Že dva tedna sta minila od premiere Jokerja, interpretacije in apropriacije pa se še kar vrstijo. Zdi se, da Joker niti ni toliko revolucionaren za ožje polje filmske umetnosti, kar izpostavljajo tudi mnogi kritiki, ki so filmu načeloma manj naklonjeni kot publika. Film je izjemen na neki drugi ravni. Z aktualno družbenopolitično situacijo se namreč zlepi na nek povsem nov način, ki ustreza surrealistični post-faktični dobi, v kateri imaginarni filmski junaki znotraj javnega diskurza nastopajo na povsem isti ravni kot resnični družbeni akterji. Apropriacija, distanciranje ali kritiziranje Jokerjevih filmskih gest tako poteka na identičen način kot apropriacija, distanciranje ali kritiziranje političnih gest Trumpa ali Grete Thunberg. Politizacija pop kulture, ki gre z roko v roki s »popkulturizacijo« politike, je v kontekstu Jokerja tako dosegla eno svojih najočitnejših manifestacij. Za tovrstno mešanje realnosti in fikcije seveda obstajajo dobri razlogi, saj del Jokerske fame izhaja tudi iz množičnega poboja na projekciji Batmana v Aurori v ZDA. Od takrat dalje lik Jokerja direktno asociira na problematiko socialno-političnih učinkov družbene izrinjenosti in osame v kombinaciji z duševnimi boleznimi, kar je tudi glavna tematika njegove nove filmske upodobitve.  

Razlaga vseh družbenih kontekstov in naključnih srečanj, ki so Jokerja umestile v center sodobnega kulturnega boja, se zdi skoraj nemogoče kompleksna naloga. Vsekakor so Jokerja mnogi, še preden se je zares pojavil v kinih, razumeli kot afirmacijo skrajno desne politične drže (kar je nedvomno povezano s predhodno vlogo figure Jokerja znotraj libertarno-anarhistične in gamerske meme kulture). Apropriacija fenomenov iz pop kulture v radikalne politične namene, spomnimo se le na Taylor Swift, je vsekakor že videna formula alternativne desnice. Ta je že mnogo pred premiero Jokerja zagnala preverjeni format množične medijske kampanje, ki je poudarjala, da Joker simbolizira sodobno zatiranje belih moških ali širila novico, da bo v filmu izustil »N-word«. 

Levica se je, pričakovano, odzvala bodisi z zavračanjem bodisi z apropriacijo v nasprotni smeri. Nekateri levi odzivi namreč izpostavljajo politično problematičnost simpatiziranja z  zločinci in toksičnost incelovskega samopomilovanja. Toda na drugi strani so se v zadnjih tednih zvrstile tudi številne nasprotne interpretacije, ki v Jokerju vidijo »nevarno levičarsko mojstrovino« ter poudarjajo, da je »v Jokerju pravi zlobnež neoliberalizem« ali da je »originalni Joker pravzaprav Ronald Reagan«. 

Mnoštvo interpretacij skratka v film projecira lasten pogled na svet. In če kaj, je mojstrstvo novega Jokerja ravno v tej odprtosti, ki sili v participacijo. Participacija poskrbi za viralnost in izpolni glavno zahtevo sodobnega marketinga, ki teži k temu, da reklamirani produkt postane spontani predmet vsakodnevnih debat. Težko je presoditi, v kolikšni meri gre za srečo, torej za naključno ujemanje med realnimi dogodki in filmskim narativom, in v kolikšni meri je bila tovrstna struktura, ki filmsko dogajanje podaljšuje v politično in internetno realnost, vnaprej režijsko predvidena. V nasprotju s pričakovanji film namreč ni eksplicitno političen, niti se ne poslužuje klišejev, ki bi omogočali enostavno, levo ali desno popredalčkanje. Prav nasprotno, potencial za široko politično rabo izhaja iz povsem apolitične strukture, ki predstavlja le variacijo znotraj splošnega popkulturnega narativa, utemeljenega na imaginariju ameriških sanj. 

Zgodba o Jokerju je namreč zgodba o malem človeku, ki si želi postati velik človek, zgodba o  plezanju po družbeni lestvici, ki, kot po navadi, vsebuje vzpone in padce. V stereotipnem hollywoodskem filmu glavni junak na tovrstni poti premaga nasprotnike in strmoglavi stare elite, nekje vmes pa sreča še izvoljenko svojega srca. Kar Jokerja dela provokativnega, je ravno to, da izpostavi nekoliko bolj temačno variacijo že tisočkrat videne in na videz povsem apolitične in nedolžne zgodbe. Pri formaciji Jokerja je namreč najbolj »bolna« ravno želja po normalnosti in klišejskosti. Narativ, ki se zdi protofašističen, se torej ne izkaže kot narativ skrajne drugačnosti in tujosti, temveč zgolj kot variacija najbolj klišejskega in vsebinsko praznega hollywoodskega pripovednega loka, znotraj katerega se nekaj zalomi.

Vse to nas preseneča zaradi našega gledišča - implicitne predpostavke povojnega zahodnega sveta, ki razume fašizem kot nasprotje liberalizma, četudi sta oba v mnogo bolj kompleksnem razmerju. Kot prikaže Tomaž Mastnak, liberalizem ostane notranji moment fašizma, ki služi za apolitizacijo ljudstva v politične namene. Struktura ameriških sanj, kot je denimo predstavljena v književnosti Ayn Rand, je zato bolj ali manj identična strukturi »personalizirane fašistične propagande«, za katero Adorno pravi, da stavi na koncept »velikega malega človeka,« ki je paradoksno obenem singularen izjemen posameznik, del nove alternativne elite, po drugi strani pa tudi »zgolj eden izmed ljudstva.« Generičen mali-veliki človek si obenem želi podreditve avtoriteti in biti avtoriteta; želi postati nekaj iz nič, uresničiti ameriški sen in izpolniti zgodovinsko nalogo ponovnega vstajenja herojske identitete. 

Tovrsten narativ je navkljub protislovnosti učinkovit, ker pokrije vse tržne niše, zavrača težke izbire, odgovarja vsem potrebam in posledično omogoča množično identifikacijo: obenem obljublja individualno rešitev in rešitev skupnosti; izhod v prihodnost iz dekadence sedanjosti in vrnitev v idealizirano preteklost naravnega prava. Zdi se, da to povsem ustreza definiciji »generičnega fašizma« Rogerja Griffina, ki fašizem opredeli kot »revolucionarno formo populističnega nacionalizma,« utemeljeno na »mobilizacijskem palingenetičnem mitu, ki stavi na intervencijo herojskih posameznikov, preko katerih bo celotna skupnost postala zmožna Feniksovega ponovnega vstajenja iz pepela dekadentnega sistema.« Fašizem je tako, sledeč Griffinu, fenomen, ki izrašča iz apokaliptične kulturne klime in upanja po ponovnem vstajenju nečesa veličastnega. 

Tovrstnega narativa ne moremo reducirati in posledično diskreditirati kot nekaj skrajnega, nezaslišanega in nezamisljivega, kar dela Jokerja posebej »disturbing«, saj izpostavlja, da gledano »od znotraj« fašizem ni nekaj povsem nezamisljivega; nekaj našim lastnim sanjam povsem tujega. Začetke fašizma prikazuje povsem identično kot začetke avtentičnega množičnega gibanja, kot nekaj »levega po formi« četudi »reakcionarnega po vsebini«. Joker pokaže, da morda ameriške sanje niso tako zelo drugačne od revolucionarnih sanj, ki nadalje, niso tako zelo drugačne od fašističnih sanj, kar razloži vse poskuse prilaščanja. S tem se tudi direktno umesti v splošno strukturo prejšnjih, Nolanovih Batmanov, ki izhajajo iz binarnosti med prevlado starih elit in prevlado kaosa ter ne dopuščajo tretje možnosti. 

Prevlada kaosa, ki jo v pop kulturi simbolizira figura Jokerja, ustreza politični možnosti izhoda iz repetitivne dolgočasnosti postmoderne. Princip popkulturne drame, ki kliče k novemu in še nevidnemu ter poskrbi, da pozornost publike ne upade, vse bolj preplavlja tudi politično polje. Kot namreč izpostavlja Simon Reynolds, se politična izbira vse bolj reducira na izbiro med dolgočasnostjo predvidljivih liberalnih politik in afirmacijo popkulturnega principa »edgy« politike, ki obljublja nekaj novega; več drame, več ekstremov in več zasukov. Če se je David Bowie v 70-ih v svoji nakokirano jokerski fazi zgledoval po Hitlerjevem mešanju politike in teatra, ki je ustvarila absolutni spektakel, se zdi, da se danes del politike sicer distancira od Hitlerja, a se vse bolj zgleduje po Bowiejevem kaotičnem ultimativnem spektaklu, brez jasno določenega ideološkega cilja.