Čitamo Marteka

Čitamo Marteka

Oddaja
1. 6. 2020 - 23.00

V nocojšnji oddaji Art-area se bomo sprehodili po retrospektivni razstavi hrvaškega konceptualnega umetnika Vlada Marteka Razstava z več naslovi, ki je potekala med 6. februarjem in 24. majem v Mestni galeriji Ljubljana. Razstava je bila druga etapa v sodelovanju med Mestno galerijo in Muzejem moderne in sodobne umetnosti Reka, kustosinji Alenka Gregorič in Ksenija Orelj sta namreč pripravili tudi Martekovo razstavo v Reki, ki je potekala od julija do septembra 2019. 

Sprehodili se bomo po labirintu med horizontalnimi vitrinami v prvem nadstropju, kjer so kot na pisalni mizi počivala dela s pisalne mize: s svinčniki napisane pesmi na večinoma prazne A4 liste papirja; na sosednji mizi svinčniki in radirke; na sosednji mizi samizdati; na sosednji mizi zemljevidi ter v zadnji sobi kolažne risbe. Sprehodili se bomo med na stene obešenimi asemblaži, slikami in zrcali v drugem nadstropju galerije. Sprehodili se bomo med listi zbornika obeh razstav: Ta knjiga je boljša od idealne. Ne bomo se sprehodili po reški razstavi, ki je med drugim obsegala večja dela iz 80. let prejšnjega stoletja, ko se je Martek spogledoval s transavantgardo. Ne bomo se sprehodili po Martekovih performansih, ker smo ljubljanskega ob otvoritvi razstave zamudili. Sprehodili se bomo po jugoslovanskih avantgardah. Sprehodili se bomo po postkonceptualizmu. Sprehodili se bomo po vizualni poeziji. Sprehodili se bomo po kontekstualnih mrežah. Sprehodili se bomo po intertekstualnih režah. 

Naš sprehod po razstavi določi odločitev obeh kustosinj skupaj z oblikovalcem Ajdinom Bašićem, da bodimo v prvem nadstropju predvsem bralci, v drugem pa gledalci. Naš premik iz vertikalnega pogleda navzdol v horizontalen pogled naprej utelesi vmesno pozicijo avtorja, za katerega kustosinja Gregorič pravi, da je »Martek poet z vizualnimi sredstvi«. Zanimiva sta vstop v razstavo in njen zaključek – pri vstopu zaprt prehod zahteva od obiskovalca dolgo pot naokrog, na zapori pa je napis »PJESNICI SU PROBLEM«. V povsem zadnji sobi zremo v dela, napisana na ogledala, ki razkrijejo našo telesno prisotnost, ki, zarisana v reže med črkami na zrcalu, postane tudi intertekstualna prisotnost.

 

PREDČLANEK A: AVANTGARDA

 

Vlada Marteka bomo najprej umestili zgodovinsko in geografsko. Začetki njegovega delovanja v vizualni umetnosti segajo v leto 1975, ko se je v Zagrebu pridružil umetnikom, ki so skupaj oblikovali Grupo šesterice avtorjev – poleg Marteka so bili v njej še: brata Mladen in Sven Stilinović, Željko Jerman, Boris Demur in Fedor Vučemilović. Skupina, ki deluje do leta 1980, se umešča v plodno polje jugoslovanskih neo-avantgardnih gibanj 60. in 70. let ter poznega konceptualizma ali postkonceptualizma poznih 70. let. Njihova diskurzivna praksa stopi iz galerij na ulice, se poslužuje lahko dostopnih metod arte povera ter se v svoji subverziji nacionalne in državne ideologije ter institucionalizirane umetnosti poslužuje mnogožanrskih pristopov: kolaža, risb, tekstov, objektov, fotografij. Ali kot to opiše Gregorič:

Izjava.

 

Kot zapiše Miško Šuvaković, v delovanju skupine izgine razdalja med umetnikom in družbo, njihove intervencije pa dekonstruirajo pozni socialni realizem. Pri subverziji političnega in umetniškega je za Mladena Stilinovića in Vlada Marteka pogosta uporaba sloganov in velenikov:

»NAPAD NA MOJO UMETNOST JE NAPAD NA SOCIALIZEM IN NAPREDEK«;
»AN ARTIST WHO CANNOT SPEAK ENGLISH IS NO ARTIST«
(Mladen Stilinović);

»PAROLE NAMESTO METAFOR. PODLAGE NAMESTO PAROL.«;
»PAZI OŠTAR SLOGAN«,
»PAZI NIŠTA« 
(Vlado Martek). 

 

Ena od dejavnosti skupine je izdajanje revije oziroma zina Maj 75, imenovanega po datumu nastanka skupine. Za posamezno številko je vsak član prispeval nekaj A4 strani, jih sam namnožil, nato pa so jih skupaj speli. Revije po Martekovi ideji niso bile oštevilčene, temveč abecedene: prvi reviji Maj 75 A leta 1978 je sledila Maj 75 B, tej Maj 75 C in tako naprej do zadnje Maj 75 LJ leta 1984. Ker so številke revije galerijsko zaželeni artefakti, je njihova prisotnost blagoslovila tudi razstavo, žal pa v njih, kot tudi v razstavljene Martekove samoizdane knjige, nismo mogli zalistati. 

 

PREDČLANEK B: VIZUALNA POEZIJA

 

Dobršen del Martekovega ustvarjanja sodi v horizont vizualne ali konkretne poezije. Ta se pojavi hkrati v Braziliji s skupino Noigandres, ustanovljeno leta 1952 in v Švici z Eugenom Gomringerjem, ki je leta 1953 izdal knjižico z naslovom Konstellationen. Beseda »konkretno« izhaja iz modernističnega slikarstva oziroma iz manifesta z dadaisti in nadrealisti povezanega nizozemskega slikarja in pesnika Thea van Doesburga iz leta 1930, ki kliče k novemu razmerju do naslikane podobe, stran od mimetičnosti. Konkretno je to, kar je identično samo s sabo. Ni abstraktno, ampak je točno to, kar je. Moj glas recimo je bil zdaj identičen s sabo in ni izražal ničesar. Zgodovinsko se konkretna poezija naslanja na Mallarméjevo pesnitev Met kock nikdar ne bo odpravil naključja iz leta 1897, ki razprostre tekst po površini vsakih dveh strani. Besede so nanizane okoli navidezne linije brez očitnega razloga, verjetno po principu vizualnega ritma, ki ga dopolnjujejo različne tipografske možnosti – različne velikosti črk, NEKATERE BESEDE SO ZAPISANE Z TISKANIMI ČRKAMI, nekatere z malimi, nekatere v kurzivi. Vizualna postavitev besed postane del njihovega pomena, vendar drugače kot v likovni pesmi – carmen figuratum – oblika pesmi ni ilustracija njene vsebine, pač pa ne predstavlja ničesar. 

Vizualno poezijo lahko navežemo na tradicijo neoavantgard, ki iz zgodovinskih avantgard prevzamejo dve strategiji subverzije mimetičnega ali ekspresivnega avtorja: principe naključja in igre iz dadaizma ter postopke načrtovanja in programiranja iz konstruktivizma. Dela konkretne poezije nastajajo po kombinaciji strogega načrta in intuitivnega toka, kot to opiše slovenski avtor te poezije Matjaž Hanžek v intervjuju leta 1974: »To so pesmi zelo precizne izdelave, natančno programirane. So prav tako subjektivne kot druge tradicionalne (mogoče še bolj), saj gredo vsaka beseda, vsak zlog in vsaka črka pa tudi glas in prazen prostor skozi izredno natančen in dosleden filter avtorjeve subjektivnosti – prostor v pesmi dobi samo tista beseda, črka, ki mi je všeč.« 

Preplet zvočne, pomenske in vizualne plasti v vizualni poeziji po eni strani prihaja iz vpliva množične kulture in reklamnih posterjev takrat porajajočega se potrošništva, na drugi strani se skozi principe sintakse in semantike v teh pesmih vršita dekonstrukcija poezije in jezika, na tretji ravni pa iz vizualnosti, zvočnosti in pomenskosti nastane nov organizem, ki naj bi bil celostno doživet. Teh pesmi ne beremo od začetka do konca, pač pa celovito, kot sliko. Oziroma se med besedami in vizualijami porajajo nove asociacije in potencialni pomeni, ki jih bralec-gledalec soustvarja in doživlja. Zaradi močne vizualne komponente je ta poezija pogosto imenovana vizualna poezija, pogosta sopomenka pa je bila še topografska, torej prostorska poezija. 

Zbirka umetniških knjig gibanja OHO (1965–1971)
 / 27. 10. 2019
V Sloveniji se vizualna poezija pojavi z delovanjem gibanja OHO, katerega sodelavci so jo objavljali v študentski reviji Tribuna med letoma 1965 in 1968 ter v zbornikih EVA, Katalog, pericarežeracirep, Katalog 2 in Programirana Umetnost med 1965 in 1970. Za ohojevsko vizualno poezijo je najpogostejša uporaba pisalnega stroja, s katerim so nastajala predvsem izredno vizualna, slikam podobna dela Vojina Kovača – Chubbya, Milenka Matanovića in Davida Neza, v katerih je bilo opaziti tudi nastavke procesualne umetnosti. Franci Zagoričnik je sledeč teoriji superznaka ustvarjal pesmi-znake, kasneje pa na pisalni stroj naklamfane celostranske tapete. Matjaž Hanžek je uporabljal letraset – samolepljiva tipografska znamenja – s katerimi je ustvarjal pesmi na robu s kolažem. Marko Pogačnik je pisal programirane tekste, Iztok Geister Plamen pa se je gibal v prostoru med klasično in konkretno poezijo. Za ohojevsko vizualno poezijo je pogosta hladna distancirana drža, ki z namerno hermetičnostjo demontira pomen besed ter z vizualnostjo poudari utopični zgolj-tu-in-zdaj. 

Po samoukinitvi Skupine OHO leta 1970 se mlajši avtorji pridružijo Franciju Zagoričniku, ki kot član uredništva revije Problemi do leta 1975 v njej objavlja vizualno poezijo. Ta generacija z Matjažem Hanžkom, Vojinom Kovačem Chubbyjem, Ivanom Volaričem – Feom ter Blažem Ogorevcem je s svojim humorjem in nastavki postmodernizma bližje Vladu Marteku. Franci Zagoričnik postane v 70. letih motor slovenske vizualne poezije: izdaja reviji Maj 75 sočasne in po metodi kolektivnega ustvarjanja podobne zbornike West-East; je prvi, ki povabi Marteka v Slovenijo razstavljat; v 80. letih pa se Zagoričnik posveti mail-artu – umetniškim razglednicam, ki so si jih vizualni pesniki pošiljali med sabo in izdajali v zbornikih. 

 

PREDČLANEK C: KONCEPTUALIZEM IN SAMONANAŠALNOST

 

Na neoavantgardno umetnost so leteli pogosti očitki, da so ta dela zgolj sledi ali okruški, ne pa v sebi zaokrožene umetnine. Vendar se izkaže, da tudi »v sebi zaokrožena umetnina« postane taka šele skozi pripadnost določenemu družbenem diskurzu razumevanja umetnosti. Namesto, da bi se delo upravičevalo skozi posnemanje realnosti kot v mimetičnem realizmu ali bilo izraz umetnikove notranje duševnosti kot v različnih liričnih ali ekspresivnih strategijah, uporablja neoavantgarda strategije samonanašalnosti, v katerih je koncept dela usmerjen na prikazovanje samega sebe. Po članku Miška Šuvakovića Kritični postopki: modernizem, avantgarda, neoavantgarda in protokonceptualizem lahko umetniško delo v avantdardah in modernizmu samonanašalno: prikazuje svojo zgolj fizično pojavnost; kaže sledi svoje izdelave; kaže postopke in procedure svojega nastanka; premakne fokus od sebe kot statičnega primerka na sam umetniški proces kot umetniško delo, ki vključuje tudi obnašanje in bivanje umetnika; razkrije kontekstualno in diskurzivno mrežo, v katero je vpeto, in s tem tematizira lastno potencialnost. Tako lahko na videz nasprotne strategije pripeljejo do podobnih učinkov. Recimo, avtorjevo metafizično pozicijo od zgoraj poslanega stvarnika se da sprevreči tako z mehaničnimi ali naključnimi postopki izdelave umetniškega dela, ki jih je prakticirala Skupina OHO, kot s tem, da avtor kot živa oseba dobesedno vstopi v umetniško delo, z njo pa tudi avtorjeva civilna oseba ter vsi vsakdanji družbeni diskurzi. 

S tem lahko, prvič, pojasnimo, kako Martek sodi v kontekst vizualne poezije, četudi ne uporablja ne pisalnega stroja ne letraseta, pač pa so njegove pesmi po analogno nakracane na roko, večinoma s svinčnikom. S tem lahko, drugič, pojasnimo, kako je kljub tej osebni gesti Martekov pristop stalno konceptualen in diskurziven. S tem lahko, tretjič, pojasnimo, kako Martekova minimalna dela s svojo vpetostjo v družbene in umetniške kontekste vseeno odprejo vrata širokim razglabljanjem in analizi – kot recimo v besedilu, ki ga poslušate. 

Poziv neoavantgarde k prakticiranju umetnosti v vsakdanjem življenju lahko beremo znotraj opozicije do povojnega visokega modernizma, ki je vzpostavil umetniške discipline kot samostoječe in definirane znotraj sebe – recimo, ploskev in barva določata slikarstvo, gibajoče telo določa ples, in tako dalje. S tem visoki modernizem skuša rehabilitirati Kantovo brezinteresno zrenje, ki ga je zgodovinska avantgarda napadala češ, da v malomeščanskem umetniškem trgu ni nič brezinteresnega. To čisto estetsko uživanje gledalca naj bi v vizualni umetnosti vzpostavil ambient bele kocke, ki ga je slovenski neoavantgardist Marko Pogačnik v svojem članku Predlog iz leta 1966 razumel kot brlog. Funkcija modernistične galerije je po njegovem ta, da umetniško delo zaščiti pred zunanjimi dražljaji, s tem pa ga reducira na zgolj videz in šele s tem delo naredi za navidezno samozadostno, celovito in popolno. Medtem ko na urbanistični ravni galerija deluje kot živalski vrt, nekakšen rezervat, v katerem je edino dovoljeno umetnosti obstajati. Tako Pogačnik kot Martek sta stremela k umetnosti, ki direktno komunicira s publiko brez zaščitne mreže umetniške institucije. Martek je recimo leta 1976 predlagal, da Grupa šestorice avtorjev razstavlja sama sebe brez umetniških del, in sicer: v živalskem vrtu.

 

ČLANEK Č: ABECEDA

 

Ker sta tako Vlado Martek kot tudi pisec tega članka doštudirala primerjalno književnost in filozofijo, se bomo poslužili tradicionalnega orodja primerjave med Martekovimi umetniškimi strategijami in sočasnimi sorodnimi pristopi slovenskih avtorjev, kot so Tomaž Šalamun, Skupina OHO, pa tudi Ivan Volarič – Feo in Matjaž Hanžek. S tem nameravamo tako pokazati Martekovo vraslost v takratne umetniške smeri, hkrati pa izpostaviti njegovo specifično estetiko znotraj njih. Prav tako bodo na plano priplavale razlike med hrvaškim in slovenskim okoljem ter razlike med neoavantgardnimi generacijami oziroma med neoavantgardo in postmodernizmom. Če začnemo pri začetku, ta po Marteku ni pri številki ena, pač pa črki A. Začnimo torej pri abecedi. 

 

Marko Pogačnik v recenziji pesniške zbirke Tomaža Šalamuna Poker za Tribuno leta 1966 pravi: Znak – črka – je prostor, ko se stikata audialni in vizualni element literature, od koder poteka motorični element – knjiga. Znaki se gibljejo v ravni besed, stavkov, pesmi, književnosti. Na tem nivoju lahko uredimo in natisnemo celokupno slovensko literaturo:

SLOVENSKA LITERATURA
ZBRANO DELO
ABCČDEFGHIJKLMNOPRSŠTUVZŽ

To je nivo identitete med: POEZIJE F. Prešerna in POKER T. Šalamuna.  

 

Tematiziranje abecede je pogosto pri vizualni poeziji, saj z njo lahko samonanašalno razpre najbolj osnovna orodja poezije – ne toliko govorjene kot tiskane poezije. Črke, urejene po abecednem redu, niso nosilke pomenov, pač pa manifestacija abstraktne ureditve od A do Ž. Pesem namesto, da bi bila podrejena opisovanju sveta zunaj sebe ali izražanju umetnikove notranjosti zunaj sebe, z razkazovanjem abecede razpre svoj DNA, svojo tu-zdaj-takšnost. Če pa razumemo poezijo in umetnost ne kot nekaj, kar govori o realnosti tam zunaj, ampak je realnost sama zase, je Pogačnikov enačaj med Prešernom in Šalamunom jasen, oba namreč uporabljata: črke. S tem pa se izpostavi tudi utopični ohojevski moment, namreč zrenje sveta okoli sebe in umetnosti tako, kot da družbeni diskurzi ne bi obstajali, kot da ni nekje celega reda učiteljic, ki otrokom od pamtiveka vtepajo v glavo Prešerna, ne pa Šalamuna. 

 

Iztok Geister v Katalogu leta 1968:

Svet je ujet v mreži. Shema horizontalne vrste je ABC – različne stvari. Shema vertikalne vrste je AAA – enake stvari. Shema osnovne strukture sveta je:

ABC
ABC
ABC

, ki je magična formula in kot taka do temeljev dinamična. Funkcija njene dinamike je DIFERENTIA kot različnost stvari. Naloga umetnosti je ustvarjati red, v katerem bo razvidna diferentia specifica.

 

Zapis Iztoka Geistra Plamna, ki je bil skupaj s Pogačnikom glavni iniciator in ideolog Skupine OHO, razpre utopični pogled gibanja in ga poveže s takrat porajajočim se strukturalizmom. Abecedni red podobnosti in razlik se pokaže kot nehierarhična mreža vodoravnih odnosov. Namesto da bi bil pomen tista višja resnica, ki pesnika po romantično ustoliči kot nosilca Metafizike, Naroda, Kulture ali ostalih ideoloških vršacev hierarhičnih ideologij, se v pogledu gledalca-razbiralca poraja svet enakovrednih stvari. 

 

Dela Vlada Marteka z razstave: 

  • Na papir položen manjši papir. Nanj položen svinčnik. Iz vrha svinčnika brizgajo tri abecede. 

  • Na papirju napis SKRIVNOST ABECEDE. Pod njim ležijo ošilek svinčika, kos rezila, kos papirja. 

  • Na papir nalepljena črna silhueta roke, na njej z belimi črkami na roko napisana abeceda.

  • V papir je navpično zarezana krivulja, ob njej je zapisana abeceda, ki skače med obema bregovoma krivulje.

  • Na papir narisana roka, ki s kazalcem kaže proti puščici, ki kaže proti abecedi. 

 

Drugače kot OHO, ki s hladno gesto razpara pomene, dokler abecedni red ne zasije kot demonstracija nehierarhičnega utopičnega sveta, je Martekova uporaba abecede osebna v tem, da se vpisuje v avtorjev performans. Marteka abeceda označuje kot pesnika, torej kot nekoga, ki abecedo uporablja. V srečanju abecede, svinčnika, papirja, ošilkov in rezil se abeceda razkrije kot eno od materialnih orodij, ki so del pesniškega procesa in poklica. 

 

ČLANEK D: MATERIJA

 

Pri opisu Martekove prakse pogosto naletimo na besedno zvezo ready-made, na tisto dediščino Duchampa, na katero se Martek tudi izrecno navezuje. Vendar, če pogledamo dokaj posrečeno definicijo Slavoja Žižka iz leta 1966, namreč, da je ready-made »razstavljen artikel, ki tam ni kar tako, marveč zato, da je tam kar tako«, temu Martekova praksa ne ustreza povsem. Namreč, kjer zgodnje neoavantgardne strategije uporabljajo ready-made predvsem za sprevračanje povzdignjene vloge umetnika in z izmuzljivo začasno instalacijo, kot je bila recimo razstavljena kopica sena Tomaža Šalamuna, napadajo objekt kot posvečeno komoditeto, imamo pri Marteku pogosto opravka s performansom. Recimo trije kozarci za vlaganje iz leta 1979, v katerih so: papir, zeleni svinčniki in radirke. Ti predmeti niso kar tako, ampak so označevalci Martekove pesniške prakse, so akterji morebitnih preteklih ali bodočih pesniških delovanj ali pa so nemara v teglce zaprta potencialnost poezije same, za hude čase – s čimer se humorno vpnejo v balkansko realnost tako sodobne umetnosti kot vlaganja ozimnice. 

 

Dela Vlada Marteka z razstave: 

  • Na papirju zapis s svinčnikom: s to pesmijo ljubim materijo. Pod pesem je položen svinčnik.

  • Na papirju zapis s svinčnikom: odrekam se tiskanja vsake pesmi.

  • Na papirju zapis s svinčnikom: nevidna pesem je boljša od vidne pesmi

  • Iz lista papirja je izrezan pravokotnik, na katerem piše: metafora. Na papir sta položeni orodji izdelave: britvica in svinčnik.

  • Na papirju krog iz koščkov radirke, znotraj napis: poesie perpetuum mobile

 

Na razstavljenih pesmih so pogosto puščena orodja njenega nastanka – ošilki svinčnika, sam svinčnik, tudi rezilo. S tem se pesmi vežejo na akt svojega nastanka, s tem označujejo pesniško delovanje kot poklicno delo, enakovredno kateremukoli poklicu. Hkrati pa Martekova uporaba sloganov, recimo »ukinjam omejitve poezije«, deluje kot vektor, kot potencialnost, kot želja, kot dejanje. Poezija ni objekt, ampak obstaja le, ko je brana. Recimo zdaj. Martek je bil namreč po poklicu knjižničar in so mu bile najbolj mučne natisnjene knjige poezije, ki jih ni nihče bral in so ležale na policah knjižnice in nabirale prah. Tako so tudi najbolj klasični ready-made objekti na razstavi nekakšni nagrobni spomeniki umrlim knjigam, recimo: knjiga, zvezana z vrvjo – »Igrajo se z njo kot veseli pesniki, ki jo zapustijo«; poleg nje knjiga, razklana na pol, zraven knjiga, v katero so zabiti žeblji, tako da oblikujejo besedo »ŽENA«. Tem Martekovim delom iz 70. in zgodnjih 80. let prejšnjega stoletja lahko postavimo ob bok knjige objekta Matjaža Hanžka z začetka 80. let. Hanžek v naslovnice rabljenih knjig zareže odprtine in razkrito besedilo spodaj pobarva z rdečo, tako da le par besed ostane berljivih – te postanejo pesem. Kjer Hanžka zanimajo predvsem poetični postopki konstrukcije pesmi, s katerimi sprevrača poduhovljeni in narodotvorni status poezije v Sloveniji, se Martekove knjige-skulpture ne vežejo toliko na poetični diskurz kot na življenjski tok knjige. Gre za gesto, ki po besedah kustosinje Alenke Gregorič razume poezijo kot dinačno, komunikativno akcijo, kot del življenja:

Izjava.

 

ČLANEK E: PREDPOEZIJA, POEZIJA, POSTPOEZIJA

 

Miha Avanzo: Kako napišeš pesmico, 1973

Kako napišeš pesmico?

To gre čisto takole:

Najprej si nagrmadiš

velikansko množico stvari

predmete iz omar

iz predalov s sprehodov,

iz pisem iz naslovov

in take besede

 ki so fine

in ki se fino rečejo

pravicaskazica

kapascofom

in ljubadeklicaživžav

 potem se usedeš za mizo

potem se usedeš za pisalni stroj 

in rečeš:

pesmica pogrni se.

 

Dela Vlada Marteka z razstave: 

PESNIKI NIMAJO CILJA, JAZ SEM PREDPESNIK KER IMAM CILJ: OBVLADOVANJE VSTOPA V POEZIJO IN IZHODA IZ NJE. / podpis: predpesnik./

ODREKAM SE POEZIJE, DA BI LAHKO O NJEJ ODLOČAL. / podpis: predpesnik./

 

Kontrast med Avanzem in Martekom je kontrast med lahkotnostjo, ki je za resnobno slovensko poezijo lahko prevratna, ter Martekovim delovanjem, ki, kot bomo videli, premešča politične in poetske kode, da bi odprl tako polje političnega kot poetskega. Martekova avtopoetika razločuje med predpoezijo, poezijo in postpoezijo. Predpoezija zaobsega pripravo pesnika na izvajanje poezije, le-ta pa postane del ne povsem določljivega procesa, v katerega sodi tudi pesnikovo behavioralno izvajanje. Predpriprave vključujejo tudi razmislek o jeziku, o poeziji, o pesniku, o sporočilu in o naboru materialov. Martek piše večinoma na pisarniški A4 papir, ker je ta najbolj dostopen. Piše tudi na pavs papir, steklo in ogledala. Piše s svinčniki in flomastri. Riše s črno, rdečo, belo in zlato. Dela napiše s sponkami iz spenjača. Ustvarja kolaže s fotografijami, asemblaže z ženskim spodnjim perilom – recimo na steno obešen rdeč modrc, ki mu iz leve košarice visijo štirje svinčniki, iz desne košarice pa štirje čopiči. 

Enačaj med pesmijo Mihe Avanza in Martekovo umetniško-pesniško prakso je odmik stran od umetnosti kot polja posvečenega delovanja ali nečesa, namenjenega užitku malomeščanske subjektivitete. Pesniška orodja so vsakdanja, enostavna, lahko dostopna – ta demistifikacija pa je hkrati etična drža. Res pa je tudi, kot je priznala kustosinja Alenka Gregorič, da Martekov preplet življenja in umetnosti pomeni tudi začasnost njegove poezije, dela namreč niso narejena, da zdržijo. Včasih so scufana ali nalomljena, a ne nalašč. Z Gregorič smo govorili o Martekovi umetniško-življenjski praksi in kako se je ta fuzija manifestirala na njegovem bivšem stanovanju:

Izjava.

 

Dela Vlada Marteka iz kataloga razstave: 

  • Na papirju napis: ne čutim več vsebine.

  • Na papirju napis: ne morem končati pesmi.

  • Na papirju napis: kdor ne razmišlja o revoluciji naj ne piše pesmi. Podpis: pred-pesnik

  • Na papirju napis: PESEM NASTANE V JEZIKU NE V PESNIKU.

 

ČLANEK F: POETIKA + POLITIKA = ŽIVLJENJE 

 

Martekov preplet življenja in umetnosti je izrazito drugačen od zgodnje neoavantgarde, recimo gibanja OHO, ki je v utopični drži želela povezniti brezinteresno zrenje čez vsakdanjo življenjsko prakso in vse motriti, kot da bi bilo umetniško. Ta, za pozna šestdeseta leta prejšnjega stoletja tipičen – nemara celo hipijevski – fokus na zgolj tukaj in zdaj, na zgolj neposredno čutno dostopno realnost je meril na dekonstrukcijo dominantnih hierarhičnih ideologij družbe in umetnosti. Torej: na ukinitev umetnosti kot posvečenega prostora za izbrance, na ukinitev umetnosti in umetnika kot nosilca večnih resnic in človeških vrednot, na ukinitev umetnosti kot nosilke političnih ideologij – nacionalnih ali socialističnih. Dosledni utopizem Skupine OHO lahko vidimo tudi v njeni samoukinitvi leta 1971 in izstopu iz polja umetnosti v komuno Družina v Šempasu, ki je obstajala do leta 1979.  

Pri Skupini OHO lahko sledimo tipičnim fazam neoavantgarde, torej prvotnemu prevzemanju postopkov naključja in konstrukcije iz zgodovinskih avantgard, nato demontaži umetniških in družbenih diskurzov v svoji okolici ter šele nato oblikovanje novih umetniških prijemov, kot so bili land-art, procesualna umetnosti in konceptualna umetnost. Vlado Martek pa izhaja iz prehoda iz pozne neoavantgarde v prakse postmodernizma in sodobne umetnosti. Kar pomeni, da je dedič postopkov, ki jih je razvila prejšnja generacija: odmik od metafore in sekundarnih nivojev pomenjanja; uporaba samonanašalnosti umetniškega dela, ki kaže svojo materialnost ter postopke in procese svojega nastanka; demistifikacija umetnika in umetnosti. Spremenita pa se tako družbeni kot umetniški kontekst – namesto radikalne utopije imamo opravka z umetniki, ki razumejo različne družbene diskurze in delujejo znotraj njih. Povedno je recimo Martekovo delo, vtisnjeno s pisarniškim spenjačem na črn papir:

10% UMJETNIK

10% DIJETE

10% TATA

10% SUPRUG

10% PATRIOTIST

10% SUSJED

10% PRIJATELJ

10% KOLEGA

10% ROĐAK

10% GRAĐANIN.

 

S konceptualnimi postopki, ki samonanašalno usmerjajo publiko k dobesednosti uporabljenega pesniškega materiala in dobesednosti izvedenega dela pesnika, se zgolj-realnost pokaže kot hrbtenica, tista točka nič, na katero se lahko nato skozi desetletja Martekovega delovanja vpenjajo različni zgodovinski in politično-geografski konteksti. Ko Martek uporabi obliko soneta, ki ga pretvori v vizualno poezijo, pri tem ne gre za subverzijo pesniškega diskurza, temveč za apropriacijo najbolj znane pesniške forme, da bi preko nje vzpostavil komunikacijo s širšim občinstvom. Recimo na papir ponavadi nariše štiri vodoravne pravokotnike, ki z višinami ustrezajo številu verzov v sonetu: 4, 4, 3, 3. Iz tega včasih nastane vizualna poezija, včasih kolaž s slikami iz revij, nalepljenimi ošilki ali drugim materialom. Situacija je podobna uporabi rime pri Iztoku Geistru Plamnu, kot ta razloži v intervjuju leta 1976: »Ne vem sicer, iz kakšnih pobud Strniša uporablja rimo. Zase pa prav dobro vem, da sem jo uporabil kot tisto najbolj, da tako rečem, neumno stvar v poeziji, na katero ljudstvo največ da. Pa ne zato, da bi dopadel ljudstvu, tudi ne zato, da bi se rogal iz njega, marveč zato, da bi se pomenil z njim v jeziku, ki mu je najbližji.« Iz podobnega razloga Martek uporablja A4 papir – ne zato, ker bi bil ta najbolj nevtralna točka nič ustvarjanja, temveč, ker je najbolj pogost, najbolj ljudski. Prav tako so ljudski slogani in parole.

 

Dela Vlada Marteka iz kataloga razstave:

Napisi na posterjih:

 

Rdeč flomaster na papirju: 

Črn pastel na papirju:

 

Uporaba obče prepoznavnih formatov – soneta, A4 lista, parol, svinčnika – Marteku služi kot most do občinstva v situacijah, v katerih se umetnik – kot ugotavlja Lev Kreft v tekstu iz kataloga Predpoezija in predpolitika – ne more zanesti na varnost, ki bi mu jo zagotovila umetniška institucija ali bi mu jo nudilo profesionalno izučeno občinstvo. Kot zapiše Kreft: »V strateškem okviru akcij Vlada Marteka je politična rdeča nit prav to, da gre za političnost poezije, ki sproža poetično komunikacijo tam, kjer bi pričakovali politično komunikacijo, s tem pa neprestano potrjuje, da politika lahko iz družbe proizvede skupnost le, če omejitve čisto politične komunikacije med ljudmi nadomesti moč poetične komunikacije.«

To ugotovitev lahko navežemo na idejo estetskega režima umetnosti, kot ga razume Jacques Rancière, po katerem je učinek umetnosti temeljno nedoločljiv in nepredvidljiv, s tem pa ponuja občinstvu možnost emancipacije iz družbenih režimov in prevladujočih opisov realnosti. Ali kot to formulira Kreft: »Zato ne moremo govoriti le o tem, da se poezija naseljuje v vsakdanje življenje, ampak ves čas tudi o tem, da vsakdanje življenje vznemirja z nevsakdanjostjo.« Ta nevsakdanjost je ravno temeljna odprtost umetnosti in poezije. Čeprav Vlado Martek uporablja izredno preproste, vsakdanje metode produkcije poezije, je poetičnost njegove prakse ravno v tem odprtem, nedoločenem učinku. 

 

Dela Vlada Marteka z razstave:

  • nekdo mora priznati, poezija ali jaz, da se ljubiva 

  • poezija ne ve od kod jaz 

  • ukinjam omejitve poezije

 

V svoji dostopnosti in odprtosti ima Martekova poezija tudi etično držo do publike. Tako pesnik vzame pogost očitek sodobni umetnosti, »to bi lahko tudi jaz naredil …« kot ponudbo: dajte, naredite. Ali kot je navedeno na naslovnici enega od njegovih samizdatov: A ŠTO RADILI BUDITE HRABRI K’O UMJETNICI. Če želimo biti bolj intimni, pa lahko sledimo naslovnici drugega samizdata, kjer je ob risbi kladiva, ki se vtika v lok srpa, naslov: poeziju treba jebati. 

 

ČLANEK G: GEOGRAFIJA

 

V 90. letih prejšnjega stoletja se je Martekova estetika premaknila od okvirov konceptualizma in vizualne poezije k bolj likovnim pristopom. V času razpada Jugoslavije, nove politične geografije vzhodne Evrope ter porasta nacionalizmov se Martek loti risanja zemljevidov oziroma kolažne obdelave zemljevidov oziroma podžanra vizualne poezije, ki vpenja politične zemljevide v svoje mnogopomenske konstrukcije. Kot že prej pri poetičnih sloganih, pesnik tudi tu prepleta politični diskurz z umetniškim kontekstom. 

 

Dela Vlada Marteka z razstave:

  • Na rdečem papirju zemljevid ZDA, na njem z belo: ESTETIKA ÜBER ALLES. 

  • S svinčnikom narisan zemljevid Evrope, na njem z rdečo: ESTETIKA ÜBER ALLES

  • Zemljevid šestih jugoslovanskih republik, v vsaki ime enega od Grupe šestorice avtorjev: DEMUR, JERMAN, MARTEK, M. STILINOVIĆ, S. STILINOVIĆ, VUČEMILOVIĆ. 

  • Zemljevid Islandije razdeljen na pol. Na levi: DALI. Na desni: DE CHIRICO. 

  • S svinčnikom narisan zemljevid Evrope, na Balkanu napis: UMETNIK V FUŠU

  • Zemljevid Jugoslavije, na njem napis: SPOLNA SREĆA

  • Politični zemljevid sveta, na njem napis: ŽALOVANJE ZA SREDNJIM RAZREDOM

 

Martekov preplet humornega, političnega in poetičnega je za slovensko bolj formalistično in resnobno neoavantgardo in vizualno poezijo neobičajen, vendar ima tradicijo v zgodovinskih avantgardah Balkana in vzhodne Evrope. Lev Kreft je v članku Rekviem za avantgardo in moderno? iz leta 1998 razločil tri glavne poti pobega avantgarde ven iz umetnosti. Geslo »Nazaj k življenju!« zavihti prapor prihodnosti in želi zavrteti kolo družbenopolitičnih sprememb ter je značilno predvsem za zahodnoevropske avantgarde in futurizem. V srednji Evropi – Nemčiji ter pri nas – skozi ekspresionizem najbolj odmeva geslo, »Nazaj k metafizičnosti!«, ki naj v duhu izvede prevrat kozmičnega anarhizma. Tretja smer pa se pojavi v državah, ukleščenih med grožnjo nacizma in fašizma z zahoda ter stalinizma z vzhoda, kjer umetniki ugotovijo, da prihodnost ni najbolj upanja polna, in na to odgovorijo s smejočo se distanco, ki pod geslom »Nazaj k preprostim užitkom!« reafirmira avtonomijo umetnosti. 

V fazi postpoezije od 90. let dalje se Martek poleg zemljevidov loti tudi piktogramske abecede 40 znakov, ki jih postavlja v vizualne kolaže. Učinek preprostih risb, pobarvanih z rdečo, črno in zlato, spominja na metafizično slikarstvo italijanskega modernističnega slikarja de Chirica. Kompozicije imajo elemente znakovnega, vendar so bolj odprtopomenske kot črke poezije, ali pa nemara učinkujejo na neki bolj celostni ali nezavedni ravni. Zdi se, da je minimalizem konceptualizma in vizualne poezije z izpostavljanjem dobesedne realnosti lahko deloval subverzivno znotraj poznega jugoslovanskega samoupravnega socializma jasnih hierarhičnih vrednot, ni pa več zadoščal v turbulentnih kolektivnih čustvih nacionalizma ter rekatolizacije Hrvaške. Martek se v piktogramskih delih pogosto loteva ideoloških simbolov: peterokrake zvezde, katoliškega križa in svastike. Lahko opazimo izrazito razliko s slovenskimi neoavantgardisti, katerih glavni napadi niso leteli v ideološke tarče, pač pa na tradicijo slovenske poezije in nehvaležno funkcijo nosilca slovenske narodne biti, ki naj bi jo utelešal slovenski pesnik. Recimo prevod Prešernove pesmi Vrba »nazaj v nemščino« Marka Breclja in Ivana Volarića – Fea. Ali pa:

Ivan Volarič – Feo: Četrto popotovanje iz Litije do Čateža, 1979 

hudina

neurje

metež

burja

vihar

stampedo

orkan

ciklon

monsum

tajfun

tornado

ČATEŽ

 

ČLANEK H: GLEDALEC

 

V sklepni sobi razstave stopimo med zrcala – na eni steni ogromno ogledalo, nasproti nabor Martekovih poezij-slik, napisanih na stekla in ogledala. Gledalec med branjem vidi svoj odsev v režah med črkami in je tako utelešen v sami poeziji. Delo, ki kaže svojo materialno pojavnost, upodobi tudi gledalca. Bralčevo soustvarjanje poezije postane čutno nazorno, vendar je, seveda, – kot pri vsaki poeziji – bilo že vedno prisotno. Pri umetniških delih, kot so ta Vlada Marteka, ne beremo le pesmi od začetka do konca, ampak jih beremo tudi kot vizualno poezijo, torej beremo njeno obliko, barvo in druge čutne atribute. Predvsem pa beremo v delo vpete družbene diskurze ali pa nemara družbene diskurze, v katere smo vpeti sami in jih pesmi kot zrcala le razkrijejo. 

 

Dela Vlada Marteka z razstave:

  • Zlate črke na steklu: JAZ SEM V UMETNIŠKEM STANJU.

  • Zlate črke na steklu in zrcalu: SRAM ME JE, KER MORAM BITI ŠE VEDNO PESNIK

  • Bele, črne in rdeče črke na zrcalu: VSE MOJE PESMI SO ENAKO VREDNE

  • Moder flomaster na zrcalu: IZVLAČIM RIJEČI IZ KORICA KNJIGE, ČUVAM SEMANTIČKU STRANU; ZAPIŠEM IH PO SVIM STVARIMA (PA NISU ONE ROĐENE SAMO ZA TISKANJE.) 

  • Črn flomaster na zrcalu, zraven nalepljen črn flomaster: ALI LAHKO ŽIVIŠ S POEZIJO? LAHKO TUDI V MALIH JAMAH. KOMUR MANJKA POGUMA, DA BI ŽIVEL Z NJO – NAJ ŽIVI V NJEJ. 

 

Martekova dela so kot vektorji, k bralcu usmerjene geste, ki ponujajo dialog. Torej jih berimo. Berimo tudi vse družbene in umetniške kontekste, ki jih taka poezija razpira. Naseljujmo vrzeli. Povezujmo diskurze. Estestski režim po Rancièru lahko ravno s fikcijo, z nedoločenostjo pokaže našo družbeno udejstvovanje kot fiktivno. Recimo, ko se vidimo med črkami napisa na zrcalu: POEZIJA JE ZRCALO.
 

POSTČLANEK I: MARTEK 

 

Samonanašalni postopki Vlada Marteka so konceptualno jedro, nekakšna hrbtenica, s katero lahko umetnik vstopa v različne umetniške in družbene kontekste ter jih s tem razgrinja. Ali kot Marteka teoretik Miško Šuvaković imenuje v knjigi Konceptualna umetnost: »On je umetnik simptom, ker s svojim telesom, intelektom in umetniškimi deli ali antideli izziva, pokaže, simulira, pričara, premišlja, dekonstruira ali premešča družbeno (kolektivno) ali eksistencialno (individualno) dramo in igro z defekti simbolizacije erotičnega, političnega, etičnega, filozofskega, pesniškega, slikarskega ali umetniškega.« Pri tem Martek kot oseba ni ločen od Marteka kot umetnika, oziroma dikurze, v katere je kot oseba vpet, razgalja kot umetnik – po Šuvakoviću Martek deluje kot zrcalo družbe, v kateri živi.

Vpetost Marteka kot osebe v lastno konceptualno delovanje lahko zagrabimo preko literarnega teoretika Marka Juvana, ki je raziskoval pojav slovenskega literarnega ludizma 70. let prejšnjega stoletja. Gre za igrive diskurzivne, intertekstualne prakse, ki so se vezale na (post)strukturalistično pojmovanje jezika kot abstraktne mreže razlikovalnih potez, subjekt pa je bil posledično razumljen kot le člen sistema ali učinek označevalske verige. V »romantičnem ludizmu«, značilnem za Tomaža Šalamuna, se v »igri subjekta« avtor postavi na izpraznjeno mesto odsotne onto-teologije, pri tem pa stalno prehaja iz vloge v vlogo ter sebi spodnaša istovetnost. Martekova praksa bi bila bližja tako imenovanemu »reističnemu ludizmu«, v katerem se subjekt znotraj svobodne, nevezane, brezciljne, breztemeljne »igre sveta« oziroma »igre označevalcev« ukinja, oziroma je izenačen z vsem bivajočim in deluje kot retorična figura jezika ali kot označevalski konstrukt. Vendar je Martekova igra znotraj družbenih diskurzov dosti bolj usmerjena in namerna kot prakse, ki jih opisuje Juvan. Prej bi rekli, da Martekov samonanašalni konceptualizem skozi humoren in igriv način razpira tako družbene in umetniške kontekste v kolektivnem zunaj sebe kot tudi družbene in umetniške kontekste v individualnem znotraj avtorja.

Martekov heterogeni opus razkriva heterogenost družbe, kulture in umetnosti, v katero kot oseba in umetnik stopa. V prepojenosti svojega življenja s poezijo in njeno hiperprodukcijo je recimo delno soroden Tomažu Šalamunu, vendar je Martekova praksa bolj konceptualna in večžanrska. V humorju in politični provokaciji nemara včasih asociira na performanse dua Zlatni zubi – Marka Breclja in Ivana Volarića Fea – a je Martek bolj kontemplativen in zazrt v poezijo samo. Martekova poezija ni poezija zato, ker bi prevzemala družbene oblike poezije, ampak ker strukturno sledi estetskemu režimu, s katerim preplete družbeno, politično, osebno in estetsko tako, da vsakega od njih razpre v nevsakdanjost. Ali kot izjavlja Martekova pesem: če poezije ne bi bilo, bi si jo izmislil.

 

*******

foto:  Goran Kovacic/PIXSELL - iz reške razstave 2019

facebook twitter rss

 

Podprite kakovostne radijske vsebine tudi v koronski dobi, kliknite na

 

Prikaži Komentarje

Komentiraj

Plain text

  • No HTML tags allowed.
  • Spletni in e-mail naslovi bodo samodejno pretvorjeni v povezavo.
  • Samodejen prelom odstavkov in vrstic.

Z objavo komentarja potrjujete, da se strinjate s pravili komentiranja.

randomness