Izlet po Mestu žensk
V okviru kritiške delavnice Ulična kritika pod mentorstvom Sama Oleamija smo med 6. in 13. oktobrom obiskale 30. edicijo Mednarodnega festivala sodobnih umetnosti Mesto žensk ter si tam ogledale vseh sedem predstav uprizoritvenega programa. Festival, ki že vrsto let skrbi za promocijo in razvoj umetniške in teoretske produkcije žensk in spolno nekonformnih oseb ter spodbuja razvoj feminističnih umetniških praks in diskurzov, obsega tudi vizualno umetnost, filme, glasbo in diskurzivni program. Premisleke o ogledanih predstavah smo nato poglobile v notranjih diskusijah in v pogovorih z umetnicami. Iz tega je nastalo šest recenzij, pet od njih boste lahko poslušale v nocojšnji oddaji.
Brina Jerko je pisala o predstavi V gibanju v Berlinu živeče južnoafriške nebinarne umetnice Naledi Majola. Lucija Klauž je reflektirala predstavo Okus za dramo belgijske plesalke Lee Dubois. Siri Savski se je posvetila predstavi Ko se krvavitev ustavi islandske plesalke Lovíse Ósk Gunnarsdóttir. Nika Gradišek je analizirala premiero predstave Tri četrt človeka koreografinje Kristine Aleksove. Ana Jerina se je potopila v predstavo Teža duše – vse je minljivo v Franciji živeče italijanske avtorice novega cirkusa Chiare Marchese. Pod šesto recenzijo – kritiko predstave Sukeban avtorice Varje Hrvatin – se bo podpisala Zala Julija Kavčič. Recenzijo boste lahko slišale v oddaji Teater v eter 19. novembra.
ZRCALCE, ZRCALCE NA STENI, POVEJ
Recenzija predstave V gibanju Naledi Majola.
Gledalke smo po vstopu v dvorano Stare mestne elektrarne povabljene, da se posedemo na stole, ki obkrožajo oder, na katerem že stoji južnoafriški nebinarni performer Naledi Majola. Tako še pred začetkom vzpostavi neposredni stik s publiko, pogleduje proti nam, se nasmiha, v rokah drži šiviljski meter. Preden se posedemo, vidimo tudi kasneje pomemben element predstave: kostumografijo. Oblečene ima črne hlače, zgoraj je odet v črn suknjič in brezrokavnik, pod katerima nosi črno kravato v kombinaciji z belo srajco. Na nogáh nima klasičnih črnih usnjenih čevljev, temveč svetlikajoče se črne nogavice. Oči ni treba imeti posebej na pecljih, da prepoznamo tridelno obleko kot maskulin element. Kako razumemo družbeni spol, se kaže šele v naših očeh.
Prav tako je ta pogled nekoliko drugačen zaradi krožne oblike odra; fizična bližina prisili k očesnem stiku s tistimi, sedečimi nasproti nas. Nismo več zgolj v vlogi oddaljene opazovalke, temveč opazujemo in smo opazovane. Gibanju Naledi Majola smo priča čisto poblizu, iz vseh strani lahko opazujemo njeno obrazno mimiko in gibe; tako je znotraj večje gledališke dvorane vzpostavljeno intimnejše območje performansa. Prav ta dvojnost pogleda izhaja iz Majolinega opazovanja vrveža na berlinskem u-bahnu – kot tujka je gledala ljudi, ki gledajo njo. Zaradi gruče potnic na podzemni železnici se tudi tam ustvari občutek nenehnega opazovanja, na katerega prav tako vplivajo naša družbena pričakovanja. Vede ali nevede si na podlagi popolne banalnosti oblačil posameznice ustvarimo določene interpretacije o njej.
Tako se tudi Majola pri preigravanju s spolom ni oddaljil od pomembnosti, ki jo nosijo obleke. Igra spolov postane očitna, ko si nadene še bele škornje s peto, ki bi jih morda našli v omari plesalke iz šestdesetih; v njih torej prepoznamo nekakšen simbol ženstvenosti.
Gib in kostumografija nista dve ločeni entiteti performansa; v predstavitvi ženskega in moškega sta tesno prepletena. Dejanje zavezovanja kravate prepoznamo kot radostno, pri tem je drža plesalke pokončna. S poplesovanjem je očitno, da uživa. Obrača se proti občinstvu, z gledalkami vzpostavlja očesni stik. Pa nas v tem primeru pogled vara? Kravata ni nujno zgolj simbol družbenega spola, temveč je lahko v južnoafriškem kontekstu tudi simbol kolonializma. Kolonialnost lahko namreč povežemo tudi s patriarhalnostjo. V obeh primerih gre za prevlado; kolonialista nad koloniziranim, moškega nad žensko. Po drugi strani pa Majola ta modni dodatek prevzame zase, s čimer se subtilno znova pokaže moč našega pogleda, ki razkriva, kako kravato razumemo gledalke.
Pogled je izjemnega pomena pri našem razumevanju igre spola. Pomislimo na teorijo Judith Butler, ki pravi, da je spol performans. Spol namreč ni stabilna identiteta ali biološka značilnost, temveč stalen niz dejanj, gest in vedenj, ki jih ljudje vedno znova izvajamo. Ne gre za prirojeno lastnost, temveč identiteto, ki se oblikuje s ponavljajočimi se dejanji, vedenjem in družbenimi pričakovanji. Majola se teh pričakovanj loti na zelo očiten način, pomaga si namreč s kravato in suknjiči, ki jih takoj prepoznamo kot simbole maskulinega, vseeno pa jih z južnoafriškimi referencami nekoliko poglobi.
V predstavi obenem ustvarja nekakšno dvojnost pogleda. Krožna hoja v njegovih »ženskih škornjih« je agresivna, z dolgimi topotajočimi koraki hitro kroži tik ob gledalkah. Spet se poigrava z nami, nadene si nekaj ženstvenega, kar stereotipno povezujemo z nežnostjo; od te pa se oddalji prek agresivnega giba. Zaprtost v krog razgalja tako performerja kot nas, pogleda ne moremo umakniti – kamorkoli se obrnemo, vzpostavimo očesni stik. Tega Majola potencira s svojo mimiko, njegov obraz je venomer usmerjen k posameznici, kar poglobi intimnost predstave.
Igra spola, ki pa je skozi moška in ženska oblačila na čase pretirano shematična in zelo neposredna, vsebuje tudi določene reference na južnoafriško kulturo, ki na prvi pogled niso očitne. Recimo v treh velikih moških suknjičih, ki jih v velikem loku vihti nad glavo, spusti za hrbet in jih pridrži za hrbtom v višini bokov. Ob tem ponavljajočem se gibu venomer ohrani namrgoden obraz. Ta lahko v južnoafriškem kontekstu predstavlja moč in užitek – posameznik tako kaže, da bo branil svoja načela, se zanje boril. Kasneje se topotajoče gibanje nog, glas in ploskanje performerja napajajo iz kulture južnoafriških rudarjev zlata, ki so se tako uprli izkoriščanju in oblikovali solidarno skupnost.
Poleg rednih navezav na južnoafriško kulturo v domeni moških pa ravno trije suknjiči držoč ob bokih izhajajo iz zgodovinskega zatiranja afriških žensk. Gib s suknjiči nas z nekaj domišljije spomni na obleke viktorijanskih dvornih dam, ki so se s plastenjem kril čisto razbohotile. Prva referenca, s katero bi se lahko gledalka preprosto zadovoljila, ker res predstavlja družbeni izraz ženstvenosti nekoč. A če poznamo južnoafriško zgodovino, se pod njo skriva dodatna plast. Gre za prikaz Južnoafričanke Sare Baartman, ki so jo evropski kolonizatorji razčlovečili zaradi njene temnopoltosti in velike zadnjice. V Evropo je bila pripeljana in razstavljena kot muzejski artefakt, njeno telo do golega objektivizirano in uporabljeno kot inspiracija za novo obliko ženske obleke s poudarjeno zadnjico.
Majola spet uporabi pogled, skozi katerega lahko v njenem performansu prepoznamo raznorazne reference na njeno kulturno ozadje. Na samem koncu oder zapusti, prostor se zatemni in kar naenkrat izza rožnato-modro osvetljene zadimljene zavese slišimo petje neke južnoafriške pesmi. Če so bile torej prej očitne reference na družbeno razumevanje spola in kulturno ozadje performerke, nam to nevidno petje da čas za razmislek. Sedimo in premlevamo videno. Če je bil prej pogled vseprisoten, zdaj umanjka, tudi performerke v resnici ni več. Še preden bi se lahko o videnem pogovorili izven dvorane, nas prisili, da to storimo sami zase.
Igra spola se je skozi uporabo kostumografije prevajala zelo dobesedno in bila še potencirana z rožnato-modro svetlobo na koncu – ni nam torej pustila ugibati. To tematiko pa je Majola premišljeno prepletla z južnoafriško kulturo, ki je preigravanje vlog še poglobila in jo naredila veliko bolj osebno. Ravno preko elementa pogleda, tako očitnega kot skritega, avtorica preigrava tako kolonialni pogled na temnopolta telesa kot patriarhalni pogled na ženski in moški družbeni spol. Premišljuje, kako se od pričakovanega pogleda oddaljiti in kako nanj vplivajo razmerja moči.
Recenzija predstave Okus za dramo Lee Dubois
Ko se gledalke še prebijamo do svojih sedežev, nas plesalka Lea Dubois že pričakuje na odru, oblečena v rdečo športno trenirko. Njeno ogrevanje nam daje vtis, da se pripravlja na začetek svojega performansa. Vendar se ta rez ne zgodi. Predstava se je že začela. Gledalke se razporedimo na stole ob treh stranicah kvadratnega odra. Na sredi tega rdeč trak, v kvadrat zalepljen na tla, zariše še manjši kvadratni oder. Vse skupaj spominja na parter za ritmično gimnastiko – šport, ki prepleta izraznost plesa z logiko športa. Slišimo energično glasbo s hitrim in poudarjenim beatom. Gledamo plesalko, ki se pripravlja. Morda na serijo premetov čez cel parter, morda na skok v daljino. Požene se in skoči.
V pogovoru po predstavi je plesalka povedala, da sta jo zanimala tematika tekmovalnosti ter presek med plesom in športom. Predstavo, ki je njen avtorski prvenec, je Dubois razvijala v času covida ter tako ure in ure preživljala sama v plesnem studiu. Pred tem je več let plesala v plesni skupini Rosas famozne sodobnoplesne koreografinje Anne Terese De Keersmaeker, katere slog odlikujeta disciplina in tehnična dovršenost. Tako je predstava tudi raziskava, ki se sprašuje, kako najti lastni izraz po letih delovanja v različnih plesnih skupinah, z različnimi koreografi, ko izstopiš iz tesno zastavljenega sistema. Spraševala se je, kaj njeno telo zmore, ko ni več zmožno takšnega tempa. Kaj si plesalka lahko zamisli, ko sama narekuje svoj ritem delovanja in je ustvarjalka svojih lastnih gibov.
Plesalka prevzema detajle iz različnih tekmovalnih športov. Hkrati so hlače njene rdeče trenirke obrnjene od znotraj navzven, tako da vidimo njihove šive – namig na igrivost, ki lahko seže izven strogih športnih pravil. In vendar so njeni plesni gibi natančni in nadzorovani, zaključki gest jasno prepoznavni. Sosledja gibov, sestavljena iz variacij istega giba, se odvijajo k neki končni točki, ki je stalno jasno določena. Vsakega izmed njenih gibov bi lahko izolirali in ga postavili v drugačno zaporedje ter bi še vedno deloval. Vsak gib je intenziven. Skozi prostor zareže z močjo športne discipline.
Predstava je sestavljena iz tridelne strukture, ki sledi poteku športnega nastopa. Najprej opazujemo plesalko na treningu in med vajami. Tako se celotna predstava, še posebej v prvem delu, kjer opazujemo pripravo, in v drugem, kjer smo prisotni na tekmovanju, odvija po ritmični strukturi, ki ji plesalka brez izjeme sledi. V delu, kjer trenira za nastop, je vidno, da komunicira primarno s sabo, se opazuje in popravlja. V drugem delu, ko izvaja nastop, se popolnoma zaveže zunanjemu pogledu. Pogledu publike in pogledu žirije, za kateri pravzaprav nastopa. Plesna predstava Okus za dramo preigrava odnos plesalke do pogleda publike. Raziskuje, kako se njena telesna prezenca odziva na drugače dojet pogled, pogled, ki je bližje, bolj direkten, bolj ozaveščen.
Del predstave, kjer uprizarja nastop, je dramatičen. Svetloba se skoncentrira na sredino odra, sence postanejo ostrejše. Sprememba v atmosferi simulira slovesno stopnjevanje napetosti pred začetkom nastopa. Tekmovalka sleče vadbeno trenirko. Lase si spne s pisano elastiko, ki jo pretirano močno zategne. Nato si nadene še eno elastiko. In še eno. In še eno. Izvede svojo točko in zmaga. Sproščenost v izvedbi ponotranjenih plesnih elementov prihaja iz plesalkinega telesa, medtem ko sta zbranost in osredotočenost uprizorjeni za gledalko na športni prireditvi. Sta najbolj vrhnja in najmanj utelešena plast nastopa. Elemente športnega spektakla uprizarja čez rob realističnega, zabava se in se prepušča humorju.
Predstava se prevesi v podelitev nagrad. Plesalka na oder privleče tri rdeče zaboje na koleščkih. Sestavi jih v podij za zmagovalce. Nato simulira podelitev medalj. Bila je prva v svoji kategoriji. Njeno telo je še vedno napeto in v polni pripravljenosti, ves čas umeščeno v določljiv športni element. V tretjem delu se plesalka sooči s svojo percepcijo pogleda drugega. Niha med prepuščanjem tej fantaziji – podoživljanju zmage in uspešnega nastopa – in vrnitvi k sebi po nastopu. Po podelitvi razstavi podij za zmagovalce. Vsak zabojček se zdaj lahko premika po svoje. Telo lahko popusti. Plesalka odstrani zgornjo desko kvadra in se usede v zaboj. Začne se poganjati po prostoru. Oder, ki je bil parter, postane igrišče. Vidimo, kako gledalka izgine iz misli športnice. Plesalkino telo ponotranja pogled, ampak športnica se zdaj lahko prepusti svojemu notranjemu svetu.
Performerka prehaja med več dvojnostmi. Njen pogled prehaja med zavedanjem prisotnosti gledalcev na dva načina. Gledalci so vedno prisotni v njeni zavesti, tako se na nek način ves čas kaže gledalki. Vendar prehaja med tem, ko plesalkino telo vzpostavlja odnos do gledalke kot koncepta, s čimer ostaja v sebi in lahko zaznamo, da je obrnjena vase, in tem, ko z gibi telesa in pogledom komunicira z dejansko prisotnimi gledalci in gledalkami, ki smo tu in zdaj v prostoru in je tako obrnjena navzven.
Zdi se, da je šport tisti, ki je bolj pozunanjen od plesa. Odvija se v odnosu do žirije, ki podeljuje točke, ampak še pomembneje, producira spektakel. Ko Roland Barthes piše o rokoborbi, izpostavi estetizacijo in uprizoritev kot najpomembnejša elementa tega športa. Nasprotnika uprizarjata udarce, gibata se, kot da bi se z vso močjo udarjala, vendar se hkrati poskušata čim manj poškodovati.
Predstava Okus za dramo uspe skozi eksperimentiranje z gibom odpreti vprašanja o tem, za koga nastopa plesalka. Preigravanje njenega odnosa do pogleda in motrenja pogleda, ki ga dobi nazaj, je univerzalna tema, ki jo gledalka zlahka aplicira na mnoge situacije v svojem življenju. Univerzalna dilema pa je v predstavi Okus za dramo podkrepljena s tem, da preizpraševanje izhaja iz tesnega odnosa z lastno umetniško prakso in ranljivosti, ki jo prevpraševanje takšnega odnosa prinese s sabo.
KO BOM VELIKA BOM MENO-PLESALNA
Recenzija predstave Ko se krvavitev ustavi Lovíse Ósk Gunnarsdóttir.
»Ej mami, a veš kero predstavo sem pa js vidla … ?« Sedaj se sprašujem, zakaj tebe ali babi še nikoli nisem vprašala, kdaj in kako sta se počutili, ko sta vstopili v ta strašljivi čas menopavze. Čeprav ta doleti prav vsako človeško bitje ženskega spola pri določeni starosti, obdaja diskurz o menopavzi praznina oziroma zasenčenje. Iz te tematike se napaja performans Ko se krvavitev ustavi avtorice in bivše profesionalne plesalke islandskega ansambla Lovíse Ósk Gunnarsdóttir. Ta se je ob poškodbi hrbtenice in vstopu v perimenopavzo lotila magistrske naloge na omenjeno temo, na podlagi katere je nastala tudi ogledana predstava.
Že pri vstopu v dvorano nas avtorica pričaka ob dveh sobnih rastlinah in pred manjšim, belim platnom. Platno predstavo prostorsko zameji le na polovico odra, bližje publiki, zaradi česar gledalke hitro dobimo občutek privatnosti in zaupnosti. Ta občutek še narašča, ko Gunnarsdóttir izpovedno predstavi ključne trenutke svojega življenja, vezane na njeno strast do plesa že od malih nog in kasnejšo plesno kariero vse do štiridesetih, ko se nenadoma poškoduje. Uvodni prizor je strukturiran okoli naracije, ki jo avtorica razgiba s telesnimi upodobitvami, od raznih krajših plesnih sekvenc, do uprizoritve obiska pri ginekologu, kjer zaigra oba lika. Sebe, zleknjeno z razprtimi nogami na naslonjalu, in ginekologa, ki izusti domnevno dobronameren, a vseeno spotakljiv komentar: »Kar mirno, brez sekiranja, o menopavzi bova govorila šele, ko bo res prišel čas za to.«
Ginekologov komentar Ósk Gunnarsdóttir vrže v poglobljeno raziskovanje menopavze in poskus prečenja stigme, ki jo obdaja. Upomenjanje menopavze se kulturno razlikuje, ponekod ženske z vstopom v menopavzo pridobijo na družbeni veljavi, ker so razumljene kot bolj izkušene in polne znanja. Pri nas pa se menopavza prepogosto enači z izgubo reproduktivnih zmožnosti, s čimer je družbena funkcija ženske zaznamovana kot odslužena. Taki poenostavljeni utilitarni logiki pogosto sledijo občutki nezadostnosti in poraženosti, ki pa so iz raznih izkušenj poznani prav vsaki izmed nas in tako nudijo vstop v predstavo širokemu polu gledalk. Prisotna je torej ta univerzalnost, ki pa se vzporeja s specifično izkušnjo avtorice kot profesionalne plesalke, ki z leti izgublja sposobnost dohajanja mlajših teles in tako tudi sama postaja vse bolj zamenljiva. S poškodbo, obrabo njenega poklicnega orodja, pa prav tako zavzame pozicijo odsluženega telesa.
Poškodba in perimenopavza od Ósk Gunnarsdóttir terjata zaustavitev časa in reorientacijo. Počasi razvije, skoraj kot neke vrste ritual, dnevno plesno prakso: začne se s sprehodom, kjer se ji iz spomina porodi glasba – večinoma pop komadi – in nadaljuje s poplesavanjem nanjo v dnevni sobi, kot ji dovoli njeno še okrevajoče telo. S tem ponovno vzpostavi stik z lastnim telesom, brez nadzora in zapovedi diktata koreografa, odkriva svojemu telesu lastne načina gibanja, medtem ko iz njenega telesnega spomina ven bruhajo tudi že pozabljeni gibi. Tako se v predstavi skoraj neopazno povežeta profesionalni ples in neka forma plesne terapije, kar je v slovenskem prostoru pogosto popredalčkano v dve različni, skoraj nasprotni si kategoriji. Od profesionalnega plesa se pričakuje močno natrenirano telo in-ali umetniški izraz, ki telo umestita v ta ali oni plesni institucionalni diskurz. Metoda plesne terapije, kot jo je razvila avtorica, ki povezuje psiho, spomin in motoriko, pa v našem okolju najverjetneje ne bi bila ovrednotena kot zaslužna odra, saj ji umanjka umetniški vidik, oziroma slednji pač ni institucionalno priznan. A v najboljšem primeru je to dvoje medsebojno povezano in se s tem oplaja – trenirano telo podpira netrenirano ter obratno.
Ósk Gunnarsdóttir ritual, ki ji omogoča ponovno vzpostavitev odnosa s telesom, ponudi svoji vzornici, bivši plesalki Ólöf Ingólfsdóttir, ki je že dolgo ni videla plesati. Nato pa vajo kot plesno terapijo ponudi še svoji ne-plesno-trenirani svakinji, ki naj bi jo menopavza zadela s polno silo. Od obeh prejme videoposnetek plesa po dnevni sobi ter pozitiven odziv. To avtorico spodbudi k objavi javnega vabila na Facebook strani Menopavza, naj tudi ostale ženske izvedejo predlagani ritual in posnamejo svoj ples. S celotnim prvim delom nas Lovísa Ósk Gunnarsdóttir uvede v drugi del predstave – gledanje prejetih posnetkov. Z odprtjem projekta javnosti se avtoričina prisotnost na odru zaključi. Prav tako se odstrani predhodna scenografija in gledamo le še izpraznjen oder.
Črne stene odra se začnejo polniti s projekcijami videoposnetkov, ki se vse hitreje izmenjujejo. Posnetki so vsi navpični, domnevno že z vidika, da večina oseb nima dostopa do vadbe v prostornih plesnih studijih. Prisotni sta iskrenost in vsakdanjost, voajersko opazujemo, kako plešejo v njihovih privatnih prostorih ter z njimi čakamo, da se odvrtita dva zaporedna youtube oglasa. Montaža je duhovita, sosledje posnetkov ustvarja dinamičnost in razburkanost, ko recimo poskakovanju na Once in a Lifetime skupine Talking Heads, sledi dramatična O Fortuna iz Carmine Burane. Vmes se začnejo pojavljati tudi posnetki Slovenk in nenadoma pričnejo iz občinstva na oder postopoma stopati te iste slovenske ženske ter dve Islandki z videoposnetkov, ki skupaj izvedejo kratko plesno sekvenco. S koncem se na oder vrne še avtorica in opazimo premešanost plesno treniranih in netreniranih teles, ki si medsebojno nudijo podporo in samozavest.
Predstava s svojo iskrenostjo ter vpletanjem različnih ženskih teles z različnimi ozadji ustvari prostor zaupanja in povezanosti, kar na koncu eskalira v priključitev publike na odru za zadnji skupni ples. Osvežujoče je videti v središču predstave ženske srednjih let, ki niso nujno nekakšne zvezdnice. Z avtoričino ponudbo plesa kot terapije za menopavzalne ženske se vzpostavi skupna in poenotena baza za plesno trenirana in netrenirana telesa. Gib torej ni podrejen strogi plesni tehniki, a se zanj pričakuje, da izhaja iz posamezne osebe, lastnega telesa in preteklih izkušenj. Vse sodelujoče tako v javnost uspešno potisnejo podobo žensk srednjih let kot celostnih oseb in to storijo meno-plesalno; preko svojega telesnega in plesnega izraza, s svojo zgodovino in kulturno/družbeno umeščenostjo ter seveda s svojo menopavzo.
PLESATI SKOZI KONEC SVETA
Recenzija predstave Tri četrt človeka Kristine Aleksove
Pred leti, ko sem še prisegala na abonmaje največjih slovenskih gledališč, je v temni tišini pred začetkom predstave starejša gospa svoji kolegici prišepnila »Upam, da tokrat ne bo nagcev«. Stavek se je zasidral v spomin bolj od odrskega dela, ki mu je sledil. Povsem neolepšano je začrtal problem, ki ga imajo mnoge sodobne predstave z rabo golote. Z njo nemalokrat skorajda razmetavajo, brez da bi jo osmišljale, kot bi z nabito pištolo grozil in opletal nekdo, ki je ne zna uporabljati. Spet drugič je golota tam samo kot osebni izziv za performerja, brez razumevanja in uporabe njenega učinka na publiko. Kakšna potrata tako močne uprizoritvene tehnike! In kako lepo torej, da performans Kristine Aleksove Tri četrt človeka, ki smo ga lahko doživeli na letošnjem Mestu žensk, odlično prikaže, kako lahko golota učinkuje namensko in premišljeno.
Na sedeže, ki na dveh straneh obkrožajo oder Španskih borcev, se prerinemo mimo hodnika osmih skoraj golih teles, ki spominjajo na performans Marine Abramović in Ulaya po imenu Imponderabillia, kjer sta umetnika gola stala obrnjena drug proti drugemu pod podbojem vrat, tako da so se obiskovalci morali zriniti mimo njiju. V tipični slovenski maniri se del publike soočenju vljudno izogne in pot ubere okoli, čeprav se morajo za to prerivati mimo zaves. Ostali smo za nekaj trenutkov potisnjeni v osebni prostor neznancev, razgaljenih vse do spodnjih gat, nogavic in čevljev, kar je, kot se izkaže, odličen nastavek za vse sledeče dogajanje.
Ko se posedemo, se nekje oglasi nad nami zvočna podlaga, ki sestoji iz zvokov dihanja in utripanja srca. Plesalci, ki v enakospolnih parih strmijo drug v drugega, dihajo usklajeno z zvočno podlago. Intima je oprijemljiva. Prostor se zdi manjši, performerji bližje in bolj poznani. Golota in zvočna kulisa sodelujeta in se podpirata.
Potem se performerji ob skopih, a večjezičnih navodilih raztelešenega glasu, ki zvenijo kot ukazi – »arms«, »glava« – poprimejo v klasično držo plesov v paru in začnejo poplesovati na šumenje, ki zveni kot radio med frekvencami in piskanje naprave za merjenje utripa. Dunajski valček, skoraj povsem usklajen, izveden formalno, z ravnimi linijami in resnimi izrazi. Dunajski valček kot najbolj kanonski od zahodnega kanona, historični ponos kolonialne evropske trdnjave.
Tako se začne vzpostavljati kontrast med izrazito klasično formo in njeno sodobno iteracijo. Nenazadnje so naši zelo spodobni, beli, tradicionalno privlačni plesalci, ki izvajajo najspodobnejšega med spodobnimi plesi, prav nespodobno goli. Med zobe stisnejo vrtnice, a tako, da vanje zobe zasadita oba plesalca v paru. Pari so istospolni, en moški in trije ženski pari.
Rutino lomijo tudi izstopanja iz vzroca – vsake toliko se iz črte ali diagonale namreč odcepi posamezni plesalec ali plesalka, ki izvede individualno točko; naj bo to poplesovanje z majhnim, šumečim radiem na glavi, ali pa hiphop točka, ki jo ovira to, da si je plesalka slekla gate in se zdaj napol zakriva z eno roko. Ti lomi in izstopanja preizprašujejo odnos med skupnostjo in individumom, a ob tem ne ponujajo enoznačnih odgovorov, na primer skupnost kot podrejanje in individualizem kot svoboda, saj se zdijo performerji v obeh situacijah enako resni in predani svoji nalogi.
Tako se cikel nadaljuje, ponavljajoče, preprosto, elegantno usklajeno. Vsake toliko se prelomi in potem popravi nazaj. Šumečo glasbo prekine mednarodni telefonski klic, v katerem en pomembnež drugega obvesti, da je njihov komandant izgubil pamet in nad državo, kamor kliče, poslal letala, ki jo bodo bombardirala. Tako šokantno novico telefonski klic uprizori kot rahlo nejevoljno dreganje med kolegoma, ki so jima smrti civilistov preprosta nevšečnost.
Pred nami je torej plešoče ljudstvo, družbeni red, ki se ves čas po malem lomi in sestavlja nazaj. In v namišljenem zraku nad njimi, nekje visoko, so letala z bombami, ki se neusmiljeno približujejo. In ljudje plešejo dalje, nevedoč.
Kot meta komentar sestavin predstave plesalci nato vzkliknejo »Rekviziti!« in na oder prinesejo vrečo različnih predmetov, ki jo nekaj časa med plesom med telesoma stiskata in nosita dva plesalca. Nato iz nje kot smeti stresejo okrasni papir, škatlo, plastične lističe in evropsko zastavo. Vse konča na tleh, kot da so rekviziti prišli na sceno predvsem zato, da so v nekaj sekundah oddelali svojo funkcijo in so sedaj lahko pozabljeni, kot da je vloga »evropske trdnjave« predvsem to, da se na njeni zastavi lahko kdo skoraj spotakne. Spet tvorijo linijo in se na zvoke razbijanja stekla in bobnov začnejo sukati okoli nesrečnega kupčka rekivizitov na tleh. Napetost v zraku raste; zdi se, da ta družbeni prelom ni enako lahkotno popravljiv. Drug drugemu vsake toliko v pozicijo popravijo utrujen komolec ali naklon glave, stražijo drug drugega, da ne bi odstopali.
V dveh koncentričnih krogih poplesujejo vse bolj intenzivno, opazujemo ritualni ples okoli ognja, okoli smeti, ostankov zahodne civilizacije, potrošništva. Na sredi poleg ostale plastike ležijo GUCCI škatla, zastava Evropske unije in varnostni trak. Občutek imamo, da je glasba vse hitrejša, čeprav osnovni ritem ostaja enak. Tako lahko napetost narašča v nedogled. Prepad se zdi takoj za vogalom, plešejo skozi konec sveta, skozi razpad sistema.
Bombe so prispele, časa je zmanjkalo. Plesalci popadajo po tleh. Tišina je. In potem zvoki gozda, ptičje čivkanje. Telesa na tleh se počasi zibajo, lezejo v nove vzorce, iščejo stare soodvisnosti. Pari se naslanjajo drug na drugega, da se lahko počasi pobirajo. V daljavi pa se sliši udušen zvok siren, padlega drevesa. Opazujemo ponovno metamorfozo. Dan po koncu sveta.
Ko prilezejo do kolen, spet zaplešejo v parih, potem pa začnejo postopno odhajati. Kar boli, ko se zapuščajo. Bolj sentimentalne med nami so ravno zazibali v postapokaliptično romantičnost bližine, zdaj pa jo prostovoljno lomijo. En ženski par ostaja. »I'm not leaving you«, pravi ena drugi in potem odštevata. Deset. Devet. Osem. Pri sedem jo zapusti in za njo ostane samota. Morda čisto pravi konec sveta, ki so ga prihranili za konec.
Recenzija predstave Teža duše — vse je minljivo Chiare Marchese
V dvorani Stare mestne elektrarne – Elektro Ljubljana nas zamolklo pričaka belo platno, napeto kot štirje zidovi pravokotne celice, postavljene na sredino odra, skozi katero pronica bela svetloba. Klepet in trušč vznemirjene publike prekine zvok potresavanja servirnega vozička, katerega kolesje poplesuje, ko ga na oder pripelje avtorica predstave Teža duše – vse je minljivo Chiara Marchese. Živžav zamre, na oder priroma pojava uglajene ženske v dolgem plašču. Z nazaj polizanimi lasmi, na videz brezhibna, skrajno spolirana z vozička vzame steklen vrč in si natoči kozarec vode. Kaj kmalu postane jasno, da je nekaj narobe; v gibu, poplesovanju kozarca v njenih rokah, v omahujoči telesni govorici se zrcali negotovost; norost kaj kmalu prevlada nad rutino prizora. Otroška koračnica, zaigrana na sintesajzer igrački zazveni čez dvorano kot popotnica spustu v performerkino zavest.
S stropa se v središče odra spusti glomazna obla – temen klobčič volne. Performerka okrog nje v visokih petah opotekaje orbitira kot kako nesrečno nebesno telo in s škarjicami sunkovito reže niti, ki klobčič držijo v zraku. Iz torbice meče škatlice praznih tablet, prizor iz realnega prehaja v kaotično fantastične vode, oprijemljiva realnost se pred našimi očmi počasi razkroji. Ob padcu volnene krogle na tla se rodita Klovnesa in njen spremljevalec; lutka iz tankih žic se oklepa zajl, ki se raztezajo čez belo kletko na odru. Začne se ples, nemi dialog, ki gledalce s pomočjo slikovitih podob popelje v soočenje performerke same s seboj, z duševno bitko, ki jo doživlja v interakciji z lutko, scenskimi elementi, zvočno podobo in gledalci.
Vzpostavi se nekakšna krhkost, pod plaščem je performerka tudi sama odeta v tanke volnene niti; njeno skorajda golo telo, odeto v kvačkano obleko, je v velikem odrskem prostoru ranljivo. Performans v tem trenutku ranljivosti jasno in neoporečno nakaže osrednjo temo: spopadanje z duševno boleznijo, nestabilnostjo in odnosom performerke do same sebe.
Ujčkanje lutke iz žic, materinsko brbljanje, »I love you! I LOVE you«, nato pa beg, zapletanje kostuma iz volne v okončine lutke, plezanje v njeno drobovje in obred bežanja – približevanja, začaran krog repetitivnega rituala na pretresljivo iskren način začrtajo hipnotično sanjsko občutje. Občutek za redosled in čas izgineta; nepretrgana repeticija umetelno akrobatskih gibov in dejanj bližine, nato pa kaosa, obupa, umetelno prevedeta izkustvo duševne stiske v podobe, ki zaobjamejo gledalčevo podzavest. Izkustvo meji na psihedelično; izmenjavanje tople luči in teme, šepetanja, otroške koračnice in nadvse pretresljive glasbe podkrepijo sanjski ritual, ki smo mu priča. Se nahajamo v performerkini glavi, morda v umobolnici ali v sanjski blodnji?
Performerka, sedaj prisotna le kot črna senca, ki se slika čez kulisje, obsijano z oranžno lučjo, lebdi na dveh vrveh, čez oder napeti kot strelovod tramvaja. Na drugi strani lutka iz žice: ohlapno, brez življenja, se sesipa v lastno kovinsko drobovje in klavrno oklepa vrvi, na kateri umetelno lebdi vrvohodka. Le ta naenkrat omahne in se razpusti na vrvi, kar v življenje potisne lutko, ki kar naenkrat animirana poplesuje na oranžnem ozadju, kakor živa napeto niha, v njej prekipeva duša, ki ji jo vdihne performerka. Gledamo tehtnico, morda otroško gugalnico, razpeto na dva pola: na eni strani živo, na drugi ne – duša iz performerke preskakuje v lutko in nazaj.
V tem trenutku je performerka gola – golota pa deluje kot popoln kostum, ker izbriše mejo med absurdnimi slikami notranjega sveta, v katerega vstopamo in očmi gledalca, vzpostavi intimo in močno zaupanje, nekakšno otroško mero iskrenosti ob soočenju s publiko. Kot ostali aspekti performansa je ta odločitev golote neoporečna – predstavljena je na način, da jo sprejmemo hitro in se o njeni legitimnosti ne prevprašujemo. Kot element predstavljenega deluje čisto in suvereno, za svojo brutalno iskrenost se nam ne opravičuje. Zaradi konsistence te suverenosti je možen hiter in eleganten prehod v sanjsko fantazmo, ko se kot gledalci ne sprašujemo več, »kaj« nam je predstavljeno, ampak »zakaj« je temu tako, kaj je pomen absurda, ki se odvija pred nami in področje, ki ga tematizira.
Žongliranje s prisebnostjo, balansiranje tematike duševnega z uporabo komičnega, klovnskega in pozunanjenje notranjega sveta, ki se manifestira v bele stene scenografije, cirkuške niti in lutko, svet, v katerega avtorica svoj um predstavi kot lik klovnese, učinkovito dosežejo svoj efekt. Cirkuški pristopi hoje po vrvi, klovnese, bizarnosti in nedolžnega otroka, ki so nam predstavljeni, zblazneli um izpostavijo na neposreden način. S podajanjem slik fantastičnega in izogibu realističnega je mogoča direktna komunikacija s psiho gledalcev, ki so povabljeni v empatiziranje s podobami absurda in surovo iskreno performerko. Le-ta mojstrsko izrabi orodja fantastičnega, da naslika še kako domač, a fizičnemu očesu skrit notranji svet borbe z mentalno stisko, izogne se zgodbi in nam o stiski ne pridiga, temveč jo slikovito pokaže.
Klovnesa razdre platnene stene bele celice, morda možganske opne; iz materializacije svojega notranjega sveta nas povede nazaj v realno. Oder postane oder, vročične sanje se končajo, zavita v kopalni plašč spije kozarec vode in se nasmehne. Iz čela ji kaplja pot.
*** *** ***
Recenzijo predstave V gibanju Naledi Majola je napisala Brina Jerko. Recenzijo predstave Okus za dramo Lee Dubois je napisala Lucija Klauž. Recenzijo predstave Ko se krvavitev ustavi Lovíse Ósk Gunnarsdóttir je napisala Siri Savski. Recenzijo predstave Tri četrt človeka Kristine Aleksove je napisala Nika Gradišek. Recenzijo predstave Teža duše — vse je minljivo Chiare Marchese je napisala Ana Jerina. Lektorirala je Eva. Tehniciral je Oli. Brali sta Sara in Čeh.
Oddaja je nastala kot del celoletnega programa delavnice gledališke kritike Ulična kritika. Program poteka pod okriljem Družine umetnosti Narobov in v sodelovanju z Radiem Študent ter je sofinanciran s strani Mestne občine Ljubljana. Sklop Ulične kritike na festivalu Mesto žensk je nastal v sodelovanju s Mestom žensk, društvom za promocijo žensk v kulturi.
Dodaj komentar
Komentiraj