V okviru kritiške delavnice Ulična kritika pod mentorstvom Sama Oleamija smo med 22. in 25. februarjem ždeli po različnih lokacijah po Ljubljani in gledali predstave 11. bienala slovenske sodobne plesne umetnosti Gibanica. 

Nocoj boste lahko prisluhnili štirim recenzijam predstav s festivala. In sicer – Nika Gradišek  je pisala o predstavi Venera: Med ujetostjo in letenjem Male Kline. Evelin Bizjak je ponudila drugi premislek o predstavi Poljub Kristine Aleksove, ki jo je februarja 2022 že recenziral Metod Zupan. Nika Šoštarič je recenzirala predstavo U.F.O.: Poklon Katalini Ladik Irene Z. Tomažin in Jule Flierl. Metod Zupan pa je recenziral predstavo Oh, kako zelo običajno Bojane Robinson in Katje Legin.

V premorih med recenzijami sva se o Gibanici in drugih prazničnih pogačah pogovarjala Samo Oleami, redaktor oddaje Ulična kritika, in Metod Zupan, redaktor oddaje Teritorij teatra.

VOZNI RED ODDAJE

- Uvod  [00:49]

- Recenzija Nike Gradišek o predstavi Venera: Med ujetostjo in letenjem  [02:24]

- Recenzija Evelin Bizjak o predstavi Poljub [11:40]

- Pogovor o tem, kako zagrabiti plesnost*.  [23:03]

- Recenzija Nike Šoštarič o predstavi U.F.O.: Poklon Katalini Ladik. [32:30]

- Recenzija Metoda Zupana o predstavi Oh, kako zelo običajno. [42:37]

- Pogovor o predstavah, ki kombinirajo plesne in sodobnogledališke kode. [52:03]

*  Omenila sva tudi predstavi: Matej Kejžar: Preživeti Čas Plesaje; Beno Novak, Elvis Homan in Boštjan Simon: Vstajenje 2.0.

*** *** ***

ZAPISI TELESA V ČASU

Recenzija predstave Venera: Med ujetostjo in letenjem Male Kline

Ena sama struna violončela razlomi poltišino polne dvorane v Kinu Šiška. Traja. In traja. Na odru se premakne Mala Kline v načrtno spontanem in neplesnem kostumu: beli majici in kavbojkah. Njen prostor bodočega gibanja uokvirjata dve platni, eno večje in gostejše za njo in eno manjše, prosojno, koprenasto, okrog katerega se premika. Atmosfera je nežno postapokaliptična ali pa predapokaliptična, predstvarna. Človeška podoba obstaja sama na ozadju morske krajine. Neprimerljivo majhna in osamljena, a v sebi koncentrira vso našo pozornost. Glas v ozadju nam poetično pripoveduje o ločitvi neba in zemlje. Človeška podoba biva sredi vsega in na vseh planotah hkrati – v zraku, na zemlji, sredi valov. V spevnem zatišju morja smo. Iz te pene se menda rojeva Venera, iz poze zarodka v odpiranje. 

Rojeva, ne rodi. Gledalki se namreč hitro razpre drugačna podoba časovnosti od te, ki jo je vajena. Zdi se, da plastenje platna in dogajalnega prostora odseva v plastenju časa, v vzporednosti trenutkov. Vsa natančno začrtana koreografija soobstaja. Vse, kar se bo zgodilo, se je že zgodilo in se dogaja. Zdaj je vse le še vprašanje kombinatorike in permutacij.

Če profesorici matematike v srednji šoli niste verjeli, verjemite zdaj – matematika je čudovita. Simetričnost, pravilnost in sledenje vzorcu gibanja spomnijo na navidezno naključno simetrijo vsega v naravi. Podobno kot v njeni predstavi Song iz 2019 je tudi tu koreografija oblikovana iz preigravanja telesnih fraz, ki jih med seboj pogosto razmejujejo le postanki v tej ali oni telesni poziciji in podobi, preden plesalka drsi naprej. Vrstni red gibov znotraj fraze se načrtovano spreminja, plesalka pa z vsako novo frazo izvaja rutino gibanja obrnjena v drugo smer ali gibajoč po drugi diagonali. Vseeno pa te načrtovanosti gledalci ne moremo razbrati ali predvideti do potankosti, samo tu in tam z gotovostjo prepoznamo ponavljanja, sicer pa prosto drsimo po skoraj sanjskih zankah v času, ki jih ustvarja koreografija. Z njo drsi tudi glasba, ki traja in pogosto nima opaznih prelomov, ampak se kot vzorec koreografije postopno, a občutno spreminja skozi nenehno ponavljanje, označuje posamezna poglavja dogajanja na odru, se preliva v nova sozvočja in občutke.

Višek časovnega plastenja predstava doseže z uporabo obeh platen. Kot po zgledu koreografij Anne Terese De Keersmaeker Rosas Danst Rosas ali pa Fase se načrtovano naključje rojeva skozi minimalistične, a intenzivne ponovitve, ki se vsakič znova sestavijo malo drugače kot prvič. Enako kot v Fase plesalka ne operira le s svojim telesom, pač pa tudi s sencami, ki jih proizvaja na obeh platnih. Občasno ponikne za platno in osvetlitev njenega telesa z več svetlobnimi viri kreira novo figuro iz pokrivanja in prekrivanja dveh senc. Telo postaja podoba, del celote, ustvarjajo se nove linije, ki le še bežno spominjajo na poznano človeško silhueto. A drugače kot pri berljivih postopkih Keersmaeker, nam Kline naslika manj izmerljivo, bolj atmosferično in sanjsko logiko.

Vse, kar obstaja pred nami, soobstaja v neki drugi časovnosti na platnu. Dim na odru spremlja tistega na posnetku, telo pred nami pridobi svoje soplesalke s posnetki istega telesa za sabo. Plesalkino posneto ležeče telo se za njo že dviga in dviga vsakič znova v gibih, ki jih bo živo telo pred nami šele izvedlo. Tako plesalka napolni oder s sestrskimi podobami sebe. V nekem trenutku predstave prednjega izmed obeh platen v celoti prekrije detajl Botticellijeve slike, sestavljen iz v času zamrznjenih in zloženih podob človeškega telesa. Mala Kline nas spet spomni, da je navidezna slučajnost permutacije giba ravno to – navidezna. Od ene podobe do druge za platnom zaseda iste pozicije teh podob, da nato izginejo. Pobira in uresničuje zamrznjene gibe, ko izpolnjuje vnaprej začrtano pot, razstavlja sestavljanko ali razpeljuje klobčič, dokler spet ne ostane ena sama podoba na širokem odru. Učinek takšne časovnosti je prav ta njena navidezno naključna cikličnost, spiralnost, kjer koreografija nenehno prikimava sami sebi skozi čas. 

Ko plesalka dokazuje, da je ta igra naključij do potankosti predvidena, in s tem lomi časovno linearnost, poetični glas v ozadju to tudi poimenuje - »The reverse order of things that look like confusion but are not«. Nič od tega ni zmeda. Prostor je platno in telo vanj polaga vnaprej določene zapise, riše linije, izpolnjuje zapovedano, pripoveduje. 

In dejansko smo znotraj abstraktne, slikovne in atmosferične koreografije priča skorajda dramskim poglavjem. Od rojstva do padca, skoraj biblično angelskega, in proti koncu nečesa, kar nas spomni na stvarjenje sveta. Kot bi ta v obliki cvetočega travnika prišel v obstoj za Venero. Abstraktni gibi plesalke si vsake toliko nadenejo nezmotljivo simboličnost, v kateri beremo pripoved. Nekaj neizrečenega o kači, pa o nosečnosti, o padcu in vezanosti, ko okončine plesalke skorajda ne ubogajo več in ne dosegajo prejšnje plesnosti. Kot prelom v dobro poznani variaciji, ki jo je treba osvojiti znova, preden se lahko premaknemo naprej. Potem nekaj o letenju in na koncu fraze ali poglavja vsakič znova: poza Venere, ko se dviga iz valov. In dobro, da je tako neizrečeno. Pretirana oprijemljivost prisotne biblične simbolike bi bila kontraproduktivna zasanjanemu lebdenju med mitom in človeškim, ki ga izkušamo.

Mitska in biblijska simbolika skupaj s ciklično časovnostjo forme v gledalki dosega izkušnjo nadčloveškega, polbožanskega, nečesa, kar je veliko bolj večno ter vseprisotno od linearnosti začetka in konca. Učinek sega po numinoznem. Udobje in varnost nadzora se v koreografiji Male Kline prepletata z navdušenjem igrivosti in novega. Vse tisto, kar se nahaja med plastmi oprijemljivega in razumljivega, se zdi prostrano ter sveže, a dostopno. Lebdimo, a smo privezani, tako da je okej.

PERSPEKTIVE TELESNOSTI

Recenzija predstave Poljub Kristine Aleksove

Zavesa razstre pogled na morje rdečih stolov. Prazen avditorij vrne pogled odru, na katerem v zgoščeni temi sedijo naša telesa. Zavesa počasi krči vidno polje, dokler globina povsem ne izgine za težko nagubano rdečo tkanino. Na desni v polkrog postavljen kup instrumentov sameva ob odsotnosti izvajalca. A nekaj jih vseeno pleše – narobe obrnjen zvočnik, ki v zrak kaže svojo pogreznjeno opno, buči in vibrira. V njem poskakujejo žogice in ob medsebojnih trkih producirajo ostro ritmičnost. 

Ponovno odprtje zavese razkrije dve telesi, skoraj pogoltnjeni v razbrazdani pokrajinskosti avditorija. Plesalca Kristina Aleksova in Loup Abramovici nam pogled vračata z determiniranostjo, ki obstane v času. Vnovično zastrtje zariše pravila igre uprizoritve Poljub: montažno poigravanje v začasni zazavesni nevidnosti prerazporeja prostorsko umestitev igralcev. Tako nas vsakič znova presenetita v drugačni konstelaciji, ustvarjajoča statične kompozicije soobstajanja. Sprva oblečena, nato gola. 

Ločeni zavesi obmirujeta. Razgaljeni telesi se spojita s pokrajino rdečega morja, kontrastna belina njunih mlečnih silhuet počasi drsi po hrbtiščih stolov. Ti se pod specifiko njunega gibanja spreminjajo v valove – na njih jahata, čez njih drsita in med njimi izginjata. Funkcijo prikrivanja namesto zavese prevzamejo stoli. Telesi vznikata iz praznin in se vanje vračata. Prepuščena lastnim impulzom, individualni logiki gibanja, drug drugemu uhajata v mimobežnosti. Njuno gibanje uvaja dva distinktivna principa.

Moški se med pokrajino stolov premika tako, da proti občinstvu odstira prednji del telesa in pada čez naslonjala z glavo navzdol. V odpirajočih se gibih, ki spominjajo na križanega Kristusa, leži občutek predajanja in žrtvovanja. Ženska pa nam v položaju fetusa kaže predvsem usločen hrbet in zadnjico. S trebuhom se oprijema stolov, krči se, zakriva. Razgaljeni telesi kažeta torej nasprotni princip pojavljanja: moško telo gibanje podreja principom razkrivanja, žensko pa principom zakrivanja. Tako se moško telo afirmira kot nevtralno, žensko pa zaznamovano. 

Pojavljanje teles na način, ki med njima omogoča spolno distinkcijo, zamenja drugačen princip gibanja. Plesalčevi glavi ponikneta med prazninami stolov in iz tal zrasteta usločena hrbta, ki se počasi gibata med vrstami. Plesalca animirata dele svojega telesa na način, ki jima s prikrivanjem glave, s tem pa z onemogočanjem zaznave celote, odvzame občutek človeškosti. Tega nadomesti iluzija oživljene predmetnosti, ki iz premikajočih se udov ustvari čudaška živa bitja, Nezemljane ali živali. Roka se plazi kot gosenica, dlani se razpirajo kot krila, dvignjena zadnjica kot plavut morskega psa.

S spreobračanjem težišča, perspektive in orientacijskih točk, ki definirajo človeško telo in gibanje, razkadrirani telesi zaživita avtonomno in proizvedeta zanimive učinke: komolci, noge, roke, hrbta, boki, prsti in celo vršička nosov postanejo samostojne celote: izginjajoči človek, odet v mesenost telesnega, se preobraža v drugačno, nedoločljivo bivanjskost živega. Njuni razčlovečeni telesi postaneta lupini, ki ju naseljuje gledalčeva domišljija. Podoben princip je v uprizoritvi Self Unfinished leta 1998 razvijal francoski koreograf Xavier Le Roy. S temno obleko, potegnjeno čez obraz in usločeno telo, ki je v obliki črke A stik s tlemi ohranjalo tako z dlanmi kot tudi s stopali, je Le Roy onemogočil berljivost človeškega.

Kristina Aleksova pa gre še korak dlje: z odstranitvijo prepoznavnih določil človeškega, ki ga proizvede razkadriranje telesa na posamezne ude, koreografinja golo telo sleče tudi vsega družbenega, zgodovinskega. Neoprijemljiva podoba, umeščena v prostor, od koder pogled izhaja, učinkovito resetira gledalčevo zaznavo. Ta si več ne more pomagati z naborom utečenih predstav: izgine vrednotenje glede na spol, raso, privlačnost, obliko. Ostaneta le še gibajoči se gmoti, v katerih utripa golo življenje. S preusmerjanjem pozornosti na živalsko telesnost v Poljubu leži tudi potencial ekološkega, saj prepoznava živalsko v človeškem, se izmika antropocentričnemu pogledu na svet ter ustvarja enačaj med človekom in drugimi bitji.  

V princip premikanja telesnih delov, ki ustvarja občutek sodobne lutkovne animacije, se vpne tudi živa izvedba glasbene spremljave. Stol sredi orkestra zasede Tomaž Grom. V skladu s prepoznavno avtorsko poetiko, umeščeno v žanr konkretne glasbe, zvokov iz instrumentov ne izvablja klasično. Ob zanemarjanju strun ga kontrabas zanima predvsem kot telo, ob katerega udarja z raznimi pripomočki in ga tako iz godala spreminja v tolkalo. Atonalna glasba, ustvarjena s pomočjo zdrsov, potegov, pritiskov in udarcev, se na ozadju naprej posnetih šumov plasti in preobraža v dinamično zvočno pokrajino. V svoji silovitosti, prezentnosti in intenziteti je veliko več kot le podlaga plesnemu gibanju v parterju. Je njen zvočni ekvivalent, ki podobnost s principi gibanja išče v neorganizirani zvočnosti, ustvarjeni brez jasno prepoznavne melodije: podobno, kakor je ples ustvarjen brez centra ali hierarhije. Konkretna glasba hkrati ustvarja neenakomerno teksturo, ki podpre nelogično organskost dogajanja in sugerira šumenje rdečega morja stolov. Po kvaliteti zvočnosti je hkrati povsem nasproten počasnim in obvladanim premikom plesalcev.

Končno se telesi ujameta in spojita v poljubu. Dejanje zbližanja plesalca izvedeta tako, da mu odvzameta erotičnost, strast, poželenje – njun poljub je dolg, mehaničen, nasilen. Njuni telesi sta prvič vzravnani in vidni skoraj v celoti, prikrivata se samo še tam, kjer se spajata. V združitvi se borita z novimi principi gibanja in mečeta drugačno luč na prejšnjo avtonomnost, ki jima je omogočala svobodo premikanja: telesni spoj z obrazoma in na novo ustvarjena dvojnost ju neobhodno pohabi in obteži. Sedaj se njuni gibi v skrbi drug za drugega in poskusih podpiranja spremenijo: plezata drug po drugem, izmenično prehajata med vlogami nosilca (podpornika) in podpirajočega. Tako v telesni simboliki ulovita ambivalentnost partnerskega odnosa in tudi njegovo osnovno funkcijo – izmenjujoče se podpiranje. Hkrati pa z združitvijo, ki v sebi nosi vpisan upor proti spojitvi in samoizginotju, kažeta na destruktivnost soobstajanja. 

Decentralizirana telesnost se iz avtonomnih oblik nečloveških stvorov ob poljubu povsem poosebi: telesi sta ob spoju prvič videni v celoti, v polnosti lastne človečnosti. Enotno središče iščeta v predajanju lastnih težišč. Dramaturgija, ki sledi preoblikovanju telesnosti, tako v svoji končni postavitvi odpira vprašanje o tem, kdaj je človeško telo najbolj človeško? Kako se v sfero humanosti vpleta medosebni stik, ko iz nočne more udov in krakov vznikneta človeka ter se zbližata?

Zadane premene telesnega so izhodiščne koordinate, iz katerih Poljub izpeljuje izčiščeno formo uprizoritvene strategije. Perspektiva četrte stene, ki zaradi fiksnega zornega kota omogoča montažni princip preobražanja zaznavne telesnosti, vzpostavlja režijo pogleda. Skupaj z umestitvijo dogajanja v parter, od koder pogled izhaja, Poljub opazovalca usmerja k premišljevanju o njegovih lastnih zaznavnih mehanizmih in opozarja, da je vrednotenje videnega v pogledu samem.

BITI SLIŠAN 

Recenzija predstave U.F.O.: Poklon Katalini Ladik Irene Z. Tomažin in Jule Flierl 

Človek se od živali loči po tem, da lahko s svojim glasom in govornimi organi strukturira jezik, ki mu omogoča, da z Drugim deli svoje misli ter ideje. Pa vendar imeti sposobnost izražanja strukturiranega glasu na koncu ni dovolj. Družba mnogokrat sliši le določene glasove, ki jih proizvede določen glasovni vir. Ostali zvoki postanejo šumi, ki lebdijo po svoji orbiti kot neznani leteči predmeti in ostanejo neslišani. 

Slovenska koreo-vokalistka Irena Z. Tomažin in nemška plesalka zvoka Jule Flierl se v predstavi U. F. O.: Poklon Katalin Ladik posvečata pionirskem delu v Novem Sadu rojene umetnice madžarskega rodu Katalin Ladik. Ustvarjalki se, na podoben način kot Ladik v 60-ih letih, ukvarjata z zvočno poezijo v prepletu performansa in snovalnega gledališča, ki se tematsko nanaša na dojemanje ženskega telesa in glasu, naslov pa napotuje na hepening UFO, ki ga je Katalin uprizorila leta 1968 v Budimpešti. 

Z. Tomažin in Flierl v poklonu Ladik brišeta meje med poezijo, plesnim performiranjem in igranjem z glasom. Ob tem vlečeta tudi lastne tematske niti skozi raziskovanje fizične izkušnje jezika, golega oblikovanja glasu in dojemanja sebe skozi samorefleksijo. »Glas« se v predstavi pokaže v dihotomiji kot zvok, ki ga nekdo ali nekaj proizvede, in kot glas kot mnenje oziroma nekaj izrečenega. 

Homaž Katalini Ladik je sestavljen iz prizorov, ki prikazujejo drugost jezika Drugega, radikalne umetnosti in notranjega glasu ter pri tem težijo k odtisu avantgardnega performansa. Celotna predstava je oblikovana kot odnos telesa in glasu, v katerem ima slednji dominantno vlogo. Vendar pa uporaba glasu v predstavi ni le materialni nosilec jezika, temveč se od njega odcepi, osvobodi in zaživi samostojen, polnopraven zvok, ki lahko tvori povezavo z drugimi subjekti. 

Ustvarjalki predstavo oblikujeta kot potovanje po univerzumu zvokov in glasov, katerega izhodiščna točka je radijski posnetek ženskega glasu v tujem jeziku, ki pa zaradi izbire starega radia in nerazumevanja predstavlja glas kot nekakšen šum. Z. Tomažin in Fierl tako prikažeta prvo dobo človeškega potovanja, ko je posameznik zmožen zgolj zaznave sveta, kljub temu da je ne dojema v polnopravnem smislu. 

Nato se začne glas skozi njuna govorna aparata počasi pretvarjati v zvok, ki se nato počasi preliva v človeški jezik in pozneje v zaokroženo besedilo. Z odraščanjem je človeško bitje zmeraj bolj izurjeno tvoriti naučene besede in kaj kmalu razumevati svojo okolico. Ustvarjalki si lastita vsaka svoj bel cof, iz katerega se razpreza dolga vrv in v katerem sta skrita dva zvočnika, ki predstavljata Drugega oziroma njun glas. Skozi napravi slišimo osebna pričevanja o umetniškem raziskovanju glasu ter med drugim tudi dialog, kako se ustvarjalki pogovarjata s svojima glasovoma, kar pa vodi že do metajezikovnosti oziroma metaglasovnosti. Odpreta pa tudi tematiko »dobiti glas« oziroma »biti slišan«, še posebej če so določeni glasovi v družbi uveljavljeni kot šum ali tišina. Cofa, ki ju ustvarjalki vihtita po prostoru, omogočita, da se glas loči od govoreče entitete in ima možnost potovati po svetu, neodvisno od njegovih ustaljenih norm. 

Končna točka njunega potovanja je destrukcija jezika ali šum v komunikaciji. Kljub temu da je bila človeku možnost glasovnega izražanja predana, je marsikateri posameznik ne more izkoristiti v svojem potencialu. Pa naj bo neslišanost posledica šibkega ženskega glasu, barve, ki glas obdaja, ali takšne in drugačne socialne skupine, ki ne izpolnjuje določenih družbenih norm. Glas tako postane le še neznani leteči predmet, ki sam riše svojo tirnico v univerzumu. In potem ostane samo tišina. Občasno kakšen posameznik začuti njegovo prisotnost, vendar pa ne morejo dokazati njegovega obstoja ali neobstoja. 

Vzporednico lahko povežemo tudi z ustvarjanjem Katalin Ladik na področju konkretne poezije. Razpad »človeškosti« je v jeziku uporabila za opozicijo visoki kulturi, ki temelji na jeziku in esteticizmu. Destrukcija med vrednim in manj vrednim. 

V odnosu telesa in glasu ustvarjalki nagovarjata vprašanje povezav med telesnim in glasovnim videzom, ki sestavljata naš Jaz. V predstavi tudi trdita, da se je povsem običajno zgražati nad lastnim glasom, saj mu ne moremo zbežati. Kljub temu da glas nismo mi, je ta neizbežni del nas. Glasovni gibalki tako v prostor postavita glas, ki ga nadvse obvladata in usmerjata kot snop luči. Na trenutke jima uspe doseči tudi točko, ko se njuna glasova ločita od teles. S tem vplivata na gledalca, ki zvoka ne zaznava več zgolj s poslušanjem, vendar tudi z vibracijo kot izkustvom, ki prepoji celotno človeško telo in naježi kocine. 

Preko kostumografije Jeana-Paula Lespagnarda, ki se nanaša na vizualni slog neoavantgard, in scenografije si ustvarjalki želita prikazati videz zunajzemeljskosti skozi človeške oči. S stropa visijo manjša kvadratna stekla, ki ob stiku z lučjo zasvetijo kot zvezde. Proti koncu predstave se Jule Flierl z obrazom nasloni na eno izmed stekel, ki ji popači obrazne poteze, hkrati pa citira Ladikin performans Poemim, ko se tudi ona sama z obrazom naslanja na kos stekla in tako prikazuje vizualnost obredne deformacije obraza. Steklena površina namreč uniči sliko obraza, ki ustreza zahodnim estetskim idealom. Barvni kostumi, ki so na prvi pogled podobni ponču ali pa celo kakšnemu zunajzemeljskem bitju, zakrivajo detajle človeškega telesa – silhuete in tako omogočajo razčlovečenje. 

Irena Z. Tomažin in Jule Flierl sta skozi glas v prostoru raziskovali, rušili zidove ter poskušali osvoboditi človeški zvok od jezika in telesa. Osredotočili sta se predvsem na ples, ki svoje potovanje nadaljuje v zvočnost. V zgodbo glasu, ki se osvobaja človeškega telesa, sta vključili tudi ustvarjanje Katalin Ladik. Po koncu predstave, ko zvočno raven prevzame ploskanje, gledalec razmišlja naprej, namreč kdaj bo naš glas zares osvobojen našega izgleda. Ob vsem tem v tok misli priplava tudi vprašanje, koliko glasov ne slišimo, koliko neznanih letečih predmetov nas obdaja na vsakdanji ravni in koliko zvokov ne bo nikdar raziskanih. 

OH, KAKO SAMOUMEVNO

Recenzija predstave Oh, kako zelo običajno Bojane Robinson in Katje Legin

Če za trenutek zanemarimo kompleksnosti lingvističnega preobrata, ki trdi, da nič ne obstaja zunaj diskurza, podvojimo besede Dionne Warwick, da je stol še vedno stol, četudi nihče ne sedi na njem. Soba je še vedno soba, četudi je v njej samo malodušje. Običajno je še vedno običajno, četudi je postavljeno na oder.

No, to je že kanček sporneje, ampak naj služi kot izhodišče za razmislek o snovalno-plesni-jukebox-muzikalični predstavi Oh, kako zelo običajno, ki poslušanega komada sicer ne vključuje, a bi se vanjo prilegal kot Pepelkino stopalo v steklen čeveljček.

Predstava, pod katere avtorstvo, izvedbo in izbor glasbe sta podpisani Bojana Robinson in Katja Legin, je premiero doživela že konec predpreteklega leta v Komuni Kina Šiška, v njeni najnovejši iteraciji pa smo si jo ogledale 23. februarja v Stari mestni elektrarni. A ne v običajni postavitvi dvorane Elektrarne – če kaj takega sploh obstaja –, temveč zgoščeni pred prostranim belim zidom, v jugovzhodnem kotu. Pred njo so stali dokaj vsakdanji rekviziti: kartonasta škatla, miza, akvarij. Pa tudi nevsakdanji rekviziti par excellonce: kozarci s penino, poročni obleki, ki ju na odru vidimo pogosteje, tako da lahko že na ravni rekvizitov zaznamo vsebinska vprašanja uprizoritve v treh delih: zvočno-plesnem, plesno-muzikaličnem in pripovedovalsko-plesnem.

Tri dele predstave – ob različnih ponovitvah izvedene v različnih zaporedjih – povezujejo zgolj na videz banalne prvine: prizorišče, rekviziti, publika in čas trajanja predstave. Ne performativni jezik ali pa skupni narativ, kot bi ga morda pričakovale, zaradi česar uprizoritev učinkuje neobičajno. 

Na vsebinski ravni se Legin in Robinson ukvarjata s trenutki ženskih življenj, ko vanje vstopi nekaj nevsakdanjega, ki sčasoma postane vsakdanje. Povsakdanjenje. Prevpraševanje vsakdanjosti, ki pa bržčas lahko zaide v krilatice tipa »kaj pa sploh je zares običajno«, »nič ni samoumevno«, je v predstavi dramaturško uravnoteženo s preudarno zmesjo uprizoritvenih pristopov: snovalnega gledališča, muzikala, sodobnega plesa ter subvertirano že s samo uprizoritveno gesto: kar je namreč običajno doma, običajno ni običajno na odru. 

Avtorici kombinirata pristope, ki so si različni tako v njihovih ustvarjalnih potencialih kot v odzivih, ki jih lahko različne odrske situacije sprožajo pri občinstvu. Uvrstitev zvočno-plesnega dela – sooblikovanega s Tomažem Gromom – na začetek predstave zato zelo učinkovito in poetično funkcionira kot uvertura v uprizoritveni pristop. Legin večkrat prehodi dolžino odra, od samobrenkajočega kontrabasa do pleha, napetega s stropa, in bobna pod njim. Sčasoma stopnjuje tempo udarjanja po glasbilih, mimo katerih gre, kar stopnjuje ritem glasbeno-zvočne krajine, njen korak pa na videz zgolj iz ekonomičnosti in vzdrževanja momentuma postaja vedno bolj plesen. Ples je tako vzpostavljen ne kot uprizoritveni jezik, temveč kot razširitev vsakdanjega, ki ustvarjalki v nadaljevanju popelje do fantaziranja o spolnem prerojenju babice, džuskanja ob pripravi paradižnikove omake ter iskanja načina vzajemnega oplajanja zasebnega in profesionalnega. Slednjega v zadnjem delu predstave izvede Robinson, ko si glede na hitrost bitja srca svoje hčere z apnejo uglasi metronom, ki ji daje ritem za ples, nekaj, kar mora kot plesalka početi tudi doma.

Ker nastopajoči od občinstva nikoli ne zahtevata, da se preprosto predamo suspenzu dvoma in potopimo v inscenirano fikcijo, odrsko dogajanje vselej vidimo kot zgolj odrsko dogajanje. Legin in Robinson to dosežeta s konstantnimi stiki z občinstvom, bodisi razdeljevanjem kozarcev s penino, jedenjem sendviča ob konstantnem vzpostavljanju očesnega stika z občinstvom, ali pa s pripovedovanjem. Tudi ples zato vselej vidimo kot ples, nekaj običajnega, vendar transformativnega. Ko besede postanejo premalo, zaslišimo komad, ki Legin vodi v ples, s katerim občinstvu prikaže emocije, ki so preveč intenzivne za besede. 

Presaditev običajnosti na oder, ki za običajno velja pri zgolj redkih obiskovalkah gledališča, pa kljub intrigantnosti predstavi tudi past. Uspešno in pristno bo, dokler ostane arbitrarno, kot je življenje, občinstvo pa arbitrarnosti, nametanosti in prisiljenega osmišljanja življenjskih dogodkov na odru ne pričakuje. Četudi predstavi lahko priznamo iskrenost, moramo hkrati priznati tudi našo nekolikšno zgubljenost pri njenem doživljanju.

Še eno razsežnost tega, kako običajno dojemati na odru, nam nemara ponudijo že asociacije, občutene med spremljanjem predstave. Skozi nelinearno strukturo uprizoritve, ki performativno razplasti avtobiografske trenutke z mešanjem fikcije in fakcije, ter z iskanjem užitka v performiranju samem lahko zaznamo delo sogovornic v procesu, denimo Nine Rajić Kranjac in Tomija Janežiča, kar lahko interpretiramo kot dodatni korak avtoric k povsakdanjenju performiranja. Za njiju, obe profesionalni plesalki, je oder namreč veliko običajnejši kot za občinstvo. S tem ko predstava ne skriva skeleta svoje produkcije, pa tudi občinstvu postane nekoliko manj sveta in bolj domača.

Običajno lahko z nekaj truda in prefriganimi uprizoritvenimi tehnikami ostane običajno tudi na odru, ki ga na prvi pogled ne bi dojeli kot takega. Predstava pa je še vedno predstava, celo dobra predstava, in to ne zgolj zaradi tople prezence performerk in ne navkljub zbegani celoti, temveč prav zaradi slednje, ki kaže zrelost avtoric pri ustvarjanju gledališča, prevpraševanju njegovih samoumevnosti in raziskovanju njegovega potenciala. Četudi je gledalski napor ob neobičajni gledalski izkušnji nekoliko večji.

*** *** *** 

 

O predstavi Venera: Med ujetostjo in letenjem Male Kline je pisala Nika Gradišek. O predstavi Poljub Kristine Aleksove je pisala Evelin Bizjak. O predstavi U.F.O.: Poklon Katalini Ladik Irene Z. Tomažin in Jule Flierl je pisala Nika Šoštarič. O predstavi Oh, kako zelo običajno Bojane Robinson in Katje Legin je pisal Metod Zupan. Lektorirala je Lea. Recenzije je tehniciral Toljo, brala sta Škoda in Muri.

V živo sva bila z vami Metod Zupan in Samo Oleami. Tehniciral je Andrej.

Oddaja je nastala kot del celoletnega programa delavnice gledališke kritike Ulična kritika. Program poteka pod okriljem Gledališča Ane Monro in v sodelovanju z Radiem Študent ter je sofinanciran s strani Mestne občine Ljubljana. Sklop Ulične kritike na festivalu Gibanica je nastal v sodelovanju s Društvom za sodobni ples Slovenije.