Zgodilo se je s slavnim črnim monolitom - ko je šestnajstletni Dragan Živadinov leta 1976 prvič gledal Kubrickovo Odisejo 2001, se je končno začelo dogajati »vse živo«: pred opico naj bi sprva postavili nekakšen zaslon, ki bi ji prikazal rabo orodja – preveč banalna ideja; vmes so načrtovali tudi piramido, na koncu pa se vsi strinjali s črnim monolitom, preko katerega je Dragan »prepoznal tisto, čemur rečemo abstrakcija,« njegova bodoča postgravitacijska umetnost je prišla do svojega osrednjega izhodišča oziroma vsaj enega od ...

Od ... do ... od kode do ode veliki začetnici, črki K. [ka] odpikanega konca Kafke oziroma Ključavnice, kot bi tudi lahko prevedli naslov njegovega nedokončanega romana Das Schloss, Grad. Kafka oziroma njegov postopek spajanja »navpične delitve nebesne hierarhije in vodoravne stičnosti že skorajda podzemnih pisarn«.

K. krsta oziroma tako imenovanega »prekrščevanja« NSK. K. kristjanov križanih s komunisti. K. kot Koran ali Kapital. K. kot Kubrick in Kandinski. Kvadrat, krog. Živadinov K. kot »kandidat kozmonavt« ter njegova kozmična koža, kosti in krsta. Krutost, kurc, faking ŽIVA the NOVA razliKA!

K. kot kapucinke, opice, ki »v ZDA pomagajo invalidom v gospodinjstvu. V smetnjak jim odnesejo smeti, podajo telefon ali jim pripravijo jed v mikrovalovni pečici« ... K. kot koš ... za smeti ... krutost neskončnega števila možnosti ... ne-umnosti?

Črni monolit, »takšno razlago sugerira tudi sam Kubrick, saj se Odiseja začne prav s tem,« je »črno filmsko platno, postavljeno vertikalno«. Ko smo gledalci Odiseje, eno minuto »iz oči v oči« z zatemnjenim ekranom vstopamo v »dialektični odnos med sliko in odsotnostjo slike«. Rečeno z Wajcmanom: »Zgolj nič. Ta nič. Ta nič-za-videti. Nič-za-videti za videti, to je [črni ekran]. Le stopite bliže, Nič je za videti.« Rečeno z Oficirji, služkinjami in dimnikarji oziroma Dolarjem ter njegovim razmislekom o nenavadni grški besedici den, ki se »izmika alternativi med bit in nič, predstavlja [pa] figuro za odprtje dvojega«. Ne nič, temveč ič. Malevič. »Mal', le ič!« Minimalna razlika ...

Ne le Kubrickova, temveč tudi Flusserjeva opica. »V pomembnem spisu Od subjekta k projektu Flusser opiše razvoj, ali natančneje, eksistencialni položaj človeka-subjekta v razmerju do njegove tehnike, in sicer prek metafore padle opice. Opica, ki je »padla« z dreves, saj teh ni več, je padla na hrbet: zvija se na tleh in skuša otipati vse, kar leži okrog nje, da bi našla kaj, na kar bi se lahko oprla in se zravnala v pokončen položaj. S tem primerom Flusser, kot sam pravi, opisuje »nastajanje človeka nasploh, torej tudi našega lastnega bivanja. Tipajoča roka na hrbtu ležeče opice-človeka končno zadene ob nekaj – vejo! – vendar to ni drevesna veja, temveč je veja, ki bi lahko bila – bergla! »Uporabljena veja zanika vejo na drevesu [...]. Delo obrača bistvo v najstvo [...]. Z uporabo veje kot bergle subjekt samega sebe pravzaprav šele realizira. [...] Ko bo opravljeno vse možno delo, ko bo humanizirana vsa narava, tedaj šele se bo subjekt dejansko realiziral kot človek.« Vendar takšna marksistična razlaga nastanka in razvoja človeka in njegovih tehnik skozi delo Flusserja ne zadovoljuje. Tako kot za Maleviča zanj smisel tehnike ni v delu, ampak v prihranitvi dela oziroma ne-delu.«

»Vzvod je stroj, iz katerega prihaja bog. Deus ex machina smo mi sami, ki smo v preblisku odkrili in iznašli vzvod. Če najdemo oporišče za vzvod – prav to je odločilni če -, lahko vse (svet in sebe) premaknemo. To je vrtoglava omama, ki nas je zadela ob padcu. Iz nje nastaja vsa tehnika. [...] Kdor pravi: »vstaja«, torej »učlovečenje«, meni: izdelovanje vzvodov; vse revolucije (izvijanja) so tehnične. Padla opica, ki se zvija na tleh, se zvija in obrača že dva milijona let v iskanju vse popolnejših vzvodov. [...] Potemtakem je stroj prvenstveno sredstvo za prelisičenje: trojanski konj za prelisičenje težnosti.«

Bojan Anđelković je doktoriral in na osnovi disertacije izdal knjigo Umetniški ustroj Noordung: filozofija in njen dvojnik, v kateri mu je pojmovni aparat Deleuzove »veje« filozofije služil kot glavno orodje pri analizi gledališča Živadinova. Slednjemu se je skušal »približati prek pojma in ne prek pogleda, ker je osredotočanje le na analizo vidnega tudi glavni razlog, da so vse dosedanje, ozko teatrološke analize zgrešile njegovo bistvo«. In ravno vprašanje po bistvu, ki Deleuza nikoli ni posebej zanimalo, je prvi korak, preko katerega lahko k Živadinovemu gledališču pristopimo konceptualno oziroma filozofsko. Namesto s platonskim metafizičnim vprašanjem po bistvu z obliko »Kaj je X?«, »na katerem po Deleuzu temeljita vsa dialektika in fenomenologija,« se v skladu z Deleuzovo »diferencialno, tipološko in genealoško« Metodo dramatizacije raje postavimo na stran »dionizičnih« vprašanj, kot so »Kdo?«, »Kako?«, »Koliko?«, »Kje?«, »Kdaj?« ter »Na kakšen način?« oziroma »V katerem primeru?«.

V primeru Flusserjeve padle opice iz predprejšnjega odstavka je bila omenjena »vrtoglava omama, ki nas je zadela ob padcu« ... V zvezi z vrtoglavico omenja Deleuze Spinozo in imanenco; na enem mestu pravi, da je Spinoza »vrtoglavica imanence«, na drugem pa da je imanenca »pravcata vrtoglavica filozofije« ... Poleg tega Deleuze omenja še »vrtoglavico simulakra«, ki kot »sistem, ki različno napoti na različno s pomočjo razlike,« ni brez povezave z Nietzschejevim konceptom »večnega vračanja« - »vrtoglavega gibanja«, hkrati pa njegovega Zaratustro razglasi za preroka, »ki pozna vrtoglavico in skušnjavo negativnega« ...

Anđelković skozi knjigo lepo pokaže, kako pri Živadinovem teatru ne gre (le) za klasično gledališko ponavljanje oziroma reprezentacijo, ki temelji na mimesisu kot eni izmed štirih kategorij Cailloisove igrske klasifikacije, ampak med drugim tudi za Deleuzov koncept »čiste«, »idealne«, »nenavadne«, »samotne« oziroma »božanske« igre »razlike in ponavljanja« ter »postajanja« ... Postajanje namesto posnemanja, spojeno s preostalimi tremi Cailloisovimi kategorijami: aleo – srečo; agonom – bojem; ter ilinxom – vrtoglavico!

»Ves človeški napor lahko razumemo kot poskus, da se izvijemo iz te pritlehnosti in se postavimo pokonci,« piše Anđelković. »S »padcem« iz drevesnih krošenj je opica pridobila roke – ki se ne oprijemajo več dreves, pač pa kamnov, kosti, vej, iz katerih se izdelujejo sulice, kladiva [s katerimi se potem tudi filozofira], bergle –, a izgubila je polovico svojega življenjskega okolja. Življenjsko okolje naših prednikov je bilo po Flusserju tako rekoč kroglasto, zato so se lahko opice na drevesih gibale v vseh smereh: levo-desno, naprej-nazaj, navzgor-navzdol, tudi spiralno in diagonalno navzgor-navzdol oziroma »vektorsko«, kot bi rekel Živadinov. Mi pa smo to »vertikalno« dimenzijo izgubili.«

Pa smo jo res? Anđelković opozarja, da je tako opisana slika sveta seveda polovičarska, antropocentrična, amputirana ... Boljše raz-umevanje našega položaja »v širšem ustroju sveta« zagotavlja koncept postajanja, ki razsrediščuje naš pogled ter nam tako omogoča zavzemanje položaja različnih reči, če že ne kar razlike same oziroma njenega ponavljanja.

Deleuze v Razliki in ponavljanju pravi, da je nemara najvišji cilj umetnosti ta, da sočasno pritegne v igro vsa ponavljanja z njihovo razliko v naravi in ritmu, s premeščanjem in preoblačenjem vsakega od njih, z njihovo divergentnostjo in razsrediščenostjo, da jih vstavi druga v druge in jih drugega za drugim ovije v iluzije, katerih »učinek« je pri vsakem primeru drugačen. Umetnost ne posnema. Posnemanje je namreč kopija. Umetnost pa je kot ponavljanje vseh ponavljanj simulaker, ki kopije sprevrača v simulakre:

»Simulaker vsebuje v sebi diferencialno gledišče, kar pomeni, da je sam opazovalec del simulakra, ki se skupaj z njegovim glediščem spreminja in deformira.«

Opica opazovalka zato ne more nadzirati velikih razsežnosti, globin in razdalj, ki jih vsebuje »vrtoglavica simulakra«, noro in nezamejeno postajanje, ki gre vselej v vsaj dve smeri hkrati - veja ter bergla kot povezava »gorile in kondorja«: »Glede na to, kako se ptič vrti in obrača, so tla premikajoča se površina; niso objektivna stvar, temveč stvar nazora,« kot zapiše Anđelković, »gre za ničejansko perspektivično obliko spoznanja, pri kateri resnica ni nič drugega kot perspektiva«.

Bergla deleuzovskega konceptualnega aparata se konča s tekstom Imanenca: neko življenje ... Imanenci sledi ločilo dvopičje, nekemu življenju pa ločilo tropičje. Funkcija dvopičja je presečišče, Deleuze pa ga je v naslovu uporabil zato, ker ni meril niti na preprosto identiteto niti na neko logično zvezo. Agamben v svojem članku Absolutna imanenca - natančneje razdelku »Filozofija ločila« - zapiše, da je dvopičje med imanenco in življenjem manj od identitete, proti kateri se Deleuze bojuje s svojo celotno filozofijo, hkrati pa več kot ustroj: »je ustroj posebne vrste, nekaj takega kot absolutni ustroj, ki vključuje tudi »ne-razmerje« oziroma razmerje, ki izvira iz ne-razmerja«. Med imanenco in nekim življenjem je prehod brez razdalje in identifikacije, prehod, pri katerem ne gre za nikakršno prostorsko spremembo. Dvopičje je tako nekakšna premestitev imanence v sami sebi, »njeno odprtje nečemu drugemu, kar pa [vseeno] ostaja absolutno imanentno«. Pri dvopičju gre za neko gibanje, ki ga Deleuze imenuje imanacija, gre pa pri tem za to, da se imanenca »tako rekoč vedno že pretaka [ter] prinaša s seboj dvopičje; a to privretje ne gre ven iz sebe, temveč se neprestano in vrtoglavo zliva samo vase«.

Ločilo tropičje pa po drugi strani naslov besedila zaključuje, hkrati pa ga pušča tudi odprtega ... Značilnost tropičja je nedovršenost, vendar pa ta v naslovu Imanenca: neko življenje ... ne napotuje na nek manjkajoči ali opuščeni smisel, ampak na nedoločenost, ki potiska v skrajnost nedoločniški pomen člena nek. Deleuze zapiše: »Nedoločno kot tako ne zaznamuje empirične nedoločenosti, temveč določenost imanence oziroma transcendentalno določljivost. Nedoločni člen ni nedoločenost osebe, ne da bi bil tudi določenost singularnega.« Agamben doda, da tehnični termin »neko življenje ...« izraža to transcendentalno določljivost imanence kot singularnega življenja, njeno absolutno virtualno naravo in način, kako se določa zgolj preko te virtualnosti. Neko življenje je narejeno zgolj iz virtualnosti, dogodkov, singularnosti. Deleuzovi primeri singularnosti so npr. nek nasmešek, neka gesta, neka grimasa, v katerih so si vsi novorojenčki podobni. To so dogodki, ki niso subjektivne značilnosti.

Tropičje sicer suspendira vsako sintaktično zvezo, vendar vseeno ohranja termin v razmerju z njegovo čisto določljivostjo. Poanta je v tem, da potegnjen v virtualno polje izključi možnost, da bi člen »nek« lahko kadarkoli transcendiral bit, ki mu sledi. Tako imanenca ves čas nedovršno beži vsakršni transcendenci ...

Za imanenco Deleuze pravi, da je »žareč preizkusni kamen sleherne filozofije, saj vzame nase vse nevarnosti, ki jih mora filozofija srečati,« nenazadnje tudi največje neumnosti, kot je ceneno filozofsko afnanje – človek si ga enostavno mora privoščiti:

Ko veja, po kateri sega padla opica, postaja Twitter, afna začivka, filozof postaja trol, ločilo tropičje pa troopičje, ki bi ga lahko označili s tremi afnami @@@ Opičje postaja utopično @@@ utopično postaja retro utopično @@@ retro utopično postaja topično utopično @@@ topično utopično postaja utopičje @@@

»Misliti v tri opičke materine!«

Zakaj? Berite o Živadinovih heterotopijah v Anđelkovićevem »Sklepu« na strani tristo enainštirideset!

»Roka opice je prostor razkritja, ki deluje samodejno [...]

vse tisto, kar si imel

v zadnjici, ko je tvoja opičja roka

grabila zlo

v polne košare,

počasi in lepljivo kot maslo«

Kdo je napisal to? Artaud! Z opico, ki je gotovo tudi daljni odmev pavijana z imenom Bosse-de-Nage - slovensko Rito-ličnež - literarnega lika Alfreda Jarryja, nastopajočega v njegovem »neoznanstvenem romanu« Geste in mnenja doktorja Faustrolla, patafizika, ki bi ga lahko razglasili za prvega trola znanosti ... »Jarry zapiše, da je bil pavijanov obraz tribarven. Ritnico, ličnico oziroma azurno barvo na eni strani bi lahko interpretirali kot simbol modrosti, škrlatno na drugi pa kot simbol zardevanja, ki sledi po-smehu, če tretjo – vmesno – po Jarryju nedoločeno barvo obraza, pripišemo besedicama »ha ha«, ki spremljata vsako izrečeno »modrost«. Dvoličnež Bosse-de-Nage ima vselej zadnjo besedo, ker pa sta njegovi ličnici pravzaprav ritnici, vsakokratni »ha ha« izusti skozi zadnjico! Pavijanov »ha ha« je zadnjična beseda.« Bosse-de-Nage je poosebljeni asshole @@@

»Jarry piše, da gre pri »ha ha«, ker črka h ni bila v starodavnih jezikih nikoli zapisana, pravzaprav za AA, za formulo načela identitete. A poleg A, prvi enak drugemu: stvar po sebi. Hkrati pa gre že tudi za ovržbo te iste propozicije, saj se dve črki A, ko ju zapišemo kot AA, razlikujeta v prostoru in času, kot dvojčici, ki nista nikoli rojeni naenkrat ... Če AA izrečemo hitro, se črki združita in porodita idejo enotnosti. Če pa AA izrečemo počasi, se porodi ideja dvojnosti, odmeva, neke razdalje, simetrije, veličine, trajanja ter principov dobrega in zlega,« ki pa jih določa ravno presledek, razmik oziroma razlika med prvim in drugim ha; med začetek in pika ter konec in pika se vrine še tretja ... Nedoločeno in neomejeno se začenjata pri številu tri –vmesnosti - tako kot tudi Vesolje, ki je lahko vselej definirano le kot Mnoštvo!

Anđelković v svoji knjigi sicer Jarryja omenja le posredno v zvezi z Artaudom in enim zgodnejših manifestov njegovega Gledališča Alfreda Jarryja, ki »si zadaja nalogo, da s specifičnimi gledališkimi tehnikami doprinese k rušenju gledališča, kakršno v [njegovem času] obstaja v Franciji«. Slednje je povsem v skladu z epigrafom Jarryjevega gledališkega dela Vklenjeni Ubu: »Ne bo nam uspelo porušiti vsega, dokler ne porušimo tudi samih ruševin! Za to pa ne vidim druge poti, kot da iz njih zgradimo lepe in lepo razporejene stavbe.«

Slednje je, kot opozarja Anđelković, v tesni povezavi z imenom prve razvojne faze Živadinovovega opusa: Gledališča sester Scipion Nasice, ki nastane kot referenca na razdaljo od Avguština do Artauda. Prvi namreč »navaja, da vse do leta 55 pred našim štetjem v Rimu ni bilo gledališč, njihovo gradnjo je namreč leta 155 prepovedal nihče drug kot konzul in pontifeks P. Kornelije Scipion Nasica Corculum, po [katerem] se [Gledališče sester Scipion Nasice] tudi imenuje. Avguštin to dejanje omenja z odobravanjem in hvalo ter v delu O Božji državi večkrat na dolgo in podrobno argumentira številne slabe strani gledališča za državno ureditev«.

Anđelković piše, da »[e]no izmed teh razlag, v kateri je omenjen rimski konzul Scipion Nasica, navaja tudi Artaud v delu Gledališče in njegov dvojnik v razdelku, v katerem gledališče primerja s kugo: »Vedite,« pravi, »vi, ki ne veste, da teh odrskih prizorov, teh sramotnih iger v Rimu niso ustvarile človeške pregrehe, ampak ukazi vaših bogov. Bolj pametno bi bilo, če bi božansko častili Scipiona kot takšne bogove, ki si gotovo niso zaslužili takšnega svečenika! ... Vaši bogovi so, da bi umirili kugo, ki je ubijala telo, zahtevali odrske prizore v svojo čast, a vaš svečenik je želel odvrniti kugo, ki pohujšuje duha, in ni dovolil, da bi postavili odre. [...] In res, te predstave dušo tako zaslepijo in spridijo, da so tisti, ki jih je obsedla ta pogubna strast in so zbežali iz Rima ter se zatekli v Kartagino, celo v zadnjem času preživeli vsak dan v gledališču, medleč in blazneč za histrioni.«

Toda z Gledališčem sester Scipion Nasice se tako pri Živadinovu kot tudi pri Anđelkoviću pravzaprav vse šele začne – preko Artauda, »ki je po Mirjani Miočinović na začetku računal na trojni učinek gledališkega dejanja«: konstruktivnega - kot obnovo gledališke materije; destruktivnega - kot rušenje gledališke tradicije; ter provokativnega v najširšem pomenu besede kot posledice obeh prejšnjih, ki naj bi primoral gledalca, da spremeni svoj pogled na svet in umetnost. GSSN se po eni strani prek religioznega obredja identificira s takrat aktualno državo, po drugi strani pa prek religioznega obredja s sakralno »božjo državo«, »cilj obeh korelativnih identifikacijskih serij«, kot pravi Anđelković, pa je »izganjanje (moči) objekta nadidentifikacije: »Gledališče sester Scipion Nasice izganja Religijo in Ideologijo v zrcalno podobo Umetnosti ter ju tako ukinja.««

Sestre Scipion Nasice, ki bi jih lahko označili za retro-avant-garde-dame, so pravzaprav nekakšen Živadinozaver; njegove fosilizirane stopinje - sledi so osnovne koordinate, na podlagi katerih se lahko orientiramo v mišljenju petdesetletnega gledališkega projekta oziroma procesa Noordung::1995–2045 ter njegove postgravitacijske umetnosti. Četudi Anđelkovićeva knjiga sem in tja zadiši po apropriaciji Deleuzovega konceptualnega aparata - predvsem na mestih, ko se ta tako srdito bojuje proti reprezentaciji - avtorju preprosto »rata«!

»[N]ego reci ti meni ... oče bit onog rata, a?« »Kakvog rata, bolan?«

Anđelkoviću uspe preko mišljenja procesa Noordung izdatno naoljiti zobnike vojnega stroja, kot ga konceptualizirata Deleuze in Guattari v Tisoč platojih; vojnega stroja, ki, kot zapiše Anđelković, »za svoj predmet nima nujno vojne, temveč je vojna nujno dopolnilo vojnega stroja, ko si ga prilasti državni aparat, ki nima lastnega vojnega stroja in ki mu je ta vedno zunanji«. »Kot nomadski izum torej vojni stroj ni neposredno vezan na vojno; njegov cilj ni vojna, temveč nenehno gibanje, sposobnost spreminjanja. Vojni stroj je dispozitiv – ustroj, ki se konstituira skozi bežiščnice, deteritorializacije.« Po Deleuzu in Guattariju je vojni stroj lahko pisanje ali glasba pa ples, upodabljajoča umetnost, pantomima, mimika, gestikulacije, arhitektura: »Vojni stroji so bolj revolucionarni in umetniški kot pa vojni.«

Vojni stroj, poln črt, vektorjev, silnic, bežiščnic je dispozitiv, analitična metoda oziroma strategija za raziskovanje tega stroja pa je genealogija, ki sta se jo posluževala tako Nietzsche kot Foucault, v svoji knjigi pa zdaj k projektu Noordung na ta način pristopa tudi Anđelković: »Razločiti črte nekega dispozitiva v vsakem primeru pomeni narisati zemljevid, kartografirati, izmeriti neznane zemlje [...] to »terensko delo«, ta »kartografija« pa je delo genealoga.«

Kdo pa je najbolj znani zemljemerec v zgodovini? Kafkov K. [ka] Ker smo vsi skupaj že domala siti utečenih antiojdipskih stezic Deleuza in Guattarija, bi bila bežiščnica h Kafki morda dobrodošla sprememba? Ampak saj tudi o slednjem obstaja njuna knjiga! Nemara bi bilo bolje preko noordunskega Artauda preveriti kako ruši »čisti« Jarry? Kljub temu, da njegov oziroma raje Lorencijev Kralj Ubu od lani še danes lomasti po slovenskem nacionalnem gledališču, ljubljanski Drami ... Nenazadnje je Jarry, kot pravi, ja, SPET(!) prekleti Deleuze: »neznani Heideggerjev predhodnik«!

P.S. Zakaj je bil KSEVT zgrajen ravno v Vitanju? Zaradi matere! Ж/Ž kot ženska! Dunja ...