V nocojšnjem Teritoriju teatra pogledujemo nazaj, na prehojeno pot plesnega spomina. Sredi aprila je Ljubljano namreč obiskal sloviti koreograf in plesalec Steve Paxton, ne več rosno mlad, pa vendar rosno pomemben za to, da se je plesna zgodovina izvila iz svoje moderne tradicije in postala to, kar krijemo z izjemno raztegljivim pojmom postmoderni ples. Čeprav je k premiku paradigme prispevala vsa zgodovina dotlej in tisoče njenih ljudi, se v tokratni oddaji osredotočamo le na ključna šestdeseta leta prejšnjega stoletja, ko so zlasti v Ameriki delovali zgodnji postmoderni koreografi s Paxtonom, Trisho Brown, Yvonne Rainer in Simone Forti na čelu. Zanimala nas bo torej prva faza postmodernega plesa.

„Bila je šala v garderobi v Judsonu. Naštevali smo kategorije vizualnih umetnikov in nekdo je dejal, da delamo 'postmoderni ples'. Vsi smo se režali in nihče nam ni oporekal.“ Tako je Trisha Brown na svoj neakademski način pojasnila izvor pojma 'postmoderni ples'. Tisti nekdo, ki je predlagal uporabo pojma, je bila pravzaprav Yvonne Rainer, ki pa ga je upoštevala izključno v kronološkem smislu. Skupina koreografov in plesalcev, aktivnih v skupini Judson Dance Theatre – skupina je svoja dela izvajala v cerkvi Judson Memorial na Manhattnu med letoma 1962 in 1964 -, namreč ni sodelovala v utrjevanju moderne plesne paradigme, ki se je iztekla proti koncu petdesetih let 20. stoletja, temveč je postavke modernega plesa prenaredila skorajda v njihovo lastno nasprotje. Da bi bolje razumeli temeljno vsebino pojma 'postmoderni ples', kolikor ne velja zgolj kronološko, moramo na kratko pojasniti tudi pomen njegovega pojmovnega brata.

Pojem modernega plesa je izvirno obsegal vsakršno plesnogledališko dejavnost, ki se je oddaljila od baleta in množične zabave. Kakor je ugotovila plesna zgodovinarka Sally Banes, je moderni ples v petdesetih letih prejšnjega stoletja „rafiniral svoje sloge in teorije ter se oblikoval v prepoznaven plesni žanr. Za izražanje občutij in družbenih sporočil je uporabljal stilizirane gibe in energetske ravni, razporejene v razvidne strukture, torej teme in variacije. Koreografijo so podpirale ekspresivne gledališke prvine, kot so glasba, rekviziti, posebna osvetljava in kostumi. Težnje modernega plesa, ki je sprva zavračal akademskost, so bile primitivistične in modernistične hkrati. Resnobnost, disonantnost in prepričljiva horizontalnost telesa so bila sredstva, ki naj bi opisala vreščavost modernega življenja; koreografi so se na eni strani ozirali v prihodnost, medtem ko so na drugi vključevali v svoje delo obredne plese nezahodnih kultur.“

Kadar govorimo o modernem plesu, razpravljamo o nečem izjemno nehomogenem, zato lahko njegove predstavnike najdemo v najrazličnejših šolah in slogih; pomeni nam vse od Isadore Duncan, Rudolfa Labana, Mary Wigman, radikalnega plesa štiridesetih let do invencij Marthe Graham, Joséja Limóna in nenazadnje mejnega Mercea Cunninghama. Slednji se je sicer zavzeto oddaljil od klasičnega modernega plesa – izraz 'klasični' naj tu velja precej ohlapno -, vendar se je njegovo delo kljub temu zataknilo znotraj specifičnih tehničnih in kontekstualnih omejitev, saj se ni odrekel tehničnemu, specializiranemu gibalnemu besednjaku, svoja plesna dela pa je praviloma predstavljal v gledališčih.

Cunningham je figura, ki stoji na meji med modernim in postmodernim. Za njegov slog je značilno parjenje z nekaterimi aspekti baleta, zlasti z vertikalnostjo, te pa je vselej presegal z zvesto rabo naključja, elementa, ki ga je nadzorujoči balet v celoti zavrnil. Tu Banesova dodaja: „Zaradi poudarjanja formalnih prvin koreografije, razlikovanja med elementi, kot sta scenografija in glasba, od plesa in razumevanja telesa kot čutnega medija umetniške praske, je Cunninghamova praksa po svoji naravi modernistična; njegovo delo in teorije njegovega sodelavca Johna Cagea so oblikovali pomemben temelj, iz katerega so izšle številne ideje in dejanja postmodernih koreografov – bodisi kot njihovo nasprotje ali podaljšek.“

Zgodnji postmoderni koreografi so se zavedali svoje kompleksne vloge v razmerju do dveh tradicij, na eni strani je bil to zgodovinsko bližji moderni ples kot fenomen 20. stoletja, na drugi pa je kraljeval balet, ustoličen že za časa renesančnih evropskih dvorov. Postmoderni koreografi so veljali za nosilce in kritike obeh tradicij, vse v času, ko je ples in druge umetnosti zajela trpka zgodovinska kriza. Yvonne Rainer, Steve Paxton, Trisha Brown in drugi se niso združevali zaradi estetskih preferenc, temveč so želeli skupaj premisliti in na novo zasnovati plesni medij.

Leta 1975 je Michael Kirby izdal posebno številko revije The Drama Review, posvečeno postmodernemu plesu. V tej izdaji je bila prvič natisnjena tudi definicija postmodernega plesa, ki je do sredine sedemdesetih že premogel prepoznavne estetske kanone. Kirbyjeva definicija se glasi: „Po teoriji postmodernega plesa koreograf pri svojem delu ne uporablja vizualnih standardov. Pogled je ponotranjen; gib ni vnaprej izbran zaradi svojih značilnosti, marveč je posledica določenih odločitev, ciljev, načrtov, shem, pravil, konceptov ali problemov. Vsak dejanski gib, ki nastane med predstavo, je sprejemljiv, če je le zvest tem omejitvam in nadzoru teh načel.“

Kirbyjeva definicija se zdi danes preveč omejena, saj se je osredotočil zlasti na tisto plast umetniškega gibanja, ki jo imenujemo analitični postmoderni ples. Poudarjal je namreč, da je postmoderni ples zavračal muzikalnost, pomen, karakterizacijo, razpoloženje in atmosfero, scenične elemente naj bi uporabljal zgolj funkcionalno – tovrstne zapovedi pa so avtorji tistega in predhodnega obdobja vneto kršili. Sally Banes opozarja, da je razprtje pojma 'postmoderni ples' toliko bolj zapleteno, saj niti historični moderni ples ni bil nikoli v resnici modernističen. „Nemalokrat so se prav v areni postmodernega plesa pojavljale poglavitne prvine modernizma: prepoznavanje materialov tega medija, odkrivanje bistvenih lastnosti plesa kot umetniške oblike, ločitev formalnih prvin, abstrakcija oblik in opustitev zunanjih referenc kot predmetov plesa. Torej postmoderni ples v marsikaterem pogledu deluje kot modernistična umetnost.“

Hkrati je bil postmoderni ples tako kot postmodernizem v drugih umetnostih izrazito antimoderni ples, toda – kot je bilo nakazano – to ne pomeni, da je bil tudi antimodernističen, ravno nasprotno. Seveda pa je postmoderni ples vase vključil tudi prvine, ki scela ustrezajo postmodernističnim pojmovanjem, „kot so pastiš, ironija, igrivost, zgodovinske reference, raba ljudskega gradiva, kulturna kontinuiteta, večje zanimanje za proces kot za končni izdelek, podiranje meja med umetniškimi oblikami ter med umetnostjo in življenjem ter ustvarjanje novih razmerij med umetnikom in občinstvom.“

Na veliko razočaranje zgodnjih postmodernih koreografov moderni ples ni izpolnil implicitnih obljub o tem, da bo spoštoval rabo telesa ter družbeno in umetniško funkcijo plesa. Moderni ples se je institucionaliziral in se razvil v ezoterično umetniško obliko, namenjeno inteligenci, ki je bila, kot pravi Banesova, „še bolj kot balet oddaljena od množic.“ Naloga naslednikov je potemtakem bila očistiti in izboljšati plesni medij in ga pripeljati nazaj do izvirnih postavk, izhajajočih iz modernega projekta. Za predmet raziskovanja so si ti ustvarjalci izbrali naravo, zgodovino in funkcijo plesa ter tudi njegove strukture. Ples je napovedoval politične in kulturne prevrate konca šestdesetih let ter se vztrajno poslavljal od mitov in junakov klasičnega modernega plesa ter baleta. Obdobje med letoma 1960 in 1973 se je izkazalo za najbolj prelomno, ne zgolj v odnosu do vzporedno napredujoče tradicije moderne, temveč tudi v razmerju do plesne umetnosti sploh.

Osrednje teme postmodernega plesa najbolj plastično povzema znameniti NO MANIFEST Yvonne Rainer iz leta 1965, pri čemer velja opozoriti, da ovržbe ne veljajo za vse ustvarjalce:

NE SPEKTAKLU

NE VIRTUOZNOSTI

NE TRANSFORMACIJAM IN ČAROBNIM PREVARAM

NE GLAMURJU IN TRANSCENDENTNI PODOBI ZVEZD

NE HEROIČNEMU

NE ANTI-HEROIČNEMU

NE NIZKI METAFORIKI

NE VPLETENOSTI PERFORMERJA ALI GLEDALCA

NE SLOGU

NE IZUMETNIČENOSTI

NE ZAPELJEVANJU GLEDALCA S PERFORMERJIVIMI ZVIJAČAMI

NE EKSCENTRIČNOSTI

NE GANJENJU ALI GANJENOSTI

Kar po tako vročekrvni ovržbi seveda ostane, je telo. Postmoderni ples se je ukvarjal zlasti s telesom in njegovimi mogočnimi družbenimi pomeni, funkcijami in močmi. Telo se je povzdignilo v predmet plesa, nič več ni bilo zgolj instrument za predajo ekspresivnih metafor in prevodnik določenih estetskih kodov dobe. Ustvarjalce je pričelo zanimati odpravljanje nadzora, ki ga je kot plesno prvino uveljavil balet, zato so se pričeli odločati za naravna telesa oziroma nešolane izvajalce. V duhu časa so se koreografi in plesalci pričeli na odru pojavljati goli in uporabljati eksplicitno seksualne podobe – kot na primer v Meet Joy Carolee Schneemann in v ljubezenskem duetu iz predstave Terrain Yvonne Rainer. V raziskovanje nadzora oziroma njegove odsotnosti se vključuje tudi rojstvo kontaktne improvizacije, očetovstvo katere pripisujemo Stevu Paxtonu.

„Leta 1972 so Paxton in drugi začeli s kontaktno improvizacijo, ki ni bila le alternativna tehnika, temveč tudi alternativna družbena mreža. Kontaktna improvizacija se ukvarja s fizičnimi tehnikami padanja, z duetnimi situacijami in fizično improvizacijo, toda njene oblike imajo tudi družbene in politične konotacije. Za tovrstne predstave se zdi, kot da projicirajo življenjski slog, model možnega sveta, v katerem improvizacija pomeni svobodo in prilagajanje ter zagovarja zaupanje in sodelovanje.“

Kontaktna improvizacija je z našega stališča povsem koherenten rezultat odpora konca šestdesetih let. Večina plesnega sveta je opustila običajne plesne treninge in se lotila urjenja v nezahodnih gibalnih oblikah ali veščinah, kot sta tai či in aikido, ki kultivirajo predvsem odnos med posamezniki in funkcionalnost, usmerjenost gibanja, estetika oziroma vizualnost gibanja pa imata sekundarni pomen. Nezahodne filozofije in izročila so v tistem obdobju v postmoderne plesne projekte vstopale eksplicitno, v primeru Yvonne Rainer je ples našel nove pripovedne vire celo v indijskih epskih mitoloških dramah. Ameriška fascinacija z vsem vzhodnim, najsibo ta še danes v temelju orientalistična, se je pobratila še z vzpenjajočimi političnimi temami, kot so participacija, demokracija, kooperacija in ekologija.

Kot omenjeno, se je večji del postmodernega plesa spraševal, kakšen naj bo novi ples, ta dilema pa se je navezovala še na preiskovanje časa in prostora. Raziskovanje rabe prostora se je po besedah Banesove „nanašalo tako na njegovo artikulacijo v plesu kot na prostor dogajanja.“ Na prvem nivoju je torej šlo za rabo arhitektonskih detajlov pri oblikovanju plesa ali raziskovanje površin, ki niso plesni podij, hkrati pa so ustvarjalci iskali prostore, ki so nadomeščali gledališče s proscenijskim odrom.

Simone Forti je svoji prvi deli Rollers in See Saw predstavila v umetniški galeriji, svoje plesne konstrukcije pa je predstavila tudi v prostornem podstrešnem stanovanju Yoko Ono na Chamber Street, „kjer je občinstvo hodilo okrog razmeroma statičnih plesnih kompozicij, kot da bi bile skulpture.“ Sally Banes opozarja, da prostorska raba Fortijeve ni bila le prelom s prakso modernega plesa, temveč so posebni prostori premaknili „mesto njene dejavnosti iz sveta plesa v svet umetnosti ter podelili koreografu status resnega umetnika.“

Do konca šestdesetih let so galerije in muzeji – ob tem je potrebno omeniti še kurnike, parkirišča, strehe in cerkve – postali najpogostejša prizorišča postmodernih plesnih predstav. Kar se tiče preiskovanja četrte dimenzije, velja omeniti delo Trio A Yvonne Rainer, v katerem je čas sploščen in deteatraliziran, klasična dinamika gibalnega fraziranja je razpadla v nekaj novega, nekaj, kar se ni zapletalo v dramaturgiji priprave, vrhunca ali razpleta. Po Rainerjevi je šlo tu predvsem za spremembo v odnosu do načina, na katerega se distribuira energija pri opravljanju giba ali serije gibov. Vse do zatona modernega plesa so energijo uporabljali za izvrševanje herojskih tehničnih mojstrovin, s postmodernim plesom pa razkazovanje tehnične virtuoznosti in plesalčevega specializiranega telesa ni bilo več smiselno. Na tem mestu citiramo Rainerjevo: „Plesalce je gnalo v iskanje alternativnega konteksta, ki dovoljuje bolj stvarno, bolj konkretno, bolj banalno kvaliteto fizičnega bivanja v predstavi, konteksta, v okviru katerega so ljudje vpleteni v akcije in gibe, ki ima manj spektakularne zahteve do telesa in v katerem je težko locirati veščino.“

Koreografi so se ukvarjali zlasti z rešitvami na področju samega gibanja in oblikovali alternative, kot so stoj, hodi, teci, jej, prenašaj opeke, prikazuj filme, gibaj se ali pa dovoli, da te giblje neka stvar, in ne ti sam. Del zgodnje dejavnosti, posvečene redefiniranju plesa, je prikladno našel tudi tehniko markiranja. Markiranje Rainerjeva pojasnjuje na sledeči način: „Markiranje je to, kar počnejo plesalci na vajah, ko ne želijo porabiti vse energije, ki jo zahteva izvajanje posameznega giba. Markiranje je videti kot nekaj posebnega, saj se zdi, kot da zabrisuje meje med zaporednimi gibi.“ Tisti, ki je markiranje ustoličil kot dobrodošel plesni napor, je bil Steve Paxton v solistični predstavi Tranzit.

V plesu so se osvežile tudi igre, šport, tekmovanja, gibi, ki jih zahtevata igranje glasbe in predavanje, celo gibanje filma in mentalna akcija jezika. Banesova poudarja, da so postmoderni koreografi dejansko menili, „da ples ni ples zaradi svoje vsebine, temveč zaradi konteksta – t.j. preprosto zato, ker je zamišljen kot ples. To razpiranje meja plesa je bil prelom z modernim plesom, ki je bil kakovostno drugačen od vprašanj prostora in telesa. Biti gol je bila večja skrajnost kot biti bos, toda še vedno je šlo za nekakšno akcijo. Reči plesu ples zaradi njegovega funkcionalnega razmerja s kontekstom (in ne zaradi njegovih notranjih gibalnih kvalitet ali vsebine), to je ples uvrstilo v sodobno 'institucionalno' teorijo umetnosti.“

Do leta 1973 je postmoderni ples odprl ogromno vprašanj, ki so se naposled stekla v prepoznaven postmoderni slog, pri katerem ni šlo toliko za vizualnost, kot pa za principe in metode dela: bil je reduktiven, faktičen, objektiven, prizemljen. Prva faza postmodernega plesa se je vzpostavila na izrazito polemični podstati – kar učinkovito ponazarja manifest Rainerjeve -, aktualizirala pa je čist, pogosto izjemno preprost gib, omogočen v strukturnih prvinah, kot so ponavljanje in obrati, matematični sistemi, geometrijske oblike ter primerjava in kontrast. Pomen plesa in umetnosti nasploh je pričela nadomeščati izkušnja plesa in umetnosti – tako plesalčeva kot gledalčeva.

Primerno je, da nocojšnji Teritorij teatra, v katerem smo prečesali prvo fazo postmodernega plesa, razburljiva šestdeseta leta, zaključimo s pozivom Susan Sontag: „Naučiti se moramo, da bomo več videli, več slišali, več čutili. Naša naloga ni najti maksimalno količino vsebine v umetniškem delu, še manj to, da bi vanj stlačili še več vsebine, kot jo že ima. Naša naloga je omejiti vsebino, da bomo sploh lahko videli stvar /.../ Funkcija kritike bi morala biti v tem, da pokaže kako je to, kar je, celo, da je to, kar je, in ne da pokaže, kaj pomeni.“