Zvočni prepihi, 2019

Da se Jaka Berger na teh frekvencah kontinuirano in redno pojavlja že nekaj let, je zagotovo posledica njegove ustvarjalne produkcije. Pri tem je še vedno presenetljiv razpon njegovih projektov, ki se tako po zasnovi, tehničnih pristopih, zvoku in zasedbah med seboj precej razlikujejo. A ob različnih priložnostih je mogoče prepoznati določene točke gravitiranja, na primer proti ritmu v dvojcu Darla Smoking in na nekaterih njegovih zadnjih solističnih izdajah, kjer pa je cilj obenem tudi premaknjen iz osišča, kot na primer na izdajah Free DBeat ali The art of drawing the line. Podobno je mogoče reči za drugo, sicer povezano konceptualno usmeritev, namreč na sam bobnarski set, ki se v solonastopih vse močneje umika v raziskovanje zvočnosti in raztezanja meja rabe instrumenta, kar je tudi eden od elementov tokratne plošče. Spet druga smer, ki pa je z zvočnimi raziskavami bolj organsko povezana, vstopa v svet sodobne kompozicije in raziskovanje njene odprte forme. To smer je Berger načel leta 2015 z izvedbo odlomka kompozicije Treatise britanskega skladatelja Corneliusa Cardewa. Ne bi sicer želeli prezgodaj zagrešiti klasifikacije ali definirati Bergerjevo ustvarjalno pot, a v nekaterih njenih momentih slutimo določeno notranjo nujo po vstopanju v različne prostore, ki so prispevali tudi k izdaji Feldmana oziroma plošče I'm Dead and I'm in Feldman's Heaven.

Gre namreč za nujo, ki izhaja iz sprotnih potreb ustvarjalnega procesa in ne toliko iz vnaprejšnjih odločitev, ki bi ta proces racionalizirale. Poslušalec in poslušalka si o tem lahko ustvarita mnenje ob spremljanju intervjujev, ki jih je ob tej priložnosti Jaka v začetku junija dal za našo oddajo 100 decibelov oziroma nedavno za spletni portal Centralala. Poleg nedavno prebujenega zanimanja za različne kompozicijske postopke v smeri nedoločenosti in odprtih oblik ter za širjenje zvočnosti instrumenta sta ob tem očitno bistveni še dve srečanji, katerih rezultat je med drugim tudi tokrat obravnavano gradivo. Dejan Berden je pianist z dolgo kilometrino, čigar glasba pa je redkeje zapisana na nosilcih zvoka. Kot pravi Berger, je bila zaradi njunega dolgoletnega poznanstva izbira pianista logična in je omogočila bolj fluidno ter intuitivno obdelavo zasnovanega materiala. Jaka pa izpostavlja še Marka Karlovčca, ki ga je v času njunega intenzivnejšega sodelovanja tudi podrobneje seznanil z delom in likom Mortona Feldmana.

K slednjemu je Berger pristopil spoštljivo in obveščeno, a na drugi strani tudi neobremenjeno oziroma, kot je sklepati iz njegovih trditev, predvsem intuitivno. Prej z zvenom in osebno interpretacijo kot s tehnično ali metodološko zvestobo. Tako bi lahko razumeli končno odločitev za elektronske instrumente, ki naj bi se jim Feldman večinoma izogibal. Rabo modularnega sintetizatorja Berger utemeljuje tako s svojo lastno zvočno vizijo kot s potrebo po obdelavi zvoka v realnem času, zaradi česar je kompozicija odprta živi izvedbi in celo spremenljivi instrumentaciji.

Metafora smrti oziroma posmrtnega življenja, ki jo implicira naslov tokrat obravnavanega dela, se nanaša predvsem na Bergerjevo interpretacijo Feldmanove glasbe, ki jo spelje v postopno razgradnjo tonske materije. Vendarle jo je prav tako mogoče intuitivno povezati s počasnim tekom kompozicije, suspenzom časa in tonskimi fragmenti, ki ne dovolijo harmonske razrešitve ali melodične zveznosti. Tonski materiji, ki jo določa uglasitev klavirja, se pridružijo plehnati potegi po čineli in drugi, morda bolj nerazpoznavni prijemi s tolkali, zvočnost pa enakovredno, a pravzaprav minimalno in subtilno podaljšujejo živi elektronski posegi, ki so večinoma težko razločljivi od tradicionalnejše instrumentalne opreme. Nekakšen dialog s tišino, ki spremlja lebdečo zvočno strukturo, predstavlja mejo zvoka, v reducirani rabi instrumentov, tako akustičnih kot elektronskega, pa sta oba igralca skrajno previdna in poskrbita za redkost ter neobloženost posameznih vstopov.

Na drugi strani lahko metaforo nebes razumemo tudi ironično ali vsaj razmeščeno, saj v lebdečih drobcih pravzaprav ni slutiti prostora za kak manihejski protipol, ki bi ga takšna nebesa anticipirala. Seveda lahko govorimo o zasičenosti in gostoti, ki ju Berger in Berden spretno odpravljata. A na drugi strani to ne bi povsem držalo, sploh če sledimo navodilu nekega znanca, da je tiho glasbo treba poslušati naglas. V tem primeru se namreč postopoma razkrivajo dodatne plasti, ki v intervalih klavirskih udarcev prinašajo akustične šume, elektronske glitche ali pa so prepuščene odmevom ter dodanim poudarkom, ob katerih lahko poslušalčevo umiranje postane prekleto živo.