V okviru kritiške delavnice Ulična kritika pod mentorstvom Sama Oleamija smo med 26. in 29. oktobrom ždeli v Stari mestni elektrarni – Elektro Ljubljana, gledali predstave 16. edicije Mednarodnega festivala improvizacijskega gledališča Goli oder, jih premlevali v skupnih diskusijah ter se družili z umetniki v zaodrju. V oddaji prejšnji mesec ste lahko prisluhnili našemu pogovoru v katerem smo z delavničarkami Zalo Julijo Kavčič, Niko Gradišek in Paulino Pio Rogač prerešetali naše še sveže vtise s festivala.

Nocoj boste lahko prisluhnili njihovim recenzijam predstav s festivala. In sicer – Zala Julija Kavčič je pisala o predstavi Kolektiva Narobov Klic, Nika Gradišek je reflektirala predstavo Maje Dekleva Lapajne in Norberta Svena Föja Predelano življenje, Paulina Pia Rogač pa se je posvetila zaključni predstavi festivala avstralske režiserke Rame Nicholas Bližje.

V premorih med recenzijami se bova pogovarjala s Tanjo Matijašević, gledališko improvizatorko, avtorico, performerko in gledališko pedagoginjo. Sicer pa zadnja leta na festivalu Goli oder koordinatorica platforme Goli odziv, na kateri lahko nadobudni entuziasti objavijo svoja osebna doživljanja in razmišljanja ob videnih predstavah.

***

VOZNI RED ODDAJE

- Uvod, predstavitev gostje Tanje Matijašević  [00:48]

- Recenzija Zale Julije Kavčič o predstavi Kolektiva Narobov: Klic [09:15]

- O estetiki Kolektiva Narobov in o gledališko-pedagoških pristopih Tanje Matijašević [18:56]

- Recenzija Nike Gradišek o predstavi Maje Dekleva Lapajne in Norberta Svena Föja: Predelano življenje [24:14]

- Tanja Matijašević o predstavi Sare Šoukal: Umetnost slovesa: slovesna umetnost [34:42]

- Recenzija Pauline Pie Rogač o predstavi Rame Nicholas: Bližje [41:20]

- O kritiškemu refleksiji o improvizacijskem gledališču ter o platformi Goli odziv [50:54]

*** 

KLIČI I ZA IMPRO

Recenzija predstave Klic Kolektiva Narobov

Ob pogledu na zbirko imenikov, ki visijo s stropa dvorane Stare mestne elektrarne – Elektro Ljubljana, nam postane jasno, da si bomo ogledali predstavo, ki se je rodila v času pred telefonskimi pomnilniki. Klic v izvedbi Kolektiva Narobov se je v omrežje prvič podal daljnega leta 2006 in ob spremljavi navdušenih odzivov osvajal tako tuje kot domače zračne valove. Predstava z izmenjujočo se zasedbo in že skoraj mitičnim statusom na slovenski in mednarodni sceni improvizacijskega gledališča se je po petnajstih letih vrnila v Ljubljano, na deske Golega odra. Tokrat se je Maji Dekleva Lapajne namesto izvorne soavtorice Sonje Vilč na odru pridružila Alenka Marinič - skupaj sta napeljali mrežo izkustev žensk v srednjih letih in jo izpostavili nadvse kritičnemu očesu nove, internetne generacije.

Predstava je zastavljena kot sosledje nepovezanih sekvenc, ki se izmikajo nazivu »prizor«; gre prej za odrske slike, v katerih v ospredje stopa vsakič drug odrski ali performativni element. Sprožilni gumb je naključno ime iz velike knjige številk, ki mu nastopajoči, včasih po načelu nomen est omen, spet drugič po trenutni inspiraciji, dodata odrsko pojavo – telo, glas, gib, okolje.

Performerka se iztegne k enemu od imenikov in iz njega prebere poljubno – v tokratni izvedbi izključno žensko – ime in priimek. Kranjc Cvetka. Nato ga malo prežveči, preizkusi, razišče; glas potuje po tonskih in barvnih lestvicah, cveeeetka CVETKA cvItka, telo pa v hitro prehajajočih impulzih naseljujejo najrazličnejše drže in poze. Procesiranje, ki se dogaja na odru, sproži tudi miselni tok gledalke, ki prav tako išče persono, jo sestavlja iz lastnih idej in asociacij, podkrepljenih z odrskimi iztočnicami. V dogajanje se vključi še druga performerka, ki začne drezati v še neizdelano Cvetko, s čimer iz nje izvabi razdraženost. Pa jo imamo! Cvetka ima rada rastline, a ji vedno vse pocrkajo. In to zanalašč.

Sekvenčni format omogoča razplastitev in sobivanje najrazličnejših uprizoritvenih pristopov v posameznih slikah in celotni predstavi. Klic je pred petnajstimi leti oznanil prelomnico v slovenskem improvizacijskem gledališču s tem, da se je oddaljil od uveljavljenega anglosaškega stila; ta temelji na dramskem realizmu s fiksnimi liki, okoljem in konfliktom, ki so vzpostavljeni že na začetku. V nasprotju s tem pristop, ki ga je začela razvijati Dekleva Lapajne, izhaja iz spoja odrskega monologa in fizičnih podob, kar okvir predstave odpre širokemu naboru tehnik in tematik. V slikah srečujemo realistične narative, podložene s plesom, klovnovske like kot protipol čustvenim izpovedim, motivacijske monologe, telesno komiko, absurd in še kaj - klicu se torej lahko improvizatorke potencialno odzovejo s popolnoma različnimi performativnimi arzenali, ki v medsebojnem prepletu proizvajajo razgibane situacije.

Odprtost predstave izhaja tudi iz svobode, ki jo performerkama dopušča proces razvoja slik. V njem postopoma raziskujeta sprva še nedoločeno gibalno ali verbalno snov, iz katere nato vlečeta pomenske niti. Artikulacija materiala je vselej fluidna in dopušča stalno prilagajanje novim idejam, ki se porajajo med prizorom. Tako Dekleva Lapajne kot kontrast Marinič, ki s plazom kletvic pospremi trganje in brcanje nesrečnega imenika, prej uglajeno gospo Jelko sredi prizora preoblikuje v dobrodelno bogatašinjo s privatnim letalom, v katerem se lahko spredaj vozijo najboljši prijatelji njenega otroka.

Tovrstni improvizacijski pristop gre nujno z roko v roki z natančnim poslušanjem soperformerke, katere reakcija lahko ponudi iztočnico za nadaljni razvoj in redefinicijo razmerja. Opazujemo eno od zlatih načel gledališke improvizacije »sledi sledečemu«, pri čemer vsaka performerka posluša druge nastopajoče, ki prav tako poslušajo nazaj. Četudi v večini slik ena od performerk zavzame vodilno, druga pa podporno vlogo, nobena od njiju ne zahteva popolnega nadzora nad razvojem dogajanja. Prožnost in iznajdljivost Dekleva Lapajne in Marinič v najrazličnejših situacijah pričata o letih skupnih vaj in nastopov. Ker si zaupata, zaupata vsem prizorom, ki se rojevajo med njima - tudi takšnim, ki potrebujejo nekaj več časa in vztrajnosti, da se postavijo na noge. Tako iz vsakega iztisneta kar največ performativnega potenciala in ga naposled pripeljeta do sporazumnega zaključka.

Komunikacija poteka tudi med odrom in tribuno, kjer sonastajata in soobstajata asociativni pokrajini performerk in publike. Ti nemalokrat trčita druga ob drugo, naloga performerk pa je, da ta trk interpretirata v odrski nastop. Takrat se nam zgodi moment »Aha, sem vedela!« Zaradi ležernega tempa predstave imata performerki dovolj časa, da iz nabora razpoložljivih pomenov izluščita tiste, ki so se najverjetneje spletli tudi v glavah gledalk - poleg soperformerke poslušata tudi porajajoči se material in posledično občinstvo. Teatraličen monolog zafrustrirane in zatravmirane učiteljice, ki je bila kot otrok izključena iz vrstniškega druženja na šolskem stranišču, učenka v ozadju prestrašeno prekine z »A grem lahko na WC?« Prav najbolj predvidljive replike so nam v največje zadoščenje, saj sosledju odrskih slik dajo občutek skupnega potovanja. Performerki črpata iz globokega bazena kolektivne človeške izkušnje - ljudi, situacij, sveta - ki je lahko popolnoma osebna, a hkrati obče prepoznavna. Ni se jima treba opirati na bolj ali manj poznano popkulturno ikonografijo ali za materialom brskati po lastni zasebnosti, s čimer bi tvegali odtujitev občinstva. Prav tako ne gre za prikaz lastne improvizacijske briljance z nepričakovanimi obrati in virtuoznostjo, ki naj bi očarali gledalkino naivnost. Prijeten telefonski klic se govori in posluša v obeh smereh. »Vzemi me s sabooooo!« zarjove učiteljica in luč se ugasne.

Klic ima po zaslugi odprte kolažne forme in edinstvenega ustvarjalnega pristopa, ki lahko vase vtke različne performativne tehnike in osebne glasove, neskončen potencial za raziskovanje in spreminjanje. Na novo se izumlja z vsakokratno zasedbo performerk, ki vanjo vstopata z lastnim performativnim izrazom in izkušnjami, pripravljeni, da jih s postopnim premišljanjem, pregibanjem in zlaganjem sestavljata v slike. Tako tudi po več kot 15 letih predstava ponudi edinstveno izkušnjo, ki ohranja močno zunanjo strukturo, hkrati pa omogoča performerkam in občinstvu, da skupaj potujemo po imeniku in iz njega prikličemo vsakič nove raznolike, polnokrvne in pristne ženske.

OD BLIZU SE ČUTI BOLJE

Recenzija predstave Predelano življenje Maje Dekleva Lapajne in Norberta Svena Föja

Zakaj bi povedal, če lahko pokažeš. Zakaj bi v predstavi govoril o bližini med sabo in soigralcem, med sabo in publiko, med sabo in svetom, ko pa lahko namesto tega bližino ustvariš.

Predstava Predelano življenje avtorjev Maje Dekleva Lapajne in Norberta Svena Föja je tista, ki se je od celotnega repertoarja letošnjega festivala Goli oder najbolj dobesedno in neposredno držala predpisane tematike - bližine. Nič nenavadnega sicer, ko pa je ena od avtorjev, Dekleva Lapanje, »umetniška vodjinja« festivala, kot nam pove spletna stran Golega odra. A kljub temu predstava preseneti s samonanašalnostjo in prikupno samoumevnostjo obravnave tematike - bližina ne ostane le navdih in povezovalna iztočnica, pač pa srž, gibalo in glavna predpostavka, okoli katere performerja zgradita vse ostalo.

In gradita že lep čas. Inštalacija Life Refabricated ali Predelano življenje je namreč predstava, ki obliko vsakič znova dobiva že od leta 2013, ob tem pa raste in privzema nove tematike, ko so okoliščine ustrezne za to. Umetnika povesta, da že od začetka nastaja prek nastopov in ne vaj, saj je umetniški izdelek, še posebej impro izdelek, vedno drugačen, če v enačbi nista le performerja in prazen prostor, pač pa tudi publika. Sprva, omenita, je bila predstava predvsem srečanje teatra in plesa - Norbert Sven Fö, v vsakdanjem življenju sicer poznan kot Gregor Kamnikar, je primarno sodobni plesalec, Maja Dekleva Lapajne pa izhaja iz improvizacijskega gledališča. Potem se je, kot pripovedujeta, narava srečanja dveh performativnih zvrsti z leti razvila v nekaj svojega, fermentirala.

Kje je torej fermentiralo? V kleti. Stara mestna elektrarna - Elektro Ljubljana namreč 28. oktobra odpre druga vrata od teh, ki smo jih pričakovali, gledalce in gledalke pa posede v manjši in gotovo intimnejši kletni prostor. Odpadajoč omet, vidne kovinske palice v arhitekturnem okostju stavbe ter asimetričnost tunelov in kotičkov imajo močan atmosferičen učinek. Zadnjice namestimo na raznovrstne tabureje, stole in kavče, obrnjeni v različne smeri in veliko bolj skupaj, veliko bližje drug drugemu, kot če bi v vrstah z odmerjenimi razmiki, ki ustrezajo nogam in kakšnemu nahrbtniku, zrli drug drugemu v hrbet. Začetni potisk k zavedanju ostalih, ki skupaj z nami naseljujejo prostor, je torej izveden že s samo postavitvijo. Prisilno smo si blizu in na to se postopoma navajamo, pogoltnemo nelagodje ob glasnem prežvekovanju čigumija, prilagodimo glasnost dihanja.

Ko se enačba nas vseh že nekoliko uravnoteži, se vanjo prištejeta Dekleva Lapajne in Fö sredi prostora. Uvedeta se s pesmijo ob spremljavi kitare, ki jo igrata skupaj, potem pa zrasteta v govorno-plesni eksperiment. Z rutino kontaktne improvizacije se elegantno kobacata drug prek in skozi drugega. Ko legata v naročja, se naslanjata na ramena ali lovita ravnotežje, smo pri tem tudi pohištvo in publika enakovredno soudeleženi. Osebni prostor postane skupni prostor. Igro gravitacije spremlja mrmrajoče ubeseden tok misli Dekleva Lapajne: »Roka, roka, roka, pazduha, pazduha, pazi, pazi, pazi ...« Eksternaliziran monolog gledalki omogoči, da se mu sama odreče in svoj notranji komentar ob manj nadzorovanih sesedanjih ali skoraj-padcih prepusti performerki. Zgodi se nekakšno uglaševanje med performerjema in publiko, da je gledalka prisotna v stanju in času, v katerem delujeta nastopajoča, in se tako nekoliko odreče tradicionalni vlogi distancirane opazovalke. Nastopajoča sta si brezkompromisno blizu in z dvema telesoma sestavljata eno, dihajočo in pretakajočo se entiteto in telesno kompozicijo.

Bližino odpreta, se ločita in razpršita po prostoru, vanjo povabita publiko. Sinhronost postane razlika, ko njuna pristopa k uprizarjanju postaneta bolj vsak-svoja in se usklajeno razhajata, bližina se stopnjuje v dialog. Skupaj in posamezno odkrivata prostor in njegov potencial za predstavo. Poigravata se z osvetlitvijo; kako je videti prižgana žarnica, če jo nasloniš na luknjo v leseni škatli? Kaj pa, če jo daš v usta? Kako učinkujejo sence in silhuete, če se v skorajšnji temi giblješ po stenah ozkega tunela, kako zveni pesek, ko se s sten kruši na tla in nate, kakšne bele odtise pusti na črnih oblačilih? Kovinske konstrukcije pod stropom so pripravne za obešanje in če človek slučajno najde žarnico v enem od majhnih predorov, potem jo bo pač poskusil priviti v eno od luči. Potencial je v takšnem prostoru vseprisoten in performerja ga želita čim bolj prepoznati in izkoristiti.

Medtem zazvenita harmonika in pesem, usta čisto preblizu mikrofona šepetajo o asociacijah na bližino, posnemajo utrip srca. Čeprav nihče od prisotnih ne ve, kam se stvari razvijajo, vsi uživamo v razgrinjanju, zaobjemamo nastajajoče vsak s svojega zornega kota in smeri, hkrati s performerjema se nam vsakič znova postopoma izkristalizira, kaj bi nekaj lahko bilo. Sodelujemo v skupnem porajanju asociacij in jadramo po potencialu.

Prav v tem se razkrije najpomembnejši učinek predstave - ustvarjena bližina med performerjema in publiko preseže in podre kakršnekoli ostanke in pričakovanja četrte stene. Občutki in impulzi prostora, ki jih nastopajoča prevajata v telesno aktivnost ter miselni in besedni tok, preraščajo v asociativno in senzorično zanko, po kateri skupaj z njima pluje tudi publika. Gledalka se odreče voajeristični vlogi in vzpostavljanju distance do tega, kar izkuša publika.

A predstava traja in sčasoma postaja vse bolj racionalna, metakomentatorska in verbalna. Nastopajoča se skoraj pogajata, kam naj jo razvijeta. Gledalki dovolita, da se vrne v svojo glavo; naenkrat je dogajanje premalo prepustno, odprto in preveč ga je, zato se gledalka zave svoje vloge ter fizične in čustvene razdalje do performerjev. Prejšnji učinek vzbujenih čutov in kolektivne izkušnje je nekoliko izgubljen.

Ko je konec, je dobro, da je konec. Ravno dovolj je bilo, da lahko na koncu še vedno odzvanja: Lahko je bližina to, da nekdo skače in drug sedi z ritjo na tleh in čuti, da se tla tresejo. Prav to smo kot publika med predstavo namreč počeli - sodelovali v procesu so-občutenja in so-ustvarjanja toka do te mere, da se je v majhnosti in intimnosti kleti vzpostavil občutek skupnosti, ki doživlja heterogeno, a komplementarno in povezano.

​​PRIVOLITEV V ZADNJI DOTIK

Recenzija predstave Bližje Rame Nicholas

Zadnja predstava poslednjega dne Golega odra nas je pričakala v dvorani, polni zdaj že znanih obrazov tako med občinstvom kot na odru, kjer so bile že pripravljene tri drobtine doma - udoben kavč, jedilna miza in široka postelja - ter napovedovale vpoglede v zasebnost med štirimi stenami. Rahlo osvetljena režiserka je z roba odra usmerjala dogajanje in podajala desetčlanski ekipi improvizatorjev kratke naslove, ki so jih ti uprizorili v petnajstih krajših prizorih: »Toxic.« »Marriage.« »Potential ménage à trois.« »Falling apart.«

Pred našimi očmi so si sledili prvi zmenki, razpadi dolgoletnih zvez, zaroke, pasivni odnosi, odkrivanje skupnih fantazij, partnerske terapije, ljubezenski štirikotniki in dolga iskanja stika med vsemi spoli. Nekateri prizori so stekli kot po maslu, saj je interakcija med improvizatorji delovala naravno nerodno ali spontano usklajeno, nekateri pa so tekli manj gladko, a so jih režijske intervencije skušale rešiti ali vsaj pripeljati k zaključku. Intima, strast, spolna privlačnost, razhodi in vse, kar spada v avtentične zgodbe odnosov, so se porajali v predstavi z naslovom Close to you oziroma Bližje in tako potegnili črto pod šestnajsto edicijo mednarodnega festivala improvizacijskega gledališča Goli oder, ki je bila posvečena tematikama bližin in povezav.

Kjer pa se odrasli igrajo zveze, vlada tudi svet pravil. Ta so priučena s treningom ali pa vznikajo iz osebnih navad in običajev družbenega okolja, kar lahko vodi do nevarnosti neskladnih pričakovanj in privoljenj, sploh v mednarodni zasedbi. Improvizacijski format Bližje je zasnovala avstralska ustvarjalka Rama Nicholas, ki svetuje igralcem pri uprizarjanju intimnih prizorov tudi v filmskih, televizijskih in gledaliških produkcijah. Bližje prenese klasična televizijska navodila soglasja - poljub na usta brez vpletanja jezika, nič dotikanja po bikini conah, vselej počakaj na privolitev druge osebe – v že vzpostavljene improvizacijske kolektive in pa predvsem k tem, ki se prvič srečajo na odru v improvizacijski sokreaciji.

Ker veliko improvizacijskih nastopov, kot v primeru predstave Bližje, na odru združi neznance, medtem ko sta za uprizarjanje intimnosti potrebna medsebojno poznavanje in zaupanje, ki se pleteta dlje časa, so v gledališki improvizaciji iskreni intimni odnosi uprizorjeni zahtevneje in težje. Nicholas je tako na festivalu izvedla večdnevno intenzivno delavnico, da bi nastopajoče sistematično priučila sicer dolgotrajnega pridobivanja zaupanja in v kratkem času učinkovito odprla prostor za varen izraz posameznikovega stika z drugimi v območju, ki je sicer rezervirano zgolj za nekatere ljudi. Tam so se ustvarjalci osredotočali na razumevanje lastne in tuje intime, način dostopa do nje, spoštovanje območja udobja vseh sodelujočih, obvladovanje lastnih navad v dotiku. Jezik delavnice smo na odru lahko razbirali v plesu subtilnih neverbalnih da-jev in ne-jev na vprašanje dovoljenja za dejanje intime, ki vdira v telesni prostor drugega. S signali v sami poziciji telesa, kot je nagib ramen naprej, so se privolilno odzvali na poziv k poljubu, s korakom nazaj so dotik odklonili.

Uprizarjanje zgodb o bližini in intimnem stiku, ki ju je najlažje in pogosto nujno prikazati dobesedno, je izhodišče našega premisleka o dvoumnosti soglasja v imenu potreb vlog ali prizora. Kako umestiti soglasje v umetnost kolektivne odrske improvizacije, za katero je tudi najbolj neizučenemu jasno, da temelji tako na spontanosti posameznikov kot njihovi medsebojni privolitvi? Že dva od štirih temeljnih načel enega od pionirjev improvizacijskega gledališča Keitha Johnstona - »vedno reci 'da' svojemu impulzu« in »reci 'da' impulzu drugega« - sta namreč znotraj konteksta prizorov osebne intime dodatno poudarjena. Ker gre na odru vedno za načine prenosa moči z ene strani na drugo v obliki sprejemanja in podajanja iniciative, se v imenu vloge lahko stori in zlorabi marsikaj, česar oseba na drugi strani ni odobrila, ne v svojem imenu ne v imenu vloge.

Lahko bi odvrnili, kot se je nekoč spraševal Johnstone: »Zakaj bi improvizirali, če je varno?« Že res, da bi sprejetje ponujene kosti potisnilo prizor naprej, a tudi drznost zahteva medsebojno pripoznanje in poslušanje v skupnem impulzivnem so-potovanju performerjev. Postavljanje neznancev v vlogo partnerskega odnosa, predvsem če se ta ne ujema z njihovo dejansko spolno usmeritvijo, od njih zahteva kreativno predrugačenje prikaza intime, sploh če je pobuda zavrnjena ali zgolj nejasno ali pasivno potrjena. V enem od prizorov predstave smo spremljali dva fanta na začetku cvetočega razmerja, kako iščeta pot do užitka. Ker je eden od igralcev dajal nejasne signale, se je alternativa za uprizoritev delujočega odnosa komično ponudila v skupnem strastnem grizljanju enega jabolka.

Poleg igralcev in luči je na sceni sodeloval še Adam McKenzie, ki je med posameznimi prizori skrbel za bolj ali manj posrečen glasbeni intermezzo, ko je z melodijami refrenov generičnih pop pesmi skušal podkrepiti poanto dialoga in zavleči pristna čustva ganjenosti. Ob njem je pred mikrofonom v pripravljenosti sedela Rama Nicholas v vlogi režiserke in pozorno spremljala dogajanje s knjižico, polno potencialnih naslovov in zapletov, iz katere je na licu mesta iskala rešitve. Umestitev režiserke na oder, kjer lahko vsemogočno izreka navodila prek mikrofona, ko nekaj ne deluje, razblini iluzijo, da je improvizator popolnoma nereguliran in svoboden: »Prestavita se bližje!« »Pusti rastlino pri miru!« »Manj čudno! Rekla sem: manj!« »Tako je, še držita tenzijo!«

Transakcija statusa se tako ni ohranjala zgolj na ravni igralcev, temveč se je zdrav odnos med prevlado in podrejenostjo iskal tudi med perfomerji in režiserko. Čeprav so po besedah režiserke igralci imeli prostor, da odklonijo navodilo, tega med predstavo nismo opazili. Odgovornost režiserke, da je ne premami moč popolne nadzornice, temveč ostaja katalizator kreativnega procesa iskanja in eksperimentacije, kot je režijsko vlogo predrugačil Jevgenij Vakhtangov, je Nicholas vestno opravila z bolj regulativnimi vložki. V ustvarjanje na odru je posegla redko in zgolj, ko je bilo treba zgodbo hitreje privesti s splošnega dogajanja na edinstveno zasebno doživljanje para. Tako je na primer spodbudila medlo uprizorjen ljubeč odnos v globoko gorečo ljubezen, nakar nas je vrgla v brezno ganljivosti s komentarjem, da gledamo zgolj spomin performerja na mrtvo partnerko.

Deset igralcev je na začetku kot potoček pricurljalo na oder in razgalilo ljubezen v njeni najbolj surovi obliki. Takšni, ki se odvija sproti in teži v neznano v želji, da bi imela smisel. Ko se kar naenkrat znajdeš nekje z nekom in ti ni več povsem jasno, kaj zdaj. Da se ujameva in da tvoje namige pravilno razbiram in upam, da ti razumeš moje.

*** *** *** 

O predstavi Klic Kolektiva Narobov je pisala Zala Julija Kavčič. O predstavi Predelano življenje Maje Dekleva Lapajne in Roberta Svena Föja je pisala Nika Gradišek. O predstavi Bližje Rame Nicholas je pisala Paulina Pia Rogač. Recenzije je lektorirala Višnja. Tehniciral jih je Budiz. Brala sta Rasto in Škoda. V studiu sta bila z vami Samo Oleami in Tanja Matijašević. Tehniciral je Andrej.

Naslovna slika: Sara Šoukal - Umetnost slovesa: slovesna umetnost. Foto: Erik Contreras Mencinger ///  Kolektiv Narobov: Klic, foto: Erik Contreras Mencinger /// Maje Dekleva Lapajne in Robert Sven Fö: Predelano življenje, foto: Teja Goli / Rama Nicholas: Bližje (na sliki - Luka Piletič in Jošt Jesenovec), foto: Teja Goli

Oddaja je nastala kot del celoletnega programa delavnice gledališke kritike Ulična kritika. Program poteka pod okriljem Gledališča Ane Monro in v sodelovanju z Radiem Študent ter je sofinanciran s strani Mestne občine Ljubljana. Sklop Ulične kritike na Golem odru je nastal v sodelovanju s festivalom Goli oder in Zavodom Federacija.