Nevidene publike
Da gledališča ni brez publike, je hkrati najbolj klišejska, a tudi najosnovnejša teza njegove dogodkovnosti, ki jo sodobne uprizoritve preizkušajo v oba ekstrema. Mnoge predstave participatornih ali pa immersive uprizoritvenih praks se močno opirajo na sodelovanje publike, da izvedba lahko doseže svoj polni potencial, medtem ko je med- in postkoronski čas zgeneriral preizpraševanja o učinkih njene popolne odsotnosti. Temu konstitutivnemu členu, zaradi katerega se kolesje gledališča sploh vrti, zato posvečamo zadnjo oddajo tematskega sklopa nevidenega dela, ki smo ga v Teritoriju teatra raziskovali v letošnji sezoni.
V nasprotju z vrsto zaodrskih poklicev, ki so stopili pod drobnogled v prejšnjih oddajah, publika na prvi pogled morda ni nevidena. Nasprotno, smo v obdobju, ko ji financerji in producenti posvečajo ogromno pozornosti, vendar pogosto ostaja spregledano tisto neoprijemljivo delo, ki ga publika vsakič znova vloži v ogled predstave. Tokratna oddaja se bo tako sprva sicer posvetila nekaterim trenutnim novejšim strategijam za pridobivanje publike, a bo v skladu z dosedanjo prakso prostor namenila tudi gledalcem, ki nimajo formalne gledališke izobrazbe, ter ljudem, ki se z gledališčem srečujejo poklicno, četudi njihovi poklici ne sodijo v »ustvarjalni« sektor. Naši gostje bodo Alma R. Selimović, kulturologinja in direktorica zavoda Bunker, Nataša Kordiš, gledališka tolmačka, Aljoša Obradović, vodja hostesne službe v ljubljanski Drami, Katarina Stegnar, igralka in moderatorka diskurzivnega formata Zbor za publiko, Marjeta Pogačnik, snažilka in pomočnica organizacije v Stari mestni elektrarni in Gledališču Glej, ter Sofija Lavrač Črnivec, udeleženka gledališkega laboratorija za mlade v Lutkovnem gledališču Ljubljana.
O tem, da so trendi sodobne evropske kulturne politike vedno bolj osredotočeni na razvoj segmenta publike, priča porast različnih oblik pogovorov in njenega vključevanja v posamezne projekte, o čemer nam več pove Alma R. Selimović.
Razvoj ali gradnja občinstva, kot se glasita slovenska prevoda priljubljenih modnih besednih zvez »audience development« in »audience building«, je kaj hitro dvorezen meč. Publika lahko, kot omeni že Selimović, postane le metrični cilj, ki stremi k povečanju številčnosti občinstva, lahko pa pomeni prepotrebno demokratizacijo gledališča, da to ne bi bilo namenjeno le izobraženemu mestnemu srednjemu sloju. Pri tem je, kot pravi Selimović, pomembna že kulturno-umetnostna vzgoja, ki je temelj za kasnejše vračanje publike.
Da se poskuša manko mlade publike nasloviti s strategijami njenega vključevanja v umetniške procese, opažamo kot trend zadnjih let: v Lutkovnem gledališču Ljubljana so med večletno prakso izvedli premiere Vihar v glavi, Pravica biti človek in Vse je v redu, zavod Bunker je na Mladih levih ponovno uprizoril mednarodni format Trigger of Happiness, Slovensko mladinsko gledališče pa nedavno projekt Svoje usode krojači. Gre za mešanico pedagoškega in ustvarjalnega procesa, saj je v nasprotju z izobraževalnimi programi končni izdelek premiera s prodajo vstopnic. Toda pri sodelovanju najstnikov, ki privabljajo sovrstniško publiko, se poraja vprašanje vrednotenja njihovega dela.
Svoj pogled na gledališče za mlade je z nami delila tudi 14-letna Sofija Lavrač Črnivec, ki trenutno obiskuje gledališki laboratorij v Lutkovnem gledališču Ljubljana.
Prav tako je za nas razprla pomen različnih gledaliških izobraževalnih programov ter spodbujanja ogledov gledaliških predstav že znotraj šolskega kurikula.
Predvsem pa izpostavlja interaktivnost ter participatornost kot ključni orodji za privabljanje mlade publike.
Bolj klasične oblike privabljanja publike v gledališče s principom globljega spoznavanja njegovega delovanja so pogovori z ustvarjalci in igralci. V takšnem formatu je fokus najpogosteje na razkrivanju ozadja ustvarjalnega procesa, kar v ospredje primarno postavi izkušnje in misli gledaliških ustvarjalcev. Že to je svojevrstna predstava, manjkrat pa je to prostor in čas za poglobljen angažma z gledalsko izkušnjo. Z željo po gradnji dogodkov, ki niso namenjeni le dodatni prezentaciji predstave, temveč dialogu s publiko, se je že pred dobrim desetletjem na neodvisni sceni razvil diskurzivni format Zbor za publiko. Seveda je bil njegov prvotni namen tudi razvoj občinstva, a kot pove Katarina Stegnar, je to prostor za deljenje pogledov in referenčnih vprašanj sodobnega gledališča.
Zbori za publiko lahko ob vsaki izvedbi naletijo na raznoliko sestavo tako strokovne kot nestrokovne publike, a Stegnar izpostavlja, kako pomembno je slednji nameniti priložnost, da o predstavah spregovori in ne le posluša.
Tako imenovana laična publika ni sestavljena le iz gledalk in gledalcev, ki v gledališča prihajajo v svojem prostem času, temveč med njimi najdemo tudi »poklicne« gledalce. Ne, tokrat ne govorimo o kritiških in teoretskih poklicih, ampak o delovnih mestih, ki sicer niso neposredno vezana na gledališke predstave, vendar omogočajo, da jih posamezniki prav ob svojem delu vidijo veliko. Prepoznavna figura neodvisne scene z dolgim gledalskim stažem je Marjeta Pogačnik, ki je kot snažilka dobra poznavalka uprizoritev – in njihovih ostalin – v Stari mestni elektrarni in Gleju ter ki ji ogled predstav ne predstavlja obveznosti.
Posebno vrsto gledališkega občinstva prav gotovo predstavljajo tudi hostesniki, ki morajo poleg tega, da usmerjajo občinstvo in mu pomagajo ter skrbijo za garderobo, po službeni dolžnosti tudi gledati predstave. Toda, kot poudari Aljoša Obradović, hostesniki ne gledajo le predstav; v prvi vrsti opazujejo gledalce in njihove odzive.
Kar hostesnike razlikuje od drugih gledalcev, ni le to, da bolj kot igralski ansambel opazujejo gledališko občinstvo, pač pa tudi to, da si ogledajo več ponovitev posamezne predstave, kar jim omogoča drugačen uvid v gledališko delo.
Prav to, da so hostesniki pozorni na obnašanje in odzive gledališke publike ter da jim je omogočen uvid v vse premene, skozi katere gre predstava z vsako svojo ponovitvijo, je morda glavni razlog, da gledališče dojemajo zelo fenomenološko. Na podlagi lastnih izkušenj jim je dobro znano, da gledališka uprizoritev ni le nekaj, kar bi naredili režiser in igralci ter to potem dali na ogled občinstvu, pač pa celovit gledališki dogodek, katerega konstitutivni del so tudi gledalci. Obradović tako navede nekaj takšnih le na videz nepomembnih fenomenoloških faktorjev gledališča, ki pa udeleženca gledališkega dogodka bistveno zaznamujejo ter s tem uravnavajo njegovo počutje, razpoloženje in navsezadnje tudi samo izkušnjo gledališke predstave.
Kar zadeva zaznavanje in izkušanje gledaliških predstav, prav posebej dragoceno občinstvo predstavljajo gluhi in naglušni gledalci. Kot pove Nataša Kordiš, so gluhi v veliki večini slabše opismenjeni in med invalidi v povprečju slabše izobraženi, zaradi česar imajo praviloma slabše službe in posledično tudi slabše plače. To je bil v preteklosti eden od pomembnih razlogov, da se kulturnih storitev niso udeleževali tako pogosto, za to namreč preprosto ni bilo dovolj denarja. To se je, kot opaža, v zadnjih letih začelo spreminjati, saj vse več gledališč omogoča brezplačen vstop ali vsaj vstopnice po znižani ceni, vse pogosteje pa organizirajo tudi posebej za gluhe prirejene predstave. Dostop do takšnih kulturnih vsebin jim omogočajo gledališki tolmači, ki svoje delo opravljajo, tudi ko predstave niso posebej organizirane samo za gluho občinstvo. Takrat je večji del občinstva slišečega, oni pa tolmačijo le enemu gledalcu ali manjši skupini.
Pri tem gre, kot pove Nataša Kordiš, za prenos ene kulturne ideje v popolnoma drugo kulturno dogajanje. Tako lahko predstave v znakovnem jeziku tolmačijo slišečemu občinstvu, lahko pa, obratno, gledališka dela tolmačijo v znakovni jezik gluhemu občinstvu. Toda to ne pomeni, da so le prevajalci, saj ni dovolj, da besede samo prevedejo v znakovni jezik. Občinstvu morajo namreč približati tudi temo predstave, tako da jim je ta razumljiva, hkrati pa med tolmačenjem poskušajo ujeti tudi dogajanje med igralci, menjave prostorov, razpoloženj in rekvizitov, barvo glasu in podobno. Nezanemarljivo je, da se morajo ob tem prilagoditi tudi svojemu občinstvu, saj je povsem drugače, če gre za tolmačenje lutkovne predstave za otroke ali resnobnega dramskega dela za odrasle. Vse to od tolmačev poleg senzibilnosti in znanj z različnih področij umetnosti zahteva še obilico igralskih sposobnosti, saj mora biti njihovo delo tudi vizualno zanimivo.
Pri tem je lahko, kot pravi Kordiš, zelo koristna pomoč gluhe režiserke, ki zelo dobro ve, kako mora biti neko delo pretolmačeno, da je lahko gluhim ljudem bližje in razumljivejše. To od tolmača zahteva dobro pripravo, v sklopu katere mora stik pogosto vzpostaviti tudi z ustvarjalno ekipo. To ni nujno potrebno, a je lahko koristno. Z dobro pripravo se je namreč mogoče izogniti pretiranemu zaostajanju tolmačenja za govorjeno vsebino. To je lahko zelo pomembno, zlasti pri tolmačenju komedij, saj ni najbolje, kadar se gledalci s preveliko zamudo odzivajo na dogajanje na odru. Dobre priprave pa so pomembne tudi zaradi drugih razlogov.
Nevidene publike opravljajo tako delo gledanja, branja kot vzpostavljanja smernic razvoja sodobnega gledališča. Navsezadnje je publika tista, za katero se gledališče ustvarja, in kljub čedalje bolj specifičnim smernicam in potrebam publike je bistven predvsem neprestani dialog med gledalci in ustvarjalci, ki razpira tisto bistveno vprašanje; zakaj gledališče potrebuje publiko ter zakaj publika potrebuje gledališče.
Oddajo so pripravili Varja Hrvatin, Maša Radi Buh in Jakob Ribič.
Dodaj komentar
Komentiraj