ki je hkrati objekt in ideja, »absolutno stanje mesa«, ki ga Roland Barthes v delu Mitologije uvrsti v širok spekter sodobnih mitov - praks, objektov in strukture depolitiziranega govora, ki zgodovinski realnosti nadenejo podobo naravne. Obraz, ki ga debel nanos belega ličila formira v skulpturalno masko, iz katere vznikajo zgolj neizrazne oči in linije nosu, Barthes označi kot mejnik dobe filma, ki bo arhetipsko podobo obraza, platonsko idejo človeškega bitja zamenjal s fascinacijo nad vsakdanjim, smrtnim; esenca se bo torej umaknila eksistencialni lepoti. Obraz, zasnovan kot kiparsko delo, je ravno tista forma portreta specifične ideologije, ki ga ORLAN taktično sprevrača in iz njegove strukture mita ustvarja temeljno političen govor.

Eksces zunanjosti in videza, ki se zgošča na površini obraza kot zarezi med naravnim in zgodovinskim, človeškim in nečloveškim, nas bo v nadaljevanju zanimal predvsem kot polje specifične topologije političnega življenja. Prostor družbenega bivanja človeške skupnosti se po Agambenu namreč odvija ravno na obrazu – odprtost živih bitij, ki se manifestirajo in kažejo v svojem videzu, je skupna vsem, a želja po nadzoru in regulaciji tega videza spada zgolj pod domeno človeškega. Obraz kot stičišče zoe in bios, ki pa ne vključuje zgolj človeškega obraza kot takega, temveč tudi njegovo pomensko razširitev na sistem znakov, funkcij in prostorskih koordinat zunanjosti – ali, z Deleuzom in Guattarijem, abstraktnega stroja obraznosti, ki lahko prekodira glavo, telo in celo objekte brez kakršnekoli podobnosti – se razkriva predvsem kot lokacija prilaščanja tega videza. Tovrstna apropriacija se izvaja prek jezika, temeljnega orodja družbenega življenja, ki iz narave neprestano producira obraznost, žarišče političnega boja, katerega glavni predmet je resnica. Ker je po Agambenu sam jezik osrednja točka človeške komunikacije - v nasprotju z dejansko vsebino prenesenih jezikovnih sporočil - politika vznikne iz komunikacijske praznine, v kateri se formira obraznost, ravno ta prazen prostor pa postane bojno polje političnih, medijskih in drugih institucionalnih teles, ki želijo osamiti, nadzorovati in regulirati mesto, v katerem se oblikuje jezikovna struktura človeške družbe. 

Kapitalizem tako ne deluje zgolj v smeri razlastitve produkcijske dejavnosti, marveč je predvsem »usmerjen k odtujitvi samega jezika«. Obraz in videz kot mesto političnega prilaščanja in temeljno polje komodifikacije v svoj opus strateško umešča glasbenica Sophie s pesmijo Faceshopping iz leta 2018, v kateri zaostri retoriko identitetnega izumljanja in »umetno« ustvarjenega – videospot pesmi je tako kolaž komercialnih podob kozmetike, pripisov »artificial bloom«, »hydroponic skin«, »plastic surgery« in »synthesise the real« ter animacije njenega obraza, ki se raztaplja, napihuje, seseda in sestavlja. Ob tem nas spremlja visokotehnološka, do skrajnosti modificirana, out of this world, a hkrati neverjetno mesena zvočna pokrajina, v katero se vrezuje besedilo My face is the front of shop/ My face is the real shop front/ My shop is the face I front/ I’m real when I shop my face. Sophie je s to pesmijo javnosti prvič razkrila tudi lastno podobo, ki jo je pred tem z zakrivanjem obraza na fotografijah in alteracijami glasu v intervjujih vestno brisala in premeščala. Na tem mestu bomo naredili glasbeni premor, v katerem bomo poslušali pesem Faceshopping glasbenice Sophie.

V glasbenem premoru smo poslušali pesem Faceshopping glasbenice Sophie. V Teoremi nadaljujemo s premišljevanjem o obrazu sodobnosti. Obraz sodobnosti je torej sintetičen teritorij neprestane samoinvencije in performativnosti subjekta, polje blagovne represije, a hkrati tudi potencialno žarišče upora in subverzije. Premeščanje ter prenarejanje med naravnim in umetnim nas oddaljuje od esencialistične retorike normativne »resnice« in »naravne lepote«, simptomov instrumentalizirane tržne logike, ter nas ponovno vrača v polje obraznega monstruma, ki se izvaja znotraj politike mnoštva. Kot je zapisal že Agamben v spisu The Face: »Obraznost ni simulacrum v smislu potvarjanja nečesa ali skrivanja resnice: obraznost je simultas, biti-skupaj raznovrstnih obrazov, ki jo konstituirajo. V obraznosti ni noben obraz bolj resničen od drugega. Zaobjeti resnico obraznosti ne pomeni zaobjeti podobnosti, marveč simultanosti obrazov /.../.« Performativnost, tehnološkost in hkratnost obraza, ki pa ga ne zvajamo na postmodernistični diskurz simulakra, pred nami skupaj s političnimi boji in upori, ki se odvijajo na njegovi površini, razpirajo širok spekter problematike javnega življenja in identitete – problematike, toliko bolj relevantne v času informacijske dobe, ko nadzorovanje in regulacija obrazov postajata vedno bolj dobesedna in represivna.

Marca 2018 se je zgodila ponovna zloraba največjega arhiva osebnih biometričnih podatkov na svetu. Sistemska napaka vladnega programa Aadhaar je omogočila vsakomur z najbolj osnovnim hekerskim znanjem prenos imen, unikatnih 12-mestnih identifikacijskih številk, prstnih odtisov, fotografij zenic in uradnih portretov indijskih državljanov. Oblast je zanikala vsakršne obtožbe in pustila, da so program Aadhaar še naprej uporabljali. Kmalu zatem, ko so program le zaustavili, pa so se podatki že začeli množično prodajati na črnem trgu. Obraz – kodificiran, arhiviran in podvojen v oblaku digitalnega podatkovja - je tako postal novo orožje oblastne kontrole in zlorab. Vedno bolj pereče probleme aplikacije tehnologije in raznih identifikacijskih orodij na sistemsko arhiviranje ter izvajanje različnih družbenih praks s svojimi deli naslavlja umetnica Heather Dewey-Hagborg. V projektu Stranger Visions, ki ga je ustvarjala med letoma 2012 in 2014, je tako zbirala lase, prežvečene žvečilke in cigaretne ogorke z newyorških javnih stranišč, ulic ter čakalnic. Iz tovrstnih sledi življenja neznancev je pridobila njihov DNK, ga analizirala in na podlagi genomske raziskave ustvarila tridimenzionalne portrete, ki so predstavljali potencialen videz uporabnikov preučenega materiala. Razstavljene skulpture je predstavila publiki skupaj z zbranimi podatki, ki jih je iz analize genskega materiala zlahka pridobila. Projekt, ki je bil zaradi umeščanja v etično sivo polje rabe osebnih podatkov in integritete umetniškega ustvarjanja tudi kritiziran, ravno zaradi radikalnega pristopa zaostri diskurz o etičnih in političnih implikacijah razvoja tehnologije forenzične DNK fenotipizacije ter potencialne dobe masovnega biološkega nadzora. 

Dewey-Hagborg je nadaljevala z razvijanjem tovrstne problematike tudi v letu 2017 s projektom Probably Chelsea, v katerem je razstavila trideset možnih portretov Chelsea Manning, ki jih je proizvedel algoritem na podlagi analize njenega DNK-ja. Chelsea Manning je transspolna ameriška vojakinja in žvižgačica, povezana z organizacijo WikiLeaks, ki so jo leta 2013 na vojaškem sodišču v ZDA obsodili na 35 let zapora. Z instalacijo mnoštva njenih potencialnih obrazov Dewey-Hagborg neprestano opozarja na subjektivnost interpretacije podatkov DNK in na število zgodb, ki jih branje teh informacij lahko prinese. Hkrati izpostavlja pristranskost in potencialne zlorabe genomskih podatkov v policijskem in forenzičnem delovanju, ki še vedno funkcionira na podlagi normativnih identitetnih kriterijev spola in rase. Z umetniško gesto javnega sodelovanja in podpore žvižgačici svoje delo premešča v veliko širše polje družbenega aktivizma, uperjenega proti rasnemu in spolnemu profiliranju ter potencialnim strategijam genomskega nadzorovanja. 

Upor in ponovno prilaščanje identifikacijskih parametrov je Dewey-Hagborg raziskovala tudi v dveh spekulativnih projektih. Z delom DNA Spoofing iz leta 2013 je predstavila do-it-yourself tehnike anonimnosti - te je iz digitalne domene neizsledljivega spletnega brskanja preobrnila v načine brisanja genomskih sledi, ki jih v svojem vsakdanu neprestano puščamo v javno dostopnih prostorih. Podobne strategije je prav tako razvijala naslednje leto s projektom Invisible, v katerem je zasnovala dva spekulativna produkta - pršilo, ki izbriše 99.5 % človeškega DNK materiala, najdenega na javnih površinah, in pršilo, ki tovrstne biološke snovi zakrije z DNK šumom. Ta je narejen iz več kot 50 DNK virov in posebnega preservativa, njegova sestava in funkcija pa delujeta kot direkten prenos elektronskih metod zasebnosti, med njimi tudi obfuskacije oziroma prikrivanja občutljivih IP naslovov in drugih podatkov, v domeno biologije. Umetniško polje nasploh je v zadnjih letih preplavilo množično število hekerskih intermedijskih projektov, ki se posvečajo razvijanju načinov anonimnosti in zaščite pred tehnologijo prepoznavanja obrazov – od ličil pa vse do hiperrealističnih protetičnih mask, ki jih računalniški sistem ne more zaznavati kot obrazov.

Formiranje topologije političnega, iskanje obraznih tehnik subverzije, meso, človeško in živalsko, natura in kultura – vse to nas za konec usmerja k raziskovanju obraza kot zemljevida, kartografiranega, ožigosanega teritorija, ki obkroža svoje odprtine; oči, nos in usta. Površina, ki se pne okoli lukenj, Deleuzov holey surface. Če oči veljajo za zrcalo duše, pa lahko mesto interpelacije v politični subjekt dalje iščemo v ustih, iz katerih se izvijata glas in govor. Čeprav obvladovanje jezika zaseda glavno mesto v artikuliranju družbenega in predstavlja steber filozofske tradicije, se sama usta umeščajo na zanimivo mesto vmesnosti med živalskim in človeškim. Kot na primer analizira Oksana Timofeeva v svojem delu Zgodovina živali, se Heglovo obravnavanje fiziognomije človeka kot teoretskega in duhovnega bitja zgošča predvsem na izstopajočem čelu in očeh, medtem ko so v ozadje potisnjene ličnice in usta, ki pa so, nasprotno, zaradi uporabnih lastnosti pri živalih najbolj artikulirane. Tovrstno formulacijo ust kot dominantnega organa živali najdemo tudi pri Bataillu v delu Visions of Excess, v katerem jih nemudoma sopostavi že prej obravnavanemu čelu in očem: »Toda človek nima tako preproste arhitekture kot živali, še tega ni mogoče reči, kje se začne /.../ ali so oči ali čelo tisto, kar ima pomembno vlogo živalskih čeljusti.« Hkrati Bataille izpostavi tudi tesnobo ob prebujenju živalske narave v človeku, ko v stanju intenzivnih čustvenih stanj z odpiranjem ust in njihovo ekspresivno mimiko podleže golim fizičnim impulzom. 

Tesnobnost in hkratna prevzetost nad gibanjem ter nečloveškim, ki iz obraza prehaja v govor, pa se prav tako združujeta v Artaudevi obravnavi oblike in premikov igralčevih ust kot osrednjega lokusa glasovnega presnemavanja filmskega dogajanja, ki mora biti sinhronizirano z zvočnim govorom. Artaud se je v želji po ustvarjanju podobe ust, ki je ločena od obraza in telesa, obrnil k meseni artikulaciji »težkih ust Marlene Dietrich, sočnih in trdih ust Joan Crawford ali konjskih ust Grete Garbo«, nezdružljivih z mitologizirano lepoto filmske zvezde, katere usta so sedaj izolirana kot avtonomen, živalski, prehranjevalni organ. Diskrepanca med obrazom in usti funkcionira kot somatska analogija nezveznosti filmskega zvoka in artikulacije govorca, ki je Artauda zaposlovala v času njegovega delovanja znotraj polja filma in presnemavanja. Tujost posnetega glasu, ki ne glede na uspešnost posnetka v gibanje ust venomer vrezuje prostor svoje iztelešenosti, nepripetosti na telesni označevalec, Artaud sopostavlja tujosti poživaljenih ust na idealiziranem igralčevem obrazu. Govor in glas, ki se oblikujeta in uhajata skozi odprtino ust, v sebi torej venomer nosita kal živalskosti, ki je razpršena po zgodovini filma, gledališča in uprizarjanja. Kot zapiše Novarina v zboru besedil Govorjeno telo: »Gledališče je prvi kraj na svetu, kjer je mogoče videti živali, kako govorijo. Ko rečem živali, mislim na človeka, ki je edini res iz mesa in govori, edini, ki je preluknjan od govora, edini, ki ga je govor naluknjal. Brez perja, brez kožuha, brez lusk, oblečen v jezike in preboden z luknjo.« In na drugem mestu: »Govor je predvsem znak, da smo izoblikovani okrog praznine, da smo meso okrog luknje, da to luknjo obkrožamo; da ta luknja ni pred nami, /.../ temveč v nas /.../.« 

Preluknjana površina, iz katere uhaja govor, lastni ali sposojen, presnet, sinhroniziran, ter institucionalno prizorišče gledališča, a hkrati tudi sodišča, ulice, digitalnih prostorov, v katerem govor in nagovor - če se le za hip spomnimo na Althusserja - konstituirata politično življenje, se stekata v prozopopejo, retorično figuro, s katero lahko posodimo glas drugemu – mrtvim, živalim, institucijam, vsem, nezmožnim govora, ki jim je zdaj omogočeno uprizarjanje in izjavljanje konceptov ter dialogov. Poleg lastnega in tujega, sposojenega glasu pa se v grški besedi prosopon nahaja tudi semantična ambivalenca, ki obenem označuje tako obraz kot tudi masko. Posoditi glas, dati obraz, nadeti masko – prozopopejo lahko razumemo kot didaskalije umetnosti in figure filozofa, ki lahko začne z razkrinkavanjem sveta zgolj prek igre preoblek, gledaliških vlog, heteronimov in pojmovnih likov; za to se lahko obrnemo že k Nietzscheju.

Tovrstne ambivalentnosti, neločljivosti in prehajanja med pomeni ter razcepitvami subjekta, ki v sebi nosi več glasov in obrazov, pa bodo na tej točki žal ostali nerazrešeni. Tokratna Teorema je funkcionirala predvsem kot uvodna slalomska vožnja med teoretskimi drobci in umetniškimi nastavki, v katerih se skriva obraz kot fascinantno polje nadaljnjega, veliko bolj preciznega analiziranja. Kljub različnim vsebinskim linijam in načinom njihovega izvajanja ter razstavljanja pa si ob njih, skupaj z Dolarjem, zastavljamo venomer isto vprašanje:»/.../ kako misliti resnico sredi med sposojenimi in posojenimi glasovi, maskami in obrazi?«

Teoremo je pripravila Eva Smrekar, brala sva Lovrenc in Juš, tehniciral LukaS. Teorema je nastala v sklopu projekta ŠIPK, ki ga Radio Študent izvaja s Fakulteto za medije. Študentske inovativne projekte za družbeno korist (ŠIPK) sofinancirata Republika Slovenija in Evropska unija iz Evropskega socialnega sklada.