V nocojšnji oddaji Teritorij teatra se bomo posvetili teritoriju uličnega gledališča. Misliš ulici? Mislim, kako na ulici, ki je javni teritorij raznolikih vsebin, lahko zaživi gledališče. Da bi razumeli, kako se vzpostavlja arhitektura uličnega gledališča, bomo najprej pogledali arhitekturo gledališča, ki smo ga najbolj vajeni, torej gledališča tako imenovane črne škatle oziroma black box, v kateri se dogaja dramsko gledališče pa tudi druge gledališke zvrsti, recimo lutkovno gledališče, improvizacijsko gledališče, sodobne uprizoritvene prakse, sodobni ples, muzikal in tako naprej. 

SKUPNOST KOT ARHITEKTURA ULIČNEGA GLEDALIŠČA

Ko stopimo v stavbo gledališča, stopimo v prostor, ki je arhitekturno izoliran od ostalih. Zidovi puščajo zvoke in svetlobo zunaj. Gledališka konvencija nam veli, da kupimo vstopnico, se postavimo v vrsto in čakamo, da se posedemo v avditorij. V večini primerov bomo celo predstavo gledali  iz zatemnjenega avditorija, v vsakem primeru pa se bomo pretvarjali, da telesno ne obstajamo in da ždimo, stisnjeni med druge gledalce, vsak na svojem stolčku. Naša percepcija bo zreducirana recepcija zgolj vidnih in slušnih signalov, ki bodo prihajali z odra in bodo ojačani z umetno svetlobo, včasih tudi ozvočenjem. Oder, večinoma pobarvan črno (black box), včasih pobarvan belo (white cube), nudi drug nivo čutne izolacije, na katero se izrisujejo gledališki znaki. Znotraj tako režirane percepcije lahko gledalci nato vlagamo v predstavo in jo beremo. Tako so možne: kompleksne pripovedi, subtilne replike, identifikacija s protagonistom, upanje na happy end, razbiranje sodobnoplesnih kodov ali raznolikih intertekstualnih umetniških strategij sodobnih uprizoritvenih praks. Gledalci v svoji glavi povezujemo informacije ali znotraj sebe podoživljamo emocije neodvisno od teles, sedečih levo in desno od nas. Na koncu ploskamo, četudi nam predstava ni všeč, vsaj enkrat.

Podobno nastaja tudi oddaja, ki jo poslušate. Špikerja sediva znotraj zvočno izoliranega studia. Najina glasova, trenirana za čim bolj jasno podajanje verbalnih sporočil, sta usmerjena v mikrofona. Tehnik zvok obdela in vi poslušate zmontiran končni izdelek. Ker gre za približno polurno oddajo s kompleksnejšo vsebino, ta od vas zahteva določeno pozornost, zato jo boste verjetno poslušali v določeni izolaciji, recimo doma v svoji sobi ali na računalniku. Morda s slušalkami. Morda v avtu. Če boste vmes počeli kaj drugega, recimo brisali posodo, boste morda morali dele z bolj kompliciranimi besedami prevrteti nazaj in poslušati še enkrat. Če bi skušali to oddajo poslušati na zvočnikih v kavarni na obrežju Ljubljanice, to verjetno ne bi bilo možno. Govorjenje za sosednjimi mizami, gostje, ki mimo vas iščejo pot do WC-ja, natakar, mimohodeče trume turistov, vse to bi onemogočilo koncentracijo, potrebno za sledenje misli tega besedila, ki ga ravnokar poslušate. 

Prej opisana hipotetična situacija opisuje zagato, s katero se srečujejo ulični gledališčniki. Arhitektura uličnega prostora namreč ni arhitektura, ki bi omogočala prej naštete umetniške strategije komunikacije med predstavo in njenim občinstvom. Te namreč temeljijo na določeni čutni izolaciji, kot nam to opiše režiserka in članica ulično gledališkega kolektiva KUD Ljud Vida Cerkvenik Bren.

Izjava. 

Na ulici se arhitektura gledališča vzpostavi šele v odnosu med nastopajočimi in občinstvom, ki je pripravljeno sprejeti vlogo občinstva za čas trajanja predstave. V tem smislu je ulična predstava vedno začasna skupnost, kar je tudi poglavitna kvaliteta takšnega gledališča. Četrta stena na ulici ni možna, saj naredi zarezo med nastopajočimi in publiko, s tem pa bi nastopajoči občinstvo prepustili uličnemu vrvežu in ga s tem odtujili. Namesto tega je ločnica, ki jo igralci na ulici postavljajo, meja med predstavo in ulico - vsi gledalci so torej znotraj organizma predstave, del začasnega magičnega sveta. Med naključnimi uličnimi dogodki in predstavo vlada napetost, ki jo izkušeni ulični mački znajo uporabiti v svoj prid. Nekateri imajo že vnaprej pripravljene odgovore na skozi prostor predstave vozečega kolesarja, tavajočega otroka ali psa, drugi jih zimprovizirajo. Humor iz takih trčenj je del veziva predstave, gledalci, ki dlje spremljajo predstavo, razumejo štos, ki je mimoidočim tuj. Trk bo tudi bolj smešen, če se zgodi kasneje, proti koncu predstave. Nastopajoči se na ulici ne pretvarjajo, da niso na ulici, da ni publike okoli njih in jih ta ne opazuje. 

Ker, kot rečeno, na ulici četrta stena ni možna, tudi niso možne umetniške strategije identifikacije ali poglobljene notranje moralne dileme likov. Ali z besedami uličnega performerja in pedagoga Craiga Westona: “Na ulici nisi zdravnik, ker ima tvoj karakter malomeščansko ozadje, diplomo, pisarno in medicinsko sestro, s katero vara svojo ženo. Na ulici si zdravnik, ker si oblečen v belo haljo.” Z liki na ulici se ne moremo poistovetiti, ker za tako operacijo ni potrebne distance, prav možno je, da se nastopajoči znajde za tvojim hrbtom in se te dotakne. Tako z liki naseljujemo isti fiktivni svet, ki ga vzpostavi igra med predstavo in občinstvom. Ta je najpogosteje preprosto prepoznavanje nastopajočih kot določenih likov in sledenje zgodbi predstave. 

Predstave kolektiva KUD Ljud, ki raziskuje predvsem interaktivne dimenzije uličnega gledališča, so vedno osrediščene okoli igre. V predstavi Pocestnica ulični galeristi povabijo občinstvo, da sprejme vlogo obiskovalcev likovne galerije. V predstavi Invazija gledalci postanemo domorodci planeta, na katerem pristanejo roza vesoljski prišleki. V delu v nastajanju Nova religija iz 2017 pa smo se voljni gledalci lahko pridružili igrivemu newagevskemu kultu in sodelovali v delavnicah “samorealizacije”. 

Na igri temelječe interakcije dajejo poseben pečat tudi projektom v Sloveniji živečega kolumbijskega performerja Camilla Acosta Mendoze. V predstavi Slow motion races Charivari Compagnie, ki smo jo videli na Ani Desetnici leta 2016, sta dva klovna zelo, zelo počasi pretekla Trubarjevo ulico v treh dneh. Igri so se gledalci pridružili s sprejemanjem počasnosti: morda so nastopajočima zelo počasi pomahali in onadva sta počasi pomahala nazaj, morda so ju zelo počasi objeli. S počasnostjo sta se nastopajoča spravila celo v ogrožajoč položaj, tako sta recimo počasi prečkala Resljevo cesto, avtomobilskemu hupanju navkljub. S postavljanjem sebe v ranljiv položaj, kjer sta bila odvisna od dobre volje mimoidočih, sta, po njunih besedah, iskala človečnost med ljudmi. 

BUSKERJI IN TRI FUNKCIJE ULIČNEGA PERFORMERJA

Izjava. 

Izjava avstrijskega uličnega performerja Abrahama Tilla, ki je tudi šolan dramski igralec, nas pripelje v svet buskerjev, uličarjev, ki igrajo za denar iz klobuka, torej denar, ki ga na koncu predstave donira publika. Praviloma so solo nastopajoči postavljeni v izrazito ranljivo pozicijo, ker sami vzpostavljajo celotno predstavo, torej odnos do občinstva. Čeprav gre večinoma za izvajanje, ki temelji na trikih - žonglerskih, akrobatskih ali čarodejskih spretnostih -, pa sama veščina teh trikov ni toliko pomembna kot vzpostavljanje skupnosti z občinstvom in kako ustvariti ustrezno vzdušje. Uspešno izveden trik je kot češnjica na vrhu torte. Vendar jo je treba najprej speči. Ali kot to opiše Abraham Till:

Izjava.

V Tillovi predstavi Diabolissimo, ki temelji na žongliranju z diabolom, izvajalec najprej animira publiko in jo pripravi na interakcijo. Obstaja nabor pogosto uporabljenih uličnih pristopov. Na primer ogrevanje s ploskanjem. Ali pa humor, ki črpa iz namerno vzpostavljenega nesporazuma med performerjem in občinstvom, ko slednje ne reagira na vprašanje ali akcijo, kot bi “moralo”. Till uporablja mikrofon in prenosni zvočnik, s katerim napoveduje - da bo vrgel diabolo 20 metrov v zrak, nato 30, nato 40 in ga ujel za hrbtom! “Uuuu!” se odzove publika. Sama izvedba le zaključi tako vzpostavljeno atmosfero pričakovanja. 

Drugi buskerji uporabljajo malo drugačne, a sorodne pristope. Slovenski čarodej Sam Sebastian, ki smo ga videli na Ani Desetnici leta 2015, je za sporazumevanje uporabljal zgolj geste in bil nato "razočaran" nad nesporazumi svojih žrtev, torej občinstva. Pravila igre so črpala iz skupinskega rezervoarja sveta malih čarodejev iz zakotnih mest, ki jim je dovoljeno spraviti otroke v neugodne situacije in se izživljati nad prostovoljci. Istega leta je na festivalu nastopal tudi italijanski Clown Barabba z eklektično mešanico požiranja ognja, žongliranja, akrobacij in seveda hudomušne interakcije s prostovoljci iz publike. Zanj je bistveno, da nastopajoči ni aroganten, saj s prevzemanjem nižjega statusa lažje pridobi zaupanje občinstva, brez njega pa ni predstave niti denarja v klobuku na koncu predstave. Na ulici publika ne kupi karte ob začetku predstave, temveč plača na koncu.

V uličnem gledališču, predvsem zelo izrazito pri buskerjih, so nastopajoči bolj avtonomni kot v dvoranskih oblikah gledališča in prevzemajo funkcije, ki bi jih sicer opravljali drugi gledališki sodelavci ali celo sama gledališka arhitektura. Ulični performer in pedagog Tom Greder je razvil teorijo treh vlog uličnega performerja, ki jo pri svojem delu uporablja tudi Vida Cerkvenik Bren. Prva funkcija je lik; lahko bi ji rekli uporabniški vmesnik. V večini uličnih predstav je lik tisti, s pomočjo katerega publika vstopi v predstavo. Lik najprej vzpostavi ulično dogajanje kot predstavo, recimo s kričečim kostumom ali izrazitimi gledališkimi grimasami, nato pa pogled gledalcev vodi proti rdeči niti dogajanja. To so lahko akrobatski triki. To je lahko zgodba. Lahko pa je tudi bolj subtilna uprizoritvena struktura. V predstavi Three of a Kind belgijske skupine The Primitives, ki smo jo videli na Ani Desetnici leta 2015, so liki trije izgubljeni možje srednjih let v poslovnih oblekah, ki začudeno opazujejo situacijo, v kateri so se znašli. Ker predstava temelji na improvizaciji, kjer nastopajoči iz drobnih domislic generirajo bizarne situacije, zagate in absurdne slike, liki gledalcem nudijo ključ za vstop v ta asociativni svet. Obrazi zmedenih možakov namreč sporočajo: tudi mi smo zmedeni, kaj se zdaj dogaja, in se čudimo situacijam, ki se porajajo. 

Druga funkcija je “oseba”. To je tisti vidik nastopajočega, ki posameznemu gledalcu zagotavlja, da je vse v redu, da je to samo igra. Ta nivo se vzpostavlja predvsem s pogledi na štiri oči, ki vnaprej vprašajo, ali se recimo nastopajoči lahko dotakne gledalca. Tu se recimo dogajajo povabila k plesu tanga na ulici ali kakršno koli novačenje prostovoljcev za čarovniške ali akrobatske trike. To je tudi raven tako imenovanega willing suspension of disbelief ali “voljnega zadržanja neverjetja”, ko se gledalci zavedamo, da se nahajamo v fiktivni situaciji, a se pretvarjamo, da tega ne vemo. Tretja funkcija nastopajočega je režiser ali umetnik, torej moč uresničevanja ustvarjalnih odločitev med samim potekom predstave oziroma improviziranje. Te tri funkcije, ki naj bi bile po Grederju med seboj uravnovešene, pa tudi pričajo o samostojnosti in avtonomnosti uličnih performerjev in njihovi odgovornosti za vzpostavljanje gledališča na ulici. 

Ker publika na ulici prihaja in odhaja, ima mnogo predstav ohlapne narativne okvirje. Buskerske predstave so večinoma zgrajene iz niza točk, ki kulminirajo v zaključku, tako da se mimoidoči zlahka pridružijo predstavi med njenim trajanjem. Samo ulično okolje ne omogoča grajenja kompleksnih zgodb, prav tako je govorjeni besedi težko slediti, še posebej, če sporočilo zahteva, da vsi gledalci razumejo vsako besedo. Kljub temu so daljše zgodbene strukture na ulici možne. Goro Osojnik, direktor festivala Ana Desetnica, in Craig Weston sta enega od možnih pristopov oblikovala v metodo, ki jo poimenujeta triangulacija. Pri pristopu, ki črpa iz Westonovega ozadja v fizičnem gledališču, nastopajoči s pogledi vzpostavljajo tri odnose. Tako karakter preko očesnega stika razvije odnos do občinstva, do drugih nastopajočih in do prostora; nastopajoči tako sporočajo svoja medsebojna razmerja in kaj nameravajo njihovi liki storiti. Ker ulično okolje proizvaja senzorični šum in gledalci težko sledijo vsem informacijam, so te izčiščene. Odnosi med liki so večinoma kontrastni. Če je en lik urejen in poštirkan, je drugi kaotičen. Če je prvi šef, je drugi podrejen. Če je eden resen, je drug neresen. Iz napetosti med likoma se generira dogajanje. Posebno skrb nastopajoči posvečajo temu, da prav vse občinstvo sledi trenutni situaciji, preden se zgodba lahko premakne korak naprej. Vse to zahteva dobro uigran kolektiv, ki ne le dobro pozna drug drugega, temveč tudi razume predstavo, njeno dinamiko in le njej lasten odnos do občinstva. Ulične predstave zato potrebujejo čas, da dozorijo.

Do sedaj opisane principe vzpostavljanja likov, odnosov in zgodbe bomo opisali na primeru dveh predstav z letošnje Ane Desetnice. V predstavi Policajki špansko-francoskega dueta Las Polis se hitro vzpostavi izhodiščna situacija - na mopedu se pripeljeta dve policistki, ta visoka in ta majhna. Ta majhna je seveda šef. In nihče ju ne jemlje resno! Dogajanje poganja naprej napetost med visokim družbenim statusom policista in klovnovsko samosabotažo obeh likov, ki si prizadevata vzpostaviti avtoriteto, mastno zaračunati prekrške in seveda tudi zagotavljati varnost občanov. Predstava se vzpostavlja počasi, saj nastopajoči začneta z nizkimi statusom, ki si ga skušata kasneje zvišati, predstava pa tudi poteka v tišini, brez na ulici pogostega soundtracka. V boju s samima sabo in občinstvom se počasi izrisujeta oba lika: zagrenjena šefica, ki zasluži spoštovanje, in nerodna suhica, ki ima marsikatero težavo, recimo s spodnjim perilom in samozavestjo. Nekje od ukradenega, pardon, od člana občinstva zaseženega in nato zlokanega piva dalje si prej pohlevni policajka zvišuje samozavest in objestnost, kar pripelje do konflikta z nadrejeno. Odlika predstave je izčiščen jezik fizičnega gledališča, torej mimike, jasnih odnosov in razdelanih klovnovskih likov. Počasnemu začetku navkljub je po polovici predstave publika nastopajočima, kot se reče, jedla iz roke. 

V predstavi Počivaj v miru kamniškega KD Priden možic se veterani uličnega in improvizacijskega gledališča lotijo vsakdana treh pogrebnikov. Osnovne poteze likov so hitro zarisane: ta glavni, ta povzpetni in ta hecni. Z neba prispe zapovedano naročilo, koga je treba pokopati. Med publiko se najde naročilu ustrezno osebo, nakar prispe naslednje naročilo - treba je pobiti in pokopati celotno občinstvo! Črni humor predstave morebitno nelagodje publike pri interakciji s performerji brezhibno vpne v pogrebno atmosfero. Predstava je starega uličnega kova, nima žogliranja ali klovnov, njena glavna ambicija je predvsem izpeljava relativno kompleksne pripovedi z domišljenim končnim razpletom. Od sorodnih uličnih predstav jo loči izbira načina komunikacije med liki, pogrebniki namreč ne uporabljajo jezika gest, temveč se poslužujejo univerzalnega svetovnega jezika, torej džibriša. 

ATMOSFERA IN INDIVIDUALNE GLEDALSKE IZKUŠNJE

Do sedaj smo se posvečali predvsem tistim strategijam uličnega gledališča, ki se najbolj naslanjajo na močno povezavo z občinstvom in ustvarjanjem kolektivne situacije. Obstaja pa tudi močan protipol, namreč predstave, ki ustvarjajo podobe in atmosfere, pogosto na glasbenem ozadju. V takem modelu je vsak gledalec povabljen, da s svojim ritmom tava po materialu, ki mu ga ponuja predstava in ga poveže s svojimi asociacijami ter občutji. Takšna dramaturgija gledalcem omogoča, da se kadarkoli priključijo predstavi, saj glavna zgodba, tudi če obstaja, ni nujna za razumevanje dogajanja. Možni pristopi lahko vključujejo ples in senčne lutke kot pri predstavi Memories dvojca Allatea iz 2014 ali papirnate lutke gledališča Papelito, v katerih se geometrične oblike, spominjajoče na modernistične ilustracije iz petdesetih let prejšnjega stoletja, transformirajo v živali. Pogosta pa je tudi kombinacija atmosferskega pristopa z ohlapno naracijo - tako se mimoidoči lahko kadarkoli priključijo predstavi in uživajo v atmosferi trenutnega prizora, tisti gledalci, ki vztrajajo že od začetka, pa so nagrajeni s pripovedjo in njenim zaključkom. 

Takšna je predstava Up and away hamburškega trojca Trio Mio. Na ozadju nostalgične skladbe se ustrezno kostumiran moški z romantičnim hrepenenjem zazre v nebo. Okvir je takoj jasen: nostalgija, romantika, ljubezen, Pariz in pa … baloni! Osnovno zgodbo grajenja balona prekinjajo romatični prizori moško-ženskega akrobatskega dueta, ki jih lahko beremo kot videospote in preprosto uživamo v podobah. Podobno si šef zrakoplovne kompanije zasluži svojo žonglersko solo točko z diabolom. Drugače kot pri buskerjih, kjer sta žongliranje in akrobatika vpeta v skupinsko dinamiko ploskanja in kričanja, sta pri Up and away uporabljena predvsem kot vizualna elementa, okoli katerih se lahko vzpostavlja nostalgija fiktivnega romantiziciranega 19. stoletja. 

Remnants irske skupine Turas Theatre Collective, ki je prejela letošnjo nagrado Ane Desetnice - UrbANA LjubljANA -, je po svoji naravi site specific predstava, namenjena je torej umestitvi v urbane ali arhitekturne prostore, ki so načeloma ločeni od odprtega uličnega vrveža. Njeni avtorji recimo zahtevajo, da se predstava igra v opuščenem urbanem okolju, recimo tovarniških dvoriščih, pod mostovi, na železniških postajah. Tako se atmosfera okolja in atmosfera predstave medsebojno podpreta, okolje pa nudi tudi možno referenco za tematiko predstave, namreč begunce ali brezdomce. Debbie Wright, umetniška vodja skupine in igralka, je na festivalskem pogovoru povedala, da sta s soigralko Helen Gregg želeli izkušnje iz igranja po palestinskih in sirskih taboriščih prenesti v zahodnoevropski kontekst. Izbrali sta si prelom iz 19. v 20. stoletje, ko je mnogo Ircev emigriralo v Združene države. 

Med tremi begunci srednjih let se tekom predstave sicer zarišejo odnosi, prav tako se pojavijo nastavki zgodbe, a se ta nikamor ne razvije. Individualne travme junake več čas krožno vračajo v preteklost, iz katere želijo pobegniti. Podobno kot z gledališkimi liki, ki so vsak zase in se le tu in tam srečajo, je tudi z gledalci. Predstavo namreč odlikuje močna atmosfera žalosti in obupa, vzpostavljena z avtorsko glasbo in skupinskimi koreografiranimi prizori. Te podobe vsak gledalec razbira malo po svoje, s tem pa tudi sam predeluje tako vznikle občutke in jih nemara povezuje s političnimi ter zgodovinskimi dogodki. Po koncu predstave, ko skušamo prebaviti doživeto - s sprehodom, pijačo ali čemerkoli že -, v nas ostane sporočilo predstave, ki jasno zariše psihološko stanje beguncev in zahteva osnovno empatijo do njihove situacije. 

ZAKLJUČEK

S tem zaključujemo naš panoramski pregled nekaterih umetniških strategij uličnega gledališča in primerov z letošnjega 22. mednarodnega festivala uličnega gledališča Ana Desetnica in tudi nekaterih prejšnjih edicij. Odlike uličnega gledališča so pogosto spregledane, ker vključujejo veščine, ki sploh omogočajo vzpostavljanje gledališke situacije na ulici, torej: veščine poslušanja soigralcev, veščine poslušanja občinstva, kilometrino, ki zna instinktivno reagirati na nepredvidene ulične dogodke in ob teh ohranjati vezi, ki držijo skupaj predstavo in gledalce. Paradoksalno je dokaz izpiljenih veščin uličnih performerjev ravno njihova nevidnost. Tako kot spregledamo vlogo arhitekture gledališke stavbe pri učinku gledaliških dogodkov v njej, spregledamo tudi vlogo uličnih izvajalcev, ki s svojim delom aktivno ustvarjajo vezi, s katerimi začasno vzpostavijo zgradbo uličnega gledališča, imenovano: skupnost. 

Fotografija - scenografija 22. festivala Ana Desetnica. Avtor: Luka Dakskobler