Zavod Sploh, 2022

Akademski skladatelj Matej Bonin se je pred dobrimi osmimi leti lotil snovanja nadvse raziskovalno zastavljenega projekta Gimnastika ne/smisla. K delu je pristopil z refleksijo, z željo po tematiziranju in obravnavi implicitnih razsežnosti glasbene umetnosti in specifičnih odnosov, ki jih ta poraja. Razmerje poslušalec – glasba, sinergija in dialoškost nastopajočih, teatralna kompozicijska logika in vsebnost zvočnosti v drugih umetniških aparatih so polja, v katerih je operiral in znotraj katerih je zasnoval temeljna preizpraševanja projekta. Tekstovno predlogo je Bonin črpal iz zbirke Krčrk Karla Hmeljaka, izdane leta 2012, kar se je odražalo predvsem v izrabljanju zvočnega potenciala Hmeljakove poezije in njenem trku z njegovim kompozicijskim nabojem.

Projekt je lani doživel nadgradnjo – predvsem v smislu rekalibriranja preteklih eksperimentalnih predpostavk, pa tudi vpeljevanja novih referenčnih točk in z njimi novih izhodišč za razmisleke o elementarnih dimenzijah človeškega zamišljanja glasbe. Bonin si je torej umislil drugi del Gimnastike ne/smisla, tokrat v partnerstvu z zavodoma Bunker in Sploh – slednji je ob začetku letošnjega leta poskrbel tudi za izdajo projekta v obliki albuma. Nocoj v Tolpi bumov torej razpravljamo o novem iztegu Boninove zvočne gimnastike, ki ob dediščini svojega predhodnika ostaja zvest raziskovanju glasbeno-ustvarjalnega obračališča smisla in nesmisla.

Domena besedilnega je zopet pripadla Karlu Hmeljaku, s to razliko, da so teksti tokrat nastajali vzporedno z glasbenim materialom. Ob tem je bistvena novost jasnejše situiranje giba kot medija, ki poleg zvoka in besede vzpostavlja potencialna izhodišča procesu nekakšne vodene improvizacije, ki je zaznamoval tudi prvi del Gimnastike ne/smisla. Bonin sodelujočim glasbenikom predpiše okvirna navodila za improvizacijo in zapečati ravno toliko usmerjajočih parametrov, da se zvok ne more prebiti onkraj avtorjevega vnaprej zamišljenega koncepta. Navsezadnje pa se je zamenjala tudi postava sodelujočih glasbenikov, pravzaprav se je pretvorila v sekstet tolkal na eni strani in par glasilk na drugi. Sodelovali so vokalistka Irena Tomažin in torej tolkalke ter tolkaci Lola Mlačnik, Špela Mastnak, Jože Bogolin, Jan Čibej, Simon Klavžar in Luka Poljanc.

Glasbi težko rečemo eksperimentalna, ne da bi to za sabo potegnilo prenekatero nejasnost. Prevračanje konvecij je denimo večkrat laično opredeljeno kot kazalnik »eksperimentalnega«, vendar se ta vselej zdi, vsaj v kontekstu dotične recenzije, docela neuporaben. Boninov projekt vsekakor je eksperimentalen, vendar predvsem v luči nekaterih drugih, nekoliko širših razsežnosti. V tem primeru se glasba ponaša s tendenco prezentiranja prvobitnih značilnosti procesa ustvarjanja glasbe. V kakšnem smislu? Uvodnih deset minut albuma glasba teče po konkretno zasnovanem notnem zapisu. Zatem pa nastopajoči preidejo v improvizacijo, ki je vprežena v Boninov konceptualni okvir in usojena dramaturškemu loku, ki ga ta predpostavlja.

S tristopenjskim vodilom zvok-beseda-gib so nastopajoči v veliki meri odvisni drug od drugega. Poslušanje, odzivanje, premiki, zvoki, hipni impulzi – za godbeno sinergijo in smisel so potrebni soglasje, stalen dialog, pretvarjanje nesmisla v smisel. In to jim skozi performans zagotovo uspe – uigranost je očitna. Na ta način predstavijo golo senzibilnost procesa muziciranja, kar pa samo po sebi seveda nikakor ni dovolj. Za kvalitetno totalnost izdelka je ključen ravno Boninov vsebinski vodnik, ki zakoliči meje aktivne improvizacije. Je prav tisto, kar končni izdelek napne v posebnem dramaturškem loku, z vsemi zastoji in zvočnimi zadušitvami, s prehodi, napetostmi in razrešitvami.

Poleg trkov zvočne in besedilne dimenzije improvizacijo na projektu opredeljuje tudi gibanje. Po Boninovih besedah je med snovanjem veljalo načelo, da je vsakršen gib nastopajočih v službi nekega zvočnega razloga – glasbeniki se med izvajanjem počasi premikajo in zamenjujejo inštrumente. S slednjim se spekter možnosti v aktu improvizacije bistveno razširi. Ne samo, da so nastopajoči v neprestani igri ponotranjenja in pozunanjenja zvočnih impulzov, hkrati menjujejo vloge, si s tem postavljajo nova izhodišča in kontekste, nove nesmisle, ki jih gre osmisliti.

Drugi del Gimnastike ne/smisla je zagotovo vsebinska in strukturna nadgradnja prvega dela, pa tudi nekaj več. Projekt od kakšnega samega sebi namenjenega glasbenoraziskovalnega manevra ločita sama izvedba in poudarjena dramaturška struktura, ki dajeta albumu pretresljiv poslušalski tok. Prav tako pa odpirata zanimiva vprašanja o potencialih glasbenega ustvarjanja, o možnostih komponiranja, ki se stvari lotijo pri korenu, pri banaliziranih značilnostih glasbe, ki pa v svojem bistvu ponujajo neskončno zanimive možnosti za ustvarjanje.