Praznik slovenske dramske pisave se je podobno kot lani tudi letos med 21. in 24. marcem pričel s festivalom Vzkrik, ki je, potem ko je nanj padel zastor, štafeto predal v Kranj Tednu slovenske drame. Nekje vmes smo, v danem kontekstu zelo umestno, obeležili še svetovni dan gledališča. Čeprav je Teden slovenske drame nesporni promotor slovenske dramatike, bomo v nadaljevanju v središče svojega premisleka postavili njegovega mlajšega kolega – Festival dramske pisave Vzkrik.

Vzkrik, Nova branja v ljubljanski Drami, delavnice dramskega pisanja na Tednu slovenske drame, … Pobud za ustvarjanje in razvijanje novih dramskih besedil, skupaj z njimi pa tudi njihovih piscev in pisk, v zadnjem času ni malo. Vse te delavnice spodbujajo k nastajanju novih dramskih besedil – samo na Vzkriku je v treh letih njegovega obstoja nastalo kar 21 novih tekstov –, k produkciji novih besedil pa pomembno prispeva tudi Akademija za gledališče, radio, film in televizijo, na kateri je dramsko pisanje celo eden izmed obveznih predmetov za študente dramaturgije in režije. Težava torej ni v tem, da novonastalih besedil ne bi bilo ali da se mladi ne bi zanimali za takšno pisanje, pač pa prej v tem, kaj se s temi besedili, potem ko so napisana, zgodi.

Če k tej težavi pristopimo prek ovinka, naj povemo, da je ta vsaj deloma povezana z dvojnim statusom dramskega pisanja. Slednje se namreč nahaja razpeto nekje vmes med literaturo in gledališčem. Je dramsko pisanje literarno delo, namenjeno najprej branju in šele potem tudi uprizarjanju? Ali obratno – je drama najprej predvsem material za gledališko predstavo, ki se ga lahko kasneje potencialno izda tudi v knjižni obliki? Vsaj do romantike so dramatiki pisali za gledališke skupine, tako da so bili njihovi teksti primarno namenjeni uprizarjanju, z romantiko pa so se pojavili prvi avtorji, ki so drame pisali samo še za branje in ne več tudi za gledališki oder. Podobno tudi Edward Gordon Craig kasneje govori o dramskih pesnitvah, ki so primerne samo za branje, saj so tako popolne – Craigov primer je kar sam Hamlet-, da bi jih kakršenkoli poskus gledališke inscenacije le pokvaril. Ko se pojavi funkcija režiserja, pa se to razmerje še dodatno zaplete. Do pojava režiserja so bili namreč dramatiki tisti, ki so navadno režirali svoje besedilo, v predstavi, ki je po njem nastala, pa potem nemalokrat tudi zaigrali. Poslej je bil za nalogo uprizoritve nekega besedila zadolžen poseben človek, režiser. Dramski avtor je tako v kreaciji gledališke predstave počasi in postopno izgubil svoje mesto, s tem pa je postalo to, ali bo njegovo besedilo sploh uprizorjeno, odvisno od umetniškega vodstva gledališke hiše, pa tudi od režiserja. 

Tako nekako pridemo do današnjega stanja, ko je dramsko pisanje z eno nogo parkirano na papirju, z drugo pa še vedno koraka po odru, kot se je na letošnjem Vzkriku slikovito izrazila dramaturginja Petra Pogorevc. Kadar si tako razpet med eno in drugo stranjo, pa se rado zgodi, da na koncu ne pripadaš zares ne eni in ne drugi, in zdi se, da je v podobnem položaju tudi dramsko pisanje na Slovenskem. Po eni strani v literarnem smislu ne dosega enakovrednega statusa kot poezija in proza, tudi knjižnih izdaj nove dramatike mlajše generacije tako rekoč ni, odnos do dramskega besedila pa največkrat poteka samo znotraj njegove uprizoritve, saj dramski tekst pogosto nima enakovredne znanstvene in teoretske obravnave kot gledališka predstava, po drugi strani pa taista dramatika le stežka prodre na repertoarje gledaliških hiš. Preprosteje rečeno: nova dramska besedila se po eni strani le redko objavlja, kaj šele izdaja v knjižnih oblikah, hkrati se o njih ne piše nobenih refleksij ali analiz, po drugi strani pa se jih niti ne uprizarja v gledališču. In krog je sklenjen pri prej zastavljenem vprašanju, kaj se z novonastalimi dramskimi besedili zgodi, potem ko avtor postavi piko na njihov konec.

Zdi se, da je potrebno nastanek festivala Vzkrik razumeti kot naslavljanje prav tega vprašanja. Pri tem festival ne samo opozarja na težave, čeprav delno tudi to – zlasti v okviru okroglih miz -, pač pa poskuša nanje tudi aktivno odgovarjati. Na pomanjkanje analitičnega pregleda novonastajajoče dramatike se je tako letos odzval z okroglo mizo, ki je poskušala določiti nekatere specifike novega dramskega vala, na neuprizarjanje teh besedil pa se že od samega začetka odziva tako, da tekste, ki nastanejo na celoletnih delavnicah, konec marca bralno uprizorijo študenti AGRFT. Le za objavo in tisk teh novonastajajočih besedil Vzkrik ne more poskrbeti. Tu mladi pisci in piske ostanejo pri tistem, kar zaenkrat že imamo - študentskorevijo Adept, Lud Literaturo, ki tekste objavlja v rubriki Dramoleti, revijo Sodobnost, ki občasno objavi kakšno takšno besedilo, in knjižnico sodobnih dramskih besedil na spletnem portalu SiGledal. 

Pojdimo zdaj po vrsti in pričnimo pri vprašanju pomanjkanja sistematične in analitične obravnave nastajajočih besedil, dramskih poetik in mladih avtorjev na splošno. To vprašanje je naslovila letošnja Vzkrikova okrogla miza, okrog katere je moderatorka pogovora Varja Hrvatin zbrala štiri med seboj precej različne sogovornike – Roka Andresa, Petro Pogorevc, Nino Ramšak in Ivano Zajc. Z njimi je poskušala določiti specifike posameznih avtorjev, pa tudi generacije piscev in pisk na splošno, vpodobni želji pa sta, naj omenimo še to, nastali tudi prvi dve letošnji oddaji Teritorij teatra. Naj v nadaljevanju predstavimo nekaj ugotovitev, podanih na dogodku.

Zdi se, da je večina besedil še vedno realističnih in spisanih v tradicionalni dramski formi. To je po svoje razumljivo, saj gre za avtorje, ki so šele na začetku svoje ustvarjalne poti ali pa dramska besedila pišejo celo prvič, in morajo osnove obrti šele spoznati, preden bodo pravila in konvencije klasične dramske forme tudi sposobni preseči. Poleg tega gre še vedno za veščino, ki terja znanje in talent, tudi znotraj klasične dramske strukture in tradicionalnih form pa nastajajo presežki. 

Del takšnih besedil je, čeprav spisanih v klasični dramski strukturi, neklasičnih po svoji temi, saj neozirajoč se na lasten uprizoritveni potencial ustvarjajo posebne domišljijske svetove in s tem kažejo določeno svobodo dramskega besedila. Ivana Zajc fenomen takšnih besedil razlaga kot določen eskapizem, ki je posledica trenutne situacije, ko so uprizoritve sodobnih dramskih besedil mladih avtorjev prej izjema kot pravilo. A po njenem mnenju gre pri tem, da se takšna besedila ne ozirajo na omejitve, vpisane v neko potencialno gledališko inscenacijo, za dvorezni meč. Prostora za napako na majhnem gledališkem »trgu«, še posebej za mlade, ni veliko, zato se dostikrat raje seže po nečem, kar je bolj preverjeno in klasično ter manj eksperimentalno. Seveda podobno velja tudi v obratni smeri za dramske avtorje. Po drugi strani pa je prav tak tip besedil, ki nastajajo onkraj uprizoritvenih potencialov, tudi zelo dragocen, saj dramo vzpostavljajo kot enakovredno prozi in poeziji in niso le v funkciji pripomočka za gledališko uprizoritev.

Ob obeh omenjenih tipih besedil obstaja še en, manjši del besedil mladih avtorjev, ki so v poigravanju z dramsko formo bolj pogumna. Praviloma gre za tiste avtorje, ki so kljub svoji mladosti v pisanju vendarle že nekoliko bolj izurjeni in imajo za sabo več pretečenih dramskih kilometrov. V takšnih besedilih je opaziti preizpraševanje raznih žanrov in uporabljanje didaksalij na način, da so te mnogokrat že zelo daleč od tega, da bi bile le preprosti gledališki napotki. Didaskalije se osamosvajajo, personalizirajo in razraščajo, postajajo daljše, pripovedne in ekspresivne ter že spominjajo na prozo; meja med didaskalijami in dialogi je tako zelo zabrisana. 

Za ta tip besedil je značilna prisotnost zavesti o sami pisavi, kar se kaže v metadramskih in metagledaliških momentih, in to ne le na formalni, pač pa tudi na vsebinski ravni. Avtorji pogosto v svoja besedila vpisujejo produkcijske pogoje in okoliščine, v katerih ta besedila nastajajo, in na ta način nagovarjajo svojo lastno pozicijo, to je položaj pisca v našem prostoru. Kot teme se v teh tekstih pogosto pojavljajo vprašanja, zakaj sploh pisati dramatiko in kaj je tisto v dramatiki, kar je tako specifično, da jo ločuje od preostalih literarnih zvrsti. V tem preizpraševanju samega medija in pozicije avtorja znotraj njega moderatorka pogovora med drugim prepoznava odziv na poplavo avtorskih projektov in besedil, ki nastajajo »po motivih«, pa tudi na vse večjo prisotnost interneta in socialnih omrežij v naših življenjih. Ivana Zajc pa dodaja, da je pisanje drame o drami, ki ne bo uprizorjena, ali o neki situaciji, v kateri se nahaja avtor, tudi odziv na siceršnjo stisko mladih piscev in pisk.

Od besedil, ki so nastala na letošnjem Vzkriku,je v poigravanju z dramsko strukturo najbolj drzen in pogumen tekstVarje Hrvatin z naslovom Vse se je začelo z golažem iz zajčkov. Besedilo, v katerem igrata, kot piše v uvodu, »dramski pisec in bralec«, že na začetku nagovori bralca in ga povabi k temu, da bi besedilo ustvaril skupaj z njegovo avtorico. Ta je sicer spisala več različnih prizorov, vendar končno strukturo besedila prepustila naključju oziroma, točneje, bralcu, saj je ta tisti, ki po lastni izbiri prizore poveže med sabo. Že na začetku se tako bralec odloči, na kateri strani bo pričel – na peti, osmi ali deseti -, potem pa se mu po koncu vsakega prizora ponudi več možnosti, kako z besedilom nadaljevati. Tako lahko, ko konča z enim prizorom, preskoči nekaj strani naprej ali nazaj, lahko pa prizor prične brati še enkrat – od začetka. Tudi v konec besedila je avtorica vpisala tri možne zaključke, pri čemer je tretja možnost popolnoma odprta in celo spodbuja k temu, da konec napiše kar bralec sam. 

Najpogostejše teme novonastajajoče dramatike mladih avtorjev so vezane predvsem na preizpraševanje pozicije mladih. Besedila največkrat govorijo o tem, kako se mlad človek doživlja v svetu, kako se spopada z lastnimi travmami in skrbmi, pa tudi s tem, kako se spopada s trenutkom, ko mora odrasti. Takšna besedila so pogosto samoizpovedna in intimna. Vzorčna primera takšne dramatike sta med nastalimi besedili na letošnjem Vzkriku teksta Kaje Blazinšek Kratka dramska prilika o bonbonihin pravkar omenjeno besedilo Vse se je začelo z golažem iz zajčkov.

Obe avtorici se poglabljata v notranji, intimni svet dekleta v dvajsetih letih – Kaja Blazinšek z notranjim dialogom, s katerim vzpostavlja miselni tok svoje protagonistke, Varja Hrvatin pa v obliki prvoosebne, celo avtobiografske izpovedi. Obe protagonistki nimata imen – »za nekoga je lahko Nina, za drugega Zdenka«, piše Blazinšek o svojem liku v eni od didaskalij -, saj je prizorišče dogajanja postavljeno v njun notranji svet. Ne gre samo za to, da bi besedili spregovorili o notranjosti svojih likov, o njunih občutjih in čustvih, pač pa bolj za to, da se prav v notranjosti teh likov ti besedili odvijata. Tako tudi protagonistki nista glavna lika teh tekstov, pač pa edina lika; kolikor se pojavlja še kakšen lik, je ta že predelan skozi subjektivno izkušnjo same protagonistke. Takšen lik ni avtonomen in protagonistki enakovreden lik, saj je podan skozi protagonistkino vizuro; v njem odzvanja protagonistka sama. V tem, da sta avtorici pustili lika nepoimenovana, pa lahko morda vidimo še nekaj. V partikularnih problemih obeh protagonistk nemara odmeva duh celotne generacije, in morda avtorici s tem, da likoma ne podelita imen, s čimer bi jima določila neko identiteto, dosežeta, da njuna pripoved ne spregovori le o življenju neke konkretne osebe, pač pa o življenju neke generacije. 

Ko je protagonistka besedila Vse se je začelo z golažem iz zajčkovpri veterinarju prisiljena, da nemudoma sprejme odločitev o usodi svojega hišnega ljubljenčka, ker so odločitve znak odraslosti, krikne »Kaj pa če nočem odrast?«. Morda prav to najbolje artikulira osnovni problem obeh likov, kolikor z odraslostjo povezujeta zahtevo po sprejemanju odločitev. Ta za sabo povleče pritisk, ki si ga junakinji delno nalagata sami, delno pa jima ga nalaga okolica. S pritiskom se na eno zgrnejo stiske, dvomi in tesnoba, na drugo pa nenehno občutje krivde, ki ga je, dokler je bila še otrok, lahko prenašala na druge, v odraslem življenju pa krivde namesto nje ne more več prevzeti nihče. Tako se usoda ene izteče v »omamni svet bonbonov«, usoda druge pa v obiske k psihoterapevtu, a kmalu se pri obeh izkaže, da sta obe rešitvi le efemernega značaja.

»Ravno, ko hočem povedati nekaj pomembnega, me utišajo,« zapiše Varja Hrvatin na koncu svojega besedila, in morda je prav napisati dramo poskus, kako stopiti ven iz te tišine. Po drugi strani na nekem drugem mestu avtorica do tišine vzpostavlja precej drugačen odnos. Tišino, piše, potrebujemo, da bi se lahko dotaknili svoje duše, v tišini smo namreč tisto »onstran prostora in časa« našega ponorelega sveta. Prav tišino pa v svojem besedilu Žalostinke tematizira tudi Jernej Potočan.

Tišina namreč neprestano vdira v pogovore in življenja likov, ki jih Potočan postavlja v nekakšen »postkatastrofični«, »postapokaliptični« beckettovski svet, kjer je že zdavnaj »konec igre«; na ta znameniti komad irskega dramatika Potočan aludira tudi s kantami za smeti, s katerimi svoj tekst odpre in tudi zaključi. Žalostinke so fragmentarno strukturirana, nearistoteljanska drama, zgodbe – razen v prologu in epilogu - pa so med seboj ohlapno povezane le z dogajalnim prostorom: lokalom, v katerem se gostje zapletajo v bolj ali manj nesmiselne in absurdne pogovore. V te se resda vpleta tudi humor, mestoma celo obešenjaški, a v splošnem igro preveva mračno, melanholično in temačno vzdušje. Ko je igre konec, nam preostane le še žalostinka – pesem, ki izraža žalost za umrlim –, in naposled zgodbe iz lokalov izzvenijo kot žalostinke, s katerimi avtor vzpostavlja svoj odnos do različnih tem, kot so osamljenost, minevanje, brezposelnost in tudi smrt. 

Ob omenjenih treh besedilih so na festivalu nastala še štiri, ki pa se nam zdijo manj izstopajoča, zato naj jih na tem mestu samo na hitro ošvrknemo. V Čakalnici, besedilu Mitje Lovšeta, je pred nas postavljenih pet dramskih likov, ki čakajo na sprejem v ambulanti. Zakonca Kranjc, nekoliko senilna starčka, sta nosilca komičnega, Doroteja in Matevž, ki se v čakalnici sicer naključno srečata, se postopoma zapleteta v osebno dramo in razščiščevanje skupne preteklosti, Valerijapa je edini nemi lik, ki ne spregovori do konca drame. Dogajanje prekinjajo nekakšne zamrznitve, v katerih se v prostor spusti plin, vsi čakajoči, razen Valerije, pa zatem popadejo po tleh in se nato prebudijo v isti prostor, a na drugačnih pozicijah, kot so bili prej. Takšne prekinitve, ki v sicer klasično dramsko strukturo vnašajo elemente absurda, se nadaljujejo vse do konca, ko Valerija, medtem ko vsi drugi v omedlevici ležijo po tleh, naposled le vstopi v ambulanto. V bolnišnici, na patološko-forenzičnem oddelku se odvija tudi besedilo Trupla Matjaža in Vide Voglar, v katerem sicer prevladuje humor, a avtorja vanj vpletata tudi družbeno kritiko; tako, denimo, kritično pretresata nestrpnost družbe do istospolnih partnerstev. Jožica Grum v besedilu Skupni imenovalec skozi pripoved o življenju protagonistke Ele preizprašuje družbeno vlogo žensk, Neja Repe pa dogajanje v besedilu Bog sedmega dne postavlja v distopično prihodnost.

Toliko torej o specifikah novih dramskih pisav na splošno, o katerih so na Vzkriku gostje spregovorili na okrogli mizi, in nekaterih konkretnih primerih novonastalih besedil, ki so jih avtorji razvili na celoletnih Vzkrikovih delavnicah. Sedaj pa v ospredje našega premisleka postavimo ključen element festivala: bralne uprizoritve besedil, v katerih igralci ob praviloma minimalni uporabi gledaliških sredstev, navadno kar za mizo, preberejo dramska besedila.

Bralne uprizoritve so pomembne vsaj zaradi dvojega. Prvič, teksti, ki nastajajo na takšnih delavnicah, se z bralnimi uprizoritvami dajejo v videnje in v slišanje ljudem, ki imajo na ta način možnost spoznati tako samo besedilo kot tudi njegovega avtorja in njegovo poetiko. Brez takšnih uprizoritev bi usoda besedila ostala obsojena na to, da se ga priložnostno širi po nekih polprivatnih kanalih, v najslabšem primeru pa na niti to ne in tako bi besedilo ostalo kar v avtorjevem predalu. Pri bralnih uprizoritvah praviloma sodelujejo študenti igre in režije, ki lahko prav prek te izkušnje spletejo vezi z bodočimi dramskimi avtorji, na podlagi teh spojev pa kanijo nekoč morda nastati nova sodelovanja. Poleg tega so na Vzkriku tradicionalno prisotni tudi različni že uveljavljeni gledališki ustvarjalci, ki na ta način dobijo pomembno informacijo o generaciji, ki šele prihaja. 

Bralne uprizoritve pa so pomembne tudi z vidika razvoja avtorja kot takega. Tekst, ki ga je prej avtor ustvarjal v svoji glavi, to je v svoji domišljiji, ima zdaj prvič možnost slišati in preveriti, kaj v njem deluje in kaj ne. Na ta način dramatik dobi pomembno informacijo in uvid v uprizorljivost svojega teksta, na tej osnovi pa lahko nato razvija svojo pisavo. Ni naključje, da so imeli tako celostni avtorji, kot so bili Plavt, Shakespeare in Molière, svoje gledališke skupine, s katerimi so tesno sodelovali. Dobri avtorji se ne rodijo, pač pa se izurijo in oblikujejo šele skozi dolgotrajen proces, pravi Milan Marković, eden izmed mentorjev letošnjih Vzkrikovih »varovancev«. In pomemben del tega procesa je tudi to, da dobijo njihova besedila možnost in priložnost biti uprizorjena.

Pri tem pa bralne uprizoritve niso nujno več samo vmesna postaja med branjem in uprizoritvijo, niti niso nujno zgolj v funkciji nekakšnega preleta ali predstavitve napisanega teksta, pač pa se lahko – to je pač odvisno od režiserja in igralcev – vzpostavljajo kot povsem avtonomen uprizoritveni žanr. Takšen primer je bila na letošnjem Vzkriku multimedijska bralna uprizoritev, pravzaprav inštalacija, do zdaj že večkrat omenjenega besedila Vse se je začelo z golažem iz zajčkov. Režiserka Eva Kokalj je našla odličen uprizoritveni jezik za prej predstavljeno nenavadno strukturo dramskega besedila. Tako je bilo po prostoru postavljenih več postaj. Vsaka je imela svojo QR kodo, ki je vodila do avdio posnetkov, na katerih je bil vnaprej posnet del besedila. Potem ko je obiskovalec posneto besedilo poslušal do konca, mu je bilo – podobno kot v izhodiščnem dramskem tekstu - ponujenih več možnosti, na kateri postaji bo nadaljeval svoje popotovanje po besedilu. Tako je vsak sproti oblikoval svojo pot prebiranja nastalega teksta in končal na enem izmed treh različnih koncev. Inštalacija besed, kot je to uprizoritev na pogovoru z ustvarjalci poimenovala Nada Vodušek, tako ni le predstavila nastalo besedilo, pač pa je odprla tudi kompleksnejša gledališka vprašanja, denimo vprašanje dramaturgije gledalca in tudi mej med posameznimi uprizoritvenimi žanri.

Še preden besedilo zaživi v obliki bralne uprizoritve, pa se pod mentorstvom treh različnih, že uveljavljenih ustvarjalcev – letos je bil to poleg Simone Semenič in že omenjenega Milana Markovića še Eric Dean Scott – ta besedila celo leto pilijo. Prav procesu ustvarjanja daje Vzkrik največji poudarek, saj se organizatorji festivala zelo dobro zavedajo pomena kontinuiranega dela. Delavnice so koncipirane tako, da avtor svoje besedilo prebere skupaj z ostalimi udeleženci, ki mu na prebrano podajo svoj komentar. To je po eni strani pomembno zato, ker se izkaže, da v teku ustvarjanja besedila kot avtor hitro izgubiš potrebno kritično distanco do svojega izdelka, po drugi strani pa se na ta način razvija tudi analitična sposobnost vsakega avtorja. Delavnice pa si ob tem prizadevajo tudi preseči sámo pisanje in tako prek različnih vaj in pristopov raziskujejo stik med pisanjem na eni strani in telesom, zvočnostjo, ritmom in tako naprej na drugi. Takšen način dela pisce spodbuja k bolj celostnemu razmisleku o dramski pisavi; ne le o njeni literarni, pač pa tudi performativni naravi.

Pomen kontinuiranega dela so prepoznali tudi na Tednu slovenske drame in v Mestnem gledališču ljubljanskem; v okviru prvega so letos organizirali rezidenčno delavnico dramskega pisanja, v sklopu MGL-jeve rezidence pa letos besedilo z naslovom Izkoristi in zavrzi me ustvarja Iza Strehar. Gledališče je bilo k programu, ki ga imenuje »rezidenčno avtorstvo MGL«, spodbujeno lani, potem ko je bilo v okviru okrogle mize na Vzkriku izpostavljeno, da je takšnega sodelovanja z avtorji premalo. Petra Pogorevc, ki je kot dramaturginja zaposlena v MGL-ju, je poudarila pomen kontinuiranega dela na tekstu in povezovanja avtorja z režiserjem in igralci. Po njenih besedah se je rezidenčno sodelovanje z avtorjem pokazalo za zelo pametno potezo iz več razlogov – med drugim ta način dela avtorju omogoča, da se s tekstom ukvarja dlje časa, iz praktičnih razlogov se je pokazalo, da ni vedno dobro, da se besedilo samo naroči, režiser pa se z njim sreča tik pred začetkom študija. Kot zelo plodna se je izkazala tudi možnost, da se besedila razvijajo v nekem konsenzu med različnimi ustvarjalci bodoče predstave. Bi pa seveda veljalo poudariti, da je koristno, če je takšnih pogovorov med avtorjem in ustvarjalci predstave čim več.

Kaj lahko torej pod črto zapišemo o tem mladem festivalu? »Vzkrik je upor.« S tem udarnim geslom je Alja Lobnik v programski knjižici festivala pričela svoj premislek o njem. In Vzkrik je res upor; vendar ne tiste vrste upor, ki bi si za svoj smoter postavil ukinjanje ali izničenje nečesa, pač pa upor v bolj aristotelovskem pomenu te besede. Upor, ki ga, izpeljujoč iz Aristotela, Boyan Manchev razume kot protimoč, ki »obvaruje stvar pred nezaželenim razvojem, pred propadom, izroditvijo in torej zagotavlja gibanje proti boljšemu.« In nekaj podobnega bi lahko dejali tudi za Vzkrik, ki se zdaj že tretje leto zapored bori za »gibanje« sodobne slovenske drame in mladih avtorjev ter avtoric »proti boljšemu«. Ne zadovolji se s tem, da bi zgolj naslovil probleme, pač pa aktivno pristopa k njihovemu reševanju. Ni sprotne refleksije dramskih tekstov? Vzkrik temu v odgovor priredi okroglo mizo in na njej poskuša zapolniti ta manko. Teksti ostanejo neuprizorjeni? Vzkrikov odgovor na to so bralne uprizoritve, ki se zgostijo v zadnjem tednu marca. Kot so organizatorji zapisali v programski knjižici festivala, Vzkrik kaže, da je možno poskusiti drugače in obrobnost spreobrniti v svoj prid. Ob tem pa si lahko le želimo, da bi mu bilo to dano početi še dolgo časa!

Oddajo je pripravil Jakob Ribič.