OBRATI V SODOBNI KURATORSKI PRAKSI

Že kratek prelet diskurzivne krajine 20. stoletja nas opomni, da je ta zaznamovana z obrati. Nasilni in hitri, počasni in spregledani, filozofski ali lingvistični; ne glede na to, kakšni so, jih je minulo stoletje polno. Obrat se zato kaže kot retorična figura, ki s svojim pomenskim naborom na videz uspešno povzema konceptualno in družbeno gibanje 20. stoletja.

Kuratorske prakse pri tem niso izvzete. Ob prehodu v devetdeseta so jih zaznamovale spremembe, ki jih teoretiki označujejo z izrazom izobraževalni obrat. Vzporedno z vedno bolj prevladujočim pojavom mednarodnih razstav so se začele pojavljati različne izobraževalne platforme, ki dopolnjujejo in hkrati izzivajo do zdaj že ustaljeno paradigmo razstavnega prostora. Kuriranje kot objektno naravnana dejavnost se je s tem razširilo in spremenilo, z njim pa tudi kritični potencial umetnosti.

Med vodilnimi teoretiki, ki se spopadajo s pojavom izobraževalnega obrata, je predavatelj, kustos in umetnik Paul O'Neill, ki ga je med 12. in 15. majem gostil Zavod SCCA v Ljubljani. V tem času sta se na pričujočo temo odvila predavanje in delavnica z naslovom Ali je nekdo spet omenil kuratorstvo? in podnaslovom Nedavni obrati v kuratorski praksi. Poudarek je bil predvsem na delavnici, na kar napotuje kratko in zgoščeno predavanje, katerega vloga je bila hitra in na trenutke ne toliko razumljiva predstavitev osrednjih konceptov. Podobno je bilo tudi z delavnico, katere izpopolnjeni hevristični model se je iz treh dni skrčil na dva.

Osnovna ideja predavanja je razstava kot konstelacija, ki s svojim nastankom ne odpravlja procesa, v katerem nastaja. Torej konstelacija, ki ni razmejena v smislu nekakšne entitete ali kategorije. Kot taka ostaja vznikla in procesualna; vselej spreminjajoči se tek, ki reflektira lastne spremembe. Tako niso vidni le umetniški artefakti, ampak si pogled izbori tudi tisto prehodno in vmesno. Torej vse, kar je bilo do zdaj zapostavljeno in nevidno; od prekariata do ideoloških prisil in nenazadnje tudi do samih institucionalnih okvirjev, ki jih strukturno omogočajo. Prisluhnimo:

/////////////////////////////////////////////////////////

Izjava se nahaja v posnetku oddaje.

/////////////////////////////////////////////////////////

Za primer procesualnosti lahko navedemo O'Neillovo razstavo Coalesce Happenstance, ki se ne predstavlja kot enkratni dogodek z določenim ali zamejenim trajanjem, temveč sestoji iz nenehnih ponovitev. Razstavni prostor in razstavljajoči umetniki se tekom ponovitev konstantno spreminjajo in s tem onemogočajo enostavno dovršitev. Podoben projekt je v sklopu Maskinega dogodka Trije redi časa postavila tudi Zdenka Badovinac. Razstava, naslovljena Vmesna postaja 1:1, na podoben način vključuje dela, ki se s svojim začetkom in koncem locirajo onstran trajanja same postavitve, s tem pa tudi onstran meja institucije.

Kot smo omenili, je razstava kot konstelacija širitev vidnosti, s tem pa tudi širitev kritičnega potenciala. Kar ji je zunanje in jo obkroža, je nenadoma vpeto, prezentirano in reflektirano. Kot bi rekel Deleuze, ni več zunaj, temveč njen zunaj. Vse to izhaja iz dejstva, da po vseh ideoloških kritikah, usmerjenih proti umetnosti, ni več mesta za skromno nevtralnost, ki jo naivno zahteva paradigma bele kocke. Z drugimi besedami, ni več lagodja, ki bi nam omogočalo, da se izognemo umazanim rečem vsakdanjosti:

/////////////////////////////////////////////////////////

Izjava se nahaja v posnetku oddaje.

/////////////////////////////////////////////////////////

Tako bi lahko rekli, da je obrat k procesualni naravi le nadaljevanje avantgardističnih vodil, ki zahtevajo večjo vključenost ali deležnost v življenju. Takšno mnenje nemudoma zgreši, saj ne sprevidi, da je avantgardistično 'življenje' še preveč neposredno. Da v svoji jasni in enostavni vsebini ne naleti na pravi problem. Življenje se namreč zanaša na prepričljivost, ki jo znotraj samoumevnega vselej poganjajo ideološki interesi. Na prepričljivost, ki znotraj okvira družbene kritičnosti ne more biti argument.

Vodilo, ki poziva k premiku od ideološko polne beline razstavnega prostora k nevtralnosti vsem poznanega življenja, se na ta način izkaže za neprimerno. Preveč je še statičen in ostaja zgolj pri enakem. Zato je potreben obrat, ki se v spopadu z institucionalnim tega ne loti le površinsko. Torej obrat, ki bo nagovoril tudi samo notranjo logiko in ne le njenih učinkov. Zdi se, da je ravno to smoter O'Neillove poteze, ko procesualno naravo razstave opredeli za medij:

/////////////////////////////////////////////////////////

Izjava se nahaja v posnetku oddaje.

/////////////////////////////////////////////////////////

Razstava kot medij se širi onstran meja umetnosti in postane organizirajoči princip, ki trasira različne diskurzivne ravni. Kvalitativne razlike med znanostjo, umetnostjo in filozofijo s tem odpadejo, saj se oblikujejo na skupnih in nevtralnih tleh. Le tako lahko umetnost ostaja v stiku s svetom in le tako so ji razvidne lastne ideološke in institucionalne plati. Njen kritični potencial zahteva drugačno logiko. Logiko, ki v zavračanju dialektičnega binarizma, prisotnega že od avantgardnih gibanj 20. stoletja, afirmira vse minuciozne razlike danega. To pomeni, da odpade zoperstavljenost med institucijo in življenjem, z njo pa tudi zoperstavljenost med zunaj in znotraj, med umetnostjo in neumetnostjo. Svet visoke umetnosti na ta način ni več ločen svet in njegova čistost je neposredno prepredena z mehanizmi umetniških institucij in pripadajočim jim trgom.

Vse to pomeni, da je govor o avtonomni sferi umetnosti neiskren. Postavlja se na podlagi nekega zamolčanega ali utišanega polja, ki mu kot pretkani drugi jamči obstoj. Zato je na mestu vprašanje, kako se razstava kot medij sploh lahko spopada s to trdovratno logiko binarizma. Kako to, da si je ta pretkani drugi znova ne podredi?

Kolikor je mogoče razbrati iz predavanja, bi lahko rekli, da v nagovoru obravnavane problematike O'Neill predlaga dva bistvena koncepta. Tako začne s konceptom trajanja, ki reši razstavo hegemonije lastnega prostora. Razstavni prostor ohranja nasprotje med zunaj in znotraj in s tem ponovno vpeljuje logiko, proti kateri se razstava bori. V nasprotju s tem je trajanje sredstvo, ki rahlja identitete in jih pomeša s tistim, kar jim je zunanje ali tuje. Rešeno navideznih razmerij se razkrije bogastvo spregledanega in nezavednega, ki omogoči vznik razstavi imanentne diskurzivnosti.

Sledeč predavanju se konceptu trajanja pridruži še koncept participacije. Ta je njegovo dopolnilo in nekakšen genetični moment. Ne nazadnje se trajanje vzpostavi zgolj z osebno vključitvijo posameznikov. Zaznavanje in odnosnost, ki se vzpostavljata med njimi, sta edina oporna točka, na podlagi katere trajanje dobi svojo mero in posledično tudi pomen:

/////////////////////////////////////////////////////////

Izjava se nahaja v posnetku oddaje.

/////////////////////////////////////////////////////////

Po mnenju O'Neilla se razpuščenosti v vrvež nesmiselnih in pomena praznih momentov izognemo le skozi osebno mediacijo. Z drugimi besedami, pomen in smisel se generirata ali vzpostavljata šele v nekakšni kooperaciji posameznikov. Toda ali niso tudi ti posamezniki le relacijski učinki mehanizmov, ki jih konstituirajo? Stvari se zapletejo še s tem, ko se v hipu vpeljave subjekta ponovno vpeljeta tudi binarna logika in ločeni svet. Oba se namreč vzpostavljata le skozi gledišče subjekta, ki se določa iz razlike do svojega okolja, s tem pa tudi iz njegove skrajne negativnosti.

Osrednji smoter procesualne razstave, torej razstave kot konstelacije in medija, se izkaže kot nedosegljiv. Z njim pa tudi kakršna koli kritična nastrojenost. O'Neill kljub natančnim pregledom sodobne filozofije obide osnovno lekcijo, ki jo na začetku 20. stoletja poda psihoanaliza. Kooperacija kot kompleks odnosov med različnimi posamezniki je vendar že pomena polni učinek in ne mehanizem ali stroj, ki bi porajal pomen. To pomeni, da so posamezniki del razstave, le kolikor so kot taki že interpretirani ali določeni in ne kot nekaj vnaprej danega.

Izmikajoča se geneza pomena in smisla zahteva prizmo nekakšne desubjektivacije, ki se odpove subjektu kot privilegirani točki pogleda, izkustva in sodbe. Le v ovedenju subjektove razpršenosti v mehanizme, ki ga konstituirajo, je iskana nevtralnost mogoča. Z njo pa tudi diskurzivnost kuratorskih praks. Zato so kljub konceptualni dovršenosti O'Neillovi projekti problematični. Preveč se še ozirajo na pogled gledalca, ki ga predpostavlja bela kocka razstavnega prostora. Torej gledalca kot abstrakcije, ki jo napolnjuje le redukcionistična logika binarizma, zakoličena v razmerju ogledano in jaz. Naposled so v abstraktnem pogledu že vselej vzpostavljene hegemonične strukture, ki reducirajo procesualno trajanje na goli moment.

Kot je postalo razvidno, se predavanje postavlja v filozofsko nasičen in na trenutke zmeden diskurz. Na poti k pojmovanju procesualne in vznikle razstave, ki bi prevpraševala lastne meje in razkrivala umetnosti inherentno diskurzivnost, obtiči pri figurah binarne logike, ki ji to preprečuje. Subverzivna moč trajanja, na katero stavi O'Neill, je uzurpirana s strani subjekta. 'Zunaj' razstave še tako ni 'njen zunaj' in svet ji ostaja nekaj ločenega in tujega. V nasprotju s tem bi le skozi permanentno kritiko beli kocki notranje logike in figur, ki jo kot tako vpeljujejo,  razstava lahko postala avtonomen medij, njeno postavljanje pa praksa diskurzivnosti.

Domen Ograjenšek

IGOR ŠTROMAJER - EGO MASSAGE

Masaža ega je naslov zadnjega projekta spletnega umetnika Igorja Štromajera. Projekt, ki je bil predstavljen pred štirinajstimi dnevi v ljubljanski Aksiomi, s svojim naslovom jasno namiguje na vlogo interneta in socialnih omrežij pri oblikovanju identitete in samopodobe sodobnega posameznika. Bolj konkretno, Igorja Štromajera zanimajo vprašanja pretvorbe digitalnega v analogno oziroma konstantnega prehajanja, ponavljanja in reprezentacije na preseku med virtualno in realno dimenzijo življena. Ključna ideja takšnega razumevanja interneta je izražena s krilatico “the future is offline”, torej prihodnost leži onkraj mrežne povezave. Da internet ne ponuja odgovorov na vsa vprašanja, je jasno že nekaj časa. Vendar pomen in obseg njegove prisotnosti v naših vsakdanjih življenjih očitno še vedno zahteva tudi umetniško obravnavo.

V ta namen je Igor Štromajer, kot maser kolektivnega ega, uporabil on-line fenomen, znan kot meme. Gre za kulturni element, naj bo to podoba, video ali besedilo, ki si ga posamezniki med seboj podajajo in ga širijo preko interneta kot del določene kulturne prakse. Povedano drugače, avtor je v fotografijo svojega portreta digitalno narisal bel in rdeč krog okoli očes. Nato je to predelano podobo postavil za profilno sliko pri vseh svojih profilih na socialnih omrežjih. Kot naslednji korak je začel s pomočjo avtomatiziranih algoritmov vstavljati svoj novi portret v stotine drugih spletnih podob. S takšnim posnemanjem forme popularnih spletnih medijev je ustvaril svojevrsten umetniški meme, ki se je nato virtualno razširil po medmrežju. Smisel projekta Masaža ega pa ne leži v ustvarjanju tovrstnega memeja, temveč v njegovi uporabi kot predmet pretvorbe digitalnega v analogno.

Pričujoča razstava tako ponuja vpogled v prej omenjeno transponiranje virtualnega v realno kot končni produkt projekta Masaža ega. Na ogled so namreč različne materialne inkarnacije digitalnega umetniškega memeja. Od tiskanih fotografij izvirnika in spletnih variacij ter posnemanj, prek slikarskih reprodukcij predelanega portreta do različnih potrošnih objektov, ki ironizirajo merchandising. Tako smo bili obiskovalci otvoritve razstave obdarovani z nalepkami za taganje realnih prostorov, papirnimi maskami za instant anonimizacijo, majicami z logotipom rdečega in belega kroga ter nepogrešljivimi “kdo je pravi hipster” očali v obliki že omenjenih krogov.

Hkrati smo lahko videli zelo elegantno rešitev problema klasične galerijske reprezentacije spletne umetnosti, ki praviloma ne funkcionira dobro zunaj samega spletnega brskalnika. Razlog za to je seveda digitalna determiniranost spletne umetnosti, ki ne pozna konceptov časa in prostora. Ta lastnost predstavlja hkrati odločilno prednost in pomanjkljivost tovrstne umetnosti, ki v smislu učinkovanja in reprezentacije generira zanimive paradokse. Po eni strani je spletni umetnik v položaju, iz katerega lahko potvarja in simulira resničnost na doslej nevideni ravni. Fikcijski potencial digitalne reprezentacije resničnosti zdaleč presega tiste filma, videa in zvočne umetnosti. V virtualnem svetu je možno prav vse. Po drugi strani pa ravno odsotnost časovno-prostorskih kvalitet pomeni nezmožnost vzpostavitve relacije do materialnosti, kar seveda vodi v imanentno izmeščenost in takojšnjo preživetost takšne vrste umetnosti.

Sodobna tehnološka hiperprodukcija nenehno spreminja oblike in pogoje virtualne reprezentacije resničnosti. Pojavnost in funkcionalnost posameznih internetnih fenomenov je tako izjemno nestabilna. Ker spletna umetnost ne more obstajati onkraj spleta, je neizogibno obsojena na to, da zaradi nenehnih transformacij internetnih tehnologij hitro izpade plastično in enodimenzionalno, kot da ji manjka določena intrinzična vrednost. V trenutku svojega nastanka je delo spletne umetnosti že zastarelo.

Ravno transponiranje digitalnega nazaj v analogno Igorja Štromajera lahko razumemo kot poizkus razrešitve tega paradoksa. Pretvorba umetnosti, nastale izključno v digitalnem okolju, nazaj v analogno resničnost pomeni pobeg iz stanja permanentne nestabilnosti skozi njeno materializacijo. Ali drugače, tudi binarna koda lahko meso postane.

Če je bila dosedanja modaliteta delovanja interneta in informacijskih tehnologij strukturirana kot izrazito enosmeren proces, kjer digitalno posnema resnično v smislu proteze ali ekstenzije, pa Masaža ega in podobni projekti skušajo vzpostaviti umetniško prakso, pri kateri analogno posnema virtualno. Gre za razumevanje, ki upošteva in sprejema vplive informacijskih tehnologij kot komponente ene same nedeljive resničnosti. Nove tehnologije nepovratno spreminjajo našo percepcijo sebe in okolja in ravno spletna umetnost obravnava resničnost kot digitalno dopolnjeno celoto. Svet, ki ga sami strukturiramo, je sedaj nasičen s tehnološkimi reprezentacijami imaginarnega in Deleuzovskega virtualnega. Masažo ega, ki vzpostavlja povratno zanko medsebojnega posnemanja analognega in virtualnega, bi lahko okarakterizirali tudi z geslom “realnost vrača udarec”.

Prihodnost je torej zagotovo nekje off-line. Poglavitni razlog je v tem, kaj je internet postal od svojega začetka do danes. Po avtomobilu, TV-sprejemniku in mobilnem telefonu je ravno internet najbolj radikalno skrčil fizični prostor in hkrati ustvaril nešteta paralelna vesolja. Vendar je ta čarobni trenutek že zdavnaj mimo. Subverzivni in revolucionarni potencial je iztrošen, dokončna usoda interneta se je izkristalizirala kot tista potrošne dobrine par exellance. V tej vlogi zdaj relativizira in spreminja v banalne potrošne dobrine vse, česar se dotakne. Kar pa je v današnjem svetu prav vse. Kapital je uspel difuzirati nevarne potenciale interneta ter ga preoblikovati v še eno strategijo ohranjanja statusa quo. Slednje poteka kot kolektivna Masaža ega, ki spodbuja kult osebnosti in religijo narcisoidnih potrošnikov. Ta je vse preveč dobro izražena v obliki različnih socialnih omrežij ter drugih fenomenov spleta dva in tri pika nič.

Ravno v začetku tega leta je iz ZDA prišla novica, ki potrjuje domneve o prihodnosti brez veze. Sodna oblast je namreč razveljavila tako imenovani net neutrality act, torej zakonodajo, ki uravnava nepristranskost in enakopravnost pri dostopu do interneta. Predlog novega zakona bo telekomunikacijskim podjetjem omogočil, da svojim odjemalcem tržijo različno zmogljive kapacitete širokopasovnih povezav. Končni uporabniki se bodo zaradi tega lahko kmalu znašli v položaju, ko bodo plačljive spletne strani velikih korporacij delovale normalno, tiste zastonjske pa počasi ali pa sploh ne bodo dostopne. Kritiki to potezo razglašajo za prvi korak na poti preobrazbe interneta, kot ga poznamo do sedaj.

Če je bil internet zasnovan na nevtralnem principu, tako kot električno omrežje, kjer nikogar ne briga, kaj vtikamo v vtičnico, pa zdaj kapital skuša vpeljati princip delovanja kabelske televizije z omejenim in plačljivim dostopom. In to dejstvo lahko bistveno spremeni tudi naravo spletne umetnosti.

Bojan Stefanović