Genot Centre, 2018

Velik del sodobnega spletnega podtalja je že dolgo tesno zvezan z različnimi pristopi k semplanju, z manipulacijo prepoznavnih zvokov in z njihovo umestitvijo v nove kontekste. S takšnimi praksami povezana scena, ki se je s pomočjo interneta v zadnjih letih že konkretno razširila po svetu in pri tem razdrobila v nepregledno število podtokov, je še vedno najbolje mapirana znotraj kataloga zdaj že precej prepoznavne založbe Orange Milk, ki že od svojega začetka deluje kot neke vrste izvozni urad za japonske avtorje z dotične scene; že ob hitrem preletu njihovega repertoarja namreč vidimo, da morda največji in najzanimivejši delež njihovega kataloga še vedno predstavljajo ravno japonski producenti, ki znotraj nakazanega trenda v zadnjem času delujejo kot glavna sila inovacije.

O tem priča tudi zadnja kompilacija Orange Milk, s katero je založba ovekovečila svojo japonsko turnejo. Na kompilaciji najdemo lep pregled za sceno ključnih imen, med katerimi prevladujejo predvsem tista, katerih produkcije so še vedno ohlapno vezane na beatovske, večinoma footworkovske podlage. Denimo imena Toiret Status, Koeosaeme, dok-s project in CVN. Med njimi pa je s strani zahodnih medijev, založb in organizatorjev daleč največ pozornosti deležen predvsem Foodman, ki ga ob vzporednem zanemarjanju vrstnikov morda nehote kontekstualizirajo kot zgolj kurioziteto in ne kot predstavnika veliko širše in živahne scene.

Ta, v zadnjem času vse pomembnejša japonska internetna scena, predstavlja enega izmed večjih zaenkrat še relativno izoliranih spletnih trendov, ki pa ga je zaradi jezikovnih ovir, vztrajnega menjavanja psevdonimov producentov in njihovih slabo dokumentiranih produkcijskih preteklosti precej težko mapirati. Poleg omenjene založbe Orange Milk in nekaterih opaznejših, zahodnim ušesom prijaznejših avtorjev, ki jih je omenjena založba profilirala, sta za poznavanje dotiče scene najpomembnejša predvsem založba Wasabi Tapes in njen vodja Kenji Yamamoto. Ta pod svojimi številnimi psevdonimi že nekaj let ustvarja raznolike eksperimente, pretežno temelječe na kaotičnem kolažiranju najrazličnejših na spletu najdenih semplov. Njegov nenavaden pristop k semplanju in specifična vizualna estetika, ki spremlja njegove produkcije, sta navdahnila lepo število manjših, neodvisnih japonskih producentov, ki so se v zadnjih letih pojavili v kontekstu njegove založbe. Obenem pa sta, morda pomembneje, uspela vzpostaviti zanimanje tudi pri nekaterih večjih zahodnih založbah in medijih.

Posledično lahko v zadnjem letu spremljamo nekaj več manjših neodvisnih ustvarjalcev s sorodnimi pristopi. Omenimo lahko avtorje, kot so suwa kazuya, fri珍 in tameike, ki sami izdajajo takšno, na semplih osnovano glasbo na svojih soundcloudih, bandcampih in youtubih ter celo nekaterih manjših novonastalih spletnih založbah. Najopaznejša izmed teh je ravno založba tokrat v Tolpi bumov obravnavanega avtorja Woopheadclrmsa, imenovana Ukiuki Atama, ki ji morda uspe za to sceno značilne produkcijske in kompozicijske pristope odpeljati v še večje ekstreme. Po tem, ko je založba Wasabi Tapes v zadnjem letu dozdevno postala predvsem platforma za najrazličnejše Kenjijeve projekte, ti njegovi nasledniki torej že vzpostavljajo lastne, morda še drznejše prakse.

Woopheadclrms, avtor, ki očtno ni predvidel, da bo njegovo ime kdorkoli kadarkoli izgovoril, je med vsemi naštetimi verjetno še najbolj soroden pristopu in etosu Kenjija Yamamote; dolgo se je celo špekuliralo, da gre zgolj za še enega izmed Kenjijevih psevdonimov. Njegova glasba, ki bi jo polresno lahko opisali kot neke vrste pop musique concrète, se je kljub precej dorečenemu pristopu opazno razvijala skozi vse njegove štiri dosedanje izdaje. Razlike so opazne predvsem v naraščajoči količini izrazito semantično nabitih semplov, torej raznoraznih prepoznavnih, asociativno težkih zvokov oziroma recimo posnetkov glasu, ob katerih smo si prisiljeni predstavljati prvotne kontekste, iz katerih so bili izvzeti. Obenem pa so elementi z nekompatibilnimi oziroma nasprotujočimi si počutnostmi vedno močneje odrezavo sopostavljeni, zaradi česar se komadi pogosto tako rekoč začnejo na enem in končajo na popolnoma drugem koncu.

Tu obravnavani album, ki torej predstavlja najnovejšo stopnjo v razvoju njegovega zvoka, je tako, poleg številnih visoko detajliranih sintetičnih zvokov in skromnih melodij, zgrajen iz najrazličnejših semplov glasu, iztrganih iz naključnih Youtube blogov, ASMR-posnetkov, vremenskih poročil, radijskih jinglov in podobnih docela arbitrarnih virov. Ti so nato združeni v nenavadna sosledja, ki mestoma delujejo presenetljivo složno, spet drugje pa kot bi se med njihovim razporejanjem avtor zavestno otepal vsakršne kohezivnosti, ob kateri bi lahko prišlo do občutka narativnosti in koherentnega izraza.

Ob poslušanju nas hitro spreleti občutek, da gre pravzaprav za nekakšno študijo semantike, ob nastajanju katere je tudi sam avtor zgolj želel slišati izraz, kakršnega bodo povzročile različne prej nikoli slišane konfiguracije zvočnih elementov in njihovih posamičnih semantičnih vrednosti. Nato se je odločil za nekatere všečne kombinacije, jih razporedil v nenavadna sosledja in na ta način prišel do nekakšnega semantičnega kolaža, ki deluje kot karikatura procesov posredovanja in razbiranja pomena.

Težko je sicer špekulirati o njegovem umetniškem procesu ali oceniti, če gre tu za produkt avtorjeve veščine ali zgolj arbitrarnih naključij. Čeprav lahko sklepamo, da bo povprečen poslušalec dosodil slednje in tako devalviral celoten trend, se odgovor na to vprašanje niti ne zdi tako bistven. Ta proces, naključen ali nameren, je namreč proizvedel objektivno izredno stimulativno poslušalsko izkušnjo.

Podobne prakse imajo sicer že dolgo zgodovino. Omenimo lahko denimo Burroughsa in njegovo cut-up tehniko, ali plunderfonično teorijo Johna Oswalda in prakso Noaha Creshnevskya, a v na ta način popularnem kontekstu, torej skozi nekakšno igrivo in zajebantsko držo, ločeno od analitičnosti, akademskosti ali profesionalizma, se ta trend zdi nekaj relativno novega.

Ob tem se porodi vprašanje, kako oziroma zakaj se tovrstne poprej izrazito robne, eksperimentalne prakse zdaj selijo v nekakšen skoraj subkulturni kontekst. Odgovor nedvomno v največji meri najdemo predvsem v povsem sistemskih okoliščinah učinkovitejših sistemov distribucije, ki lahko najdejo ter združijo majhne in butične publike za tovrstno glasbo iz celega sveta. Kot lep primer se tu seveda ponuja vse zanimivejša češka založba Genot Centre, ki je tudi izdala tokrat obravnavano ploščo in jo celo pospremila z lepo sovpadajočo naslovnico, mimogrede vzeto iz prihajajoče, okoli glasbe z albuma osredotočene video igre.

Druge razloge za nenadni pojav takšne glasbe pa lahko iščemo tudi v naši informacijsko prenasičeni medijski krajini, ki nas sili v vse bolj impulzivno in afektirano doživljanje in odzivanje. To glasbo torej lahko beremo kot simptomatično za našo posledično vedno slabšo koncentracijo, ki bi zvočne vsebine v prihodnosti lahko silila v tovrstne ekstreme. Obenem pa nam tak trend morda prikazuje, kako daleč je bila skozi sodobno pretočnost kapitala prignana kulturna produkcija, ki je uspela komodificirati tako velik obseg robnih praks, da ji preostane zgolj še postopna demistifikacija avtorja, originala, veščine in izraza oziroma pragmatično algoritmično pospeševanje proti vse večji tako formalistični kot semantični kompleksnosti.