Kadar danes govorimo o sodobni umetnosti, nemalokrat naletimo na izraz instalacija; skoraj vsako obrazstavno besedilo vam bo zagotovilo, da je pričujoča razstava instalacija. Vsaka postavitev umetnosti, ki se odmika od del, konvencionalno obešenih po stenah white cubea, želi nositi oznako instalacija. Vsaka umestitev umetnosti v prostor in po prostoru je tako – pogosto prehitro – oklicana za instalacijo. Vendar je to predvsem zloraba termina. Vsaka razstava še ni instalacija – da jo lahko res tako imenujemo, morajo biti izpolnjeni določeni kriteriji, ki so nujno potrebni, da lahko govorimo o instalacijski umetnosti. Zavoljo lažjega orisa medija v prvem delu nocojšnje Art-aree bomo posegli po teoriji Anne Ring Petersen in Claire Bishop, v drugem delu oddaje pa se bomo lotili nekaterih konkretnih primerov instalacij, ki so se v zadnjem letu pojavile v našem prostoru.

Instalacija se je pojavila v šestdesetih letih v krogu Allana Kaprowa v New Yorku in ima tako precej kratko zgodovino. Začetki instalacije so povezani predvsem z alternativno umetniško sceno, vendar je hitro postala hit – sploh potem ko se je instalacijskega pristopa poslužil tudi Claes Oldenburg, eden od pop artistov, ki so bili blizu Andyju Warholu. Z nekolikšnim zatonom v osemdesetih, ko je bila likovna produkcija usmerjena predvsem v figuraliko in bolj tradicionalne likovne prakse, je v devetdesetih ponovno naraslo zanimanje za medije sodobne prakse. Od tedaj je instalacija eden poglavitnih medijev sodobne umetnosti. Toliko na kratko o zgodovini samega medija. A kot smo omenili, je termin pogosto uporabljen prehitro, vsiljuje se delom, ki pravzaprav niso instalacija, temveč se za to zgolj proglašajo. Kaj sploh lahko označimo kot tisto pravo instalacijo?

Poznamo več definicij instalacije – tako kot poznamo več definicij umetnosti. Vendar lahko navedemo nekatere skupne točke medija, kot jih opiše več teoretičark. Seveda je ključna lastnost vseh instalacij, da jih sestavlja več elementov, ki so razporejeni po prostoru. Toda za pojasnitev medija je potrebno nekoliko več kot zgolj to. Claire Bishop je bila ena prvih teoretičark, ki je konec devetdesetih instalacijo retrospektivno, s konkretnimi primeri instalacijske umetnosti definirala, umestila in zastavila osnovno delitev instalacije na štiri podzvrsti. Ker pa je njena teorija nastala v devetdesetih in ker je instalacija še kako živ medij, ima danes že nekatere pomanjkljivosti, ki so se pokazale ob razvoju medija oziroma same sodobne umetnosti. Bishop zagovarja predvsem razsrediščenega gledalca – subjekt, ki vstopa v instalacijo, se vanjo podaja z več različnih koncev, prav tako ima vsak obiskovalec svojo interpretacijo, svoje doživetje zastavljenega likovnega okolja, ki v instalaciji gledalcu ni zgolj predstavljeno, temveč mu je tudi podano. Za Bishop je aktivacija gledalca predvsem emancipatorna – v instalaciji umetnosti ne gledamo več zgolj kontemplativno, pač pa izkušnja likovnega dela postane analogna resničnemu svetu, le prestavljena v estetsko okolje. Prostor instalacije tako omogoča gledalcu edinstveno vlogo, ki je nujna, da sploh lahko govorimo o instalaciji.

Kot obiskovalci instalacije pa nismo zgolj aktivirani, postanemo tudi decentralizirani. Če je renesansa postavila postulat linearne središčne perspektive, pri kateri je gledalec osrediščen – njegov pogled zajema centralno celoto podobe, hkrati pa se vzpostavlja kot razmišljujoči kartezijanski subjekt – se pri instalaciji soočimo z razsrediščenjem. Dela ne moremo gledati z ene, središčne perspektive, niti nismo edini subjekt, ki instalacijo gleda oziroma jo izkuša. Pa vendar smo. Instalacija sama se pokaže za svojevrsten teoretični paradoks. V njej se znajdeta dva tipa subjekta – dobesedni obiskovalec, ki vstopi v delo, in filozofski model subjekta, ki se vzpostavi s srečanjem, ki ga narekuje struktura samega likovnega dela. V instalaciji nastopi nekakšna oblika kantovskega idealizma, v katerem posameznikova subjektivna izkušnja dela in njegova zavest nadomestita likovni objekt – zaznava obiskovalca postane produkt umetnosti. Ta pristop, ki ga omogoča instalacija, ustvari drugotni, zamegljeni objekt – subjekt postane obiskovalčeva zavest. Napetost med modelom subjekta in dobesednim subjektom, ki se znajde v instalaciji, pa nakazuje dejstvo, da instalacija hkrati aktivira in decentralizira svojega obiskovalca. Decentralizacija implicira pomanjkanje enotnega subjekta, za aktivirano gledanje umetnosti pa je potreben polno prisoten, avtonomen subjekt.

Izpostavljeni paradoks v teoriji instalacije pa odpira prostor za drugačne razlage medija. Anne Ring Petersen instalacijo zameji s tremi osnovnimi kriteriji: instalacija aktivira prostor in kontekst; likovno delo se razteza v času, kar pomeni, da je njen karakter situacijski in procesen; in nazadnje, instalacije se fenomenološko osredotočajo na obiskovalčevo telo in subjektivno izkušnjo ter na časovni vidik recepcije.

Prvi in najbolj očiten kriterij definicije instalacije je, da se znajdemo v prostorski postavitvi. Vendar ni pomembno zgolj to, da vstopimo v prostor, po katerem so razporejeni predmeti. Pomembno je, kako je prostor sam aktiviran. Kot so definicijo zastavili že Bishop in nekateri teoretiki pred njo – instalacija ima aktivacijsko vlogo. Ker govorimo o umetniškem kontekstu, ki se bistveno razlikuje od vsakdanjega, hkrati pa ga posnema, se instalacije pogosto označuje tudi kot ambientalne. Okolica, ki nas spremlja nekje v ozadju, je umetno ustvarjena prav z namenom, da nas prestavi iz galerijskega v zamišljeno okolje. Instalacija je najpogosteje zastavljena kot začasna razstava – izgine skupaj z razstavo. Medij je neposredno odvisen od prostora in časa.

Prav omejen rok trajanja instalacije je njena druga značilnost, kakor jo opiše Ring Petersen. Natančneje, govori o časovnosti. Vsako umetniško delo zahteva čas, ta pa se razlikuje od medija do medija, od umetnine do umetnine, od gledalca do gledalca. Vendar je čas, ki ga zahteva instalacija, specifičen. Lahko govorimo o kratkotrajnosti instalacije – postavljena je samo za obdobje začasne razstave, le redke instalacije pa so del stalne postavitve v muzeju, še manj zasebnih zbirk. Medij instalacije je težko trajen in ohranjen. Vendar hkrati govorimo o dolgotrajnosti izkušanja instalacije. Ker gre za prostorsko delo, ki ima pogosto tudi arhitekturni predznak in ponavadi vključuje več različnih prostorov, potrebujemo nekaj časa, da izkusimo celotno delo. Da se po njem v celoti sprehodimo, odkrijemo vse podrobnosti vsake instalacije. Izkušnja likovnega dela postane situacijska. Časovnost in prostorska dramaturgija instalacijo približata gledališču, predvsem performativnim praksam, v primeru video instalacije pa kinodvorani. Prostor za obiskovalca oživi v svoji vzpostavitvi kot likovno delo.

Poleg prostorske in časovne komponente pri instalacijah ne gre zanemariti fenomenološke izkušnje obiskovalca. Če je prostor, v katerem govori slika ali kip, jasno zamejen z okvirjem ali podstavkom, postane prostor, v katerem govori instalacija in ki tvori umetniško delo, tudi prostor, v katerem se kot obiskovalci nahajamo. Pri drugih likovnih medijih je epistemološki prostor zaznave dela ločen od našega dobesednega prostora – pri instalaciji pa sta ta dva, sicer ločena prostora, združena. Zaznava obiskovalca se lahko v instalaciji prilagodi določenemu okolju, kar je odvisno od tega, v kakšni instalaciji se znajdemo.

Instalacije se lahko med seboj zelo razlikujejo, vendar vse vsebujejo elemente, ki sta jih prepoznali Claire Bishop in Anne Ring Petersen. Zaradi omenjenih razlik pa so poleg splošnih teorij, ki opisujejo izkušnjo medija, nastali tudi poskusi kategorizacije. Nobena od teh sicer ni popolna, saj vse instalacije vsebujejo različne elemente; pomembno je le, kateri učinek na obiskovalca ali uporabljeni element prevlada. Bishop je opredelila štiri različne kategorije: sanjski prizori, poudarjena zaznava, mimetično pogoltnjenje in aktivirani obiskovalec. Te kategorije se razlikujejo predvsem po tem, kako aktivirajo obiskovalca.

Tiste instalacije, ki jih najlažje opredelimo kot sanjske prizore, so pogosto imenovane tudi totalne instalacije, kot je svoje sanjske prizore opredelil Ilija Kabakov. So inscenacije določenih prostorov z elementi, ki v obiskovalcu vzbudijo željo po odkrivanju in ustvarjanju narativa za predstavljenimi predmeti. Ti obiskovalca spodbujajo, da ustvari zgodbo, ki bi se lahko zgodila v tem prostoru. Tovrstne instalacije posnemajo dejanske prostore, ki pa niso resnični, saj se znajdejo v galerijskem kontekstu. Najbolj znana instalacija Kabakova Človek, ki je poletel v vesolje nas vrže v sobo človeka, ki je bil nenadoma izstreljen v vesolje. Kako natanko je to videti? Stene sobe brez oken so polepljene s propagandnimi plakati Sovjetske zveze, ob zadnji steni je vojaška postelja brez žimnice. Na stenah vidimo načrte za gradnjo rakete oziroma nekakšnega izstrelnega mehanizma, ki stoji sredi sobe. Delo dopolnjujejo besedila – pričevanja domnevnih sosedov, ki opisujejo prebivalca sobe, preden se je izstrelil v vesolje. Celotno okolje je namenjeno temu, da si kot obiskovalci ustvarimo zgodbo o tem nenavadnem človeku, da se potopimo v okolje, kot bi brali knjigo. Vendar namesto tega, da bi zgolj brali besedilo in si dogodke izključno predstavljali, tudi hodimo po okolju, v katerem se je zgodil domišljijski prizor. Zgodbe si nam ni treba izmisliti, moramo jo le sestaviti s pomočjo danih elementov.

Vsak obiskovalec lahko iz predstavljenih koščkov sestavi svojo miselno sliko – enotne interpretacije ni. Vendar za instalacije tipa sanjskega prizora ni potrebno, da ustvarijo povsem sanjski, skoraj nepredstavljiv prizor. Lahko inscenirajo okolje, v katerem bi se tudi sicer lahko znašli, a ga ne pričakujemo v galeriji. Tovrstno okolje deloma vzpostavi aktualna razstava Prešerna posprava Marka Breclja v ljubljanski galeriji Vžigalica. Ob vstopu v galerijski prostor se znajdemo pred na stežaj odprtimi vrati koprskega MKC-ja, skozi katera šele zares vstopimo na razstavo. Smo v okolju, ki nas ponese v mladinski klub, kot ga je dolgo vodil Marko Brecelj. Stene in strop so polepljeni s plakati, ki vabijo na koncerte; v ozadju zamolklo odzvanja Brecljeva glasba, na stenah so obešene buste Breclja, njegovega kolega Feota in drugih članov Društva prijateljev zmernega napredka. Miza informatorja je postala pult, kjer bi skoraj pričakovali, da lahko kupimo tudi pivo. Občutek imamo, kot da smo premeščeni v MKC, ne pa da smo se znašli v galeriji, na razstavi. Tudi nekateri drugi elementi razstave nas lahko premestijo na prizorišče alternativne kulture, ki se je vzpostavilo znotraj institucionalnega – predvsem miza za namizni fuzbal in tako imenovani alkogrami, s katerih lahko preberemo, koliko decilitrov alkohola je spil kateri od članov društva v določenem mesecu.

Vendar je to zgolj nekaj elementov med mnogimi, ki so vključeni v razstavo. Celota je zastavljena bolj kot običajna razstava in ne kot celostno okolje, ki bi nas pogoltnilo in prestavilo v neko drugo okolje, ki bi ga morali odkrivati sami. Brecljevo razstavo moramo gledati znotraj konteksta, v katerem je nastala. Celota je konceptualno delo, ki izhaja iz Brecljeve performativne prakse – je zasedba prej obstoječe instalacije Soap Opera kolektiva Stran 22, ki je del svoje kulturne izobrazbe dobil v koprskem MKC-ju, ko je bil njegov WC-direktor Brecelj. Prej ustvarjeno okolje instalacije je zapolnila vsebina Brecljevega glasbenega, likovnega oziroma performativnega in aktivističnega opusa. Prostora ni povsem spremenila; jasno je, da ga je zasedla, saj je lupina ostala ista. Lahko bi celo rekli, da je razstava prej umeščena v polpreteklo instalacijo kot pa v galerijo. Celoto Prešernove posprave tako težko imenujemo instalacija, saj ima drugačne konceptualne nastavke, vsekakor pa vsebuje elemente instalacije sanjskih prizorov, ki pripomorejo h kvalitetni potopitvi v koncept mehkega terorizma.

Soap Opera, ki jo je okupiral Brecelj in je, ko je bila še vklopljena, samostojno zavzemala prostore Vžigalice, je instalacija v polnem pomenu besede. Vstop v galerijo je pomenil vstop v nek drug svet – znašli smo se v nezemeljski postaji za proizvodnjo milnih mehurčkov. K premestitvi v okolje, ki ne posnema nobene vsakdanje situacije, je pripomoglo tudi dejstvo, da smo morali kot obiskovalci na čevlje namestiti prevleko. Soap Opera je instalacija v polnem pomenu besede, vendar pri njej ne prevlada vzpostavljanje sanjskega prizora, okolja, ki bi ponujalo zgodbo. Nedvomno je bila vzpostavitev fiktivnega prostora, ki ustvarja teatralično vzdušje, integralni del instalacije, vendar je Soap Operi uspelo ustvariti tudi drug, izjemno pomemben instalacijski vidik. Ključna za celotno instalacijo je bila zaznava njenega obiskovalca. Ta je tisti, ki je sprožil proizvodnjo mehurčkov, bil zrcaljen v njih, jih pokal, se med njimi gibal in jih zaznaval. Celotna instalacija je bila namenjena poudarjanju zaznave obiskovalca ob njegovi interakciji z milnato površino.

Soap Opera pa je bila res izvrstna instalacija zaradi svoje večplastnosti. Prostor je upošteval participacijo obiskovalca, brez katere instalacija ne bi zaživela, saj je obiskovalec s premikanjem po prostoru sprožil proizvodnjo mehurčkov. Ring Petersen to lastnost instalacij imenuje prostorskost, ker je treba upoštevati prostorsko gibanje obiskovalca. Zgolj s tem instalacija omogoča senzorično izkušnjo gibajočega se obiskovalca. Prostorskost je povezana z učinkom realizma, ki ga reproducira instalacija kot forma – tudi v vsakodnevnih situacijah v določenem prostoru tega doživljamo, ko se premikamo v njem in ga postopoma odkrivamo. Realizem instalacije je sicer dvoumen – po eni strani nekatere instalacije skušajo posnemati dejanske prostore, v katerih se lahko znajdemo v vsakdanjem življenju, hkrati pa lahko vedno govorimo o estetiziranem okolju, ki zgolj posnema realna. Realizem instalacije je le navidezen – zavestno se odmika od popolnega posnemanja. Tudi v prostorih, ki so zastavljeni kot imitacije realnih, se zavedamo, da smo v instalaciji in ne dejanskem prostoru. Hkrati je sama prostorskost instalacije povezana z odkrivanjem, kar je še bolj izrazito, kadar instalacija izkoristi arhitekturne danosti galerijskega prostora za potrebe premikanja obiskovalca.

Poleg upoštevanja prostorskosti pa je Soap Opera ustvarila tudi prostor teatralnosti – kot medij instalacija uprizarja prostor, v katerem obiskovalec lahko odigra vlogo performirajočega subjekta. Instalacija postane oder za obiskovalca, ki z odkrivanjem prostora in elementov instalacije ne le gleda, temveč jo tudi doživi. Prostor v galeriji postane scena – namenjen je izmenjavi med delom in aktivnim obiskovalcem. Soap Opera je to dosegla z nenehno potrebo po interakciji gledalca, ki je sprožal mehanske dele instalacije, s tem pa tudi ustvarjal odsevno površino, ki je vsakič znova dobila nekoliko drugačno obliko.

Prostor instalacije je fiktiven, njegova artikulacija je tako prostorska kot semiotična. Elementi instalacije, ki se povezujejo med seboj, sestavljajo semiotični pomen. Ta obiskovalcem sporoča, da so v izmišljenem prostoru. Fiktivni prostor je povezan z gledalčevo zaznavo konstruiranega – je tisto, kar obiskovalec interpretira na podlagi estetsko predloženih elementov. Ne gre za dobesedni prostor likovnega dela niti za prostor obiskovalca instalacije niti za presek med obema. O fiktivnem prostoru instalacije govorimo predvsem na ravni semiotike. Vzpostavitev fikcije je ključna - brez nje bi bila instalacija zgolj skupek postavljenih, naključno izbranih elementov. Z drugimi besedami, postala bi zgolj razstava.

Soap Opera je predočila predvsem igro pogleda obiskovalca, ki se v milnici razbije in upira konvencionalnemu linearnemu zrcaljenju in gledanju. V instalaciji smo bili podvrženi vsiljeni zaznavi skozi milnico. Vendar poudarek zaznave v primeru te instalacije ni bil nasilen; namen ni bil, da bi bilo obiskovalcu neprijetno – kot je namen večine instalacij tega tipa – ravno nasprotno, namenjena je bila določenemu brezskrbnemu premikanju in opazovanju nevsakdanjega fiktivnega prostora. Pa vendar lahko govorimo o vlogi zaznave obiskovalca, ki je postavljena v ospredje, z njo pa tudi osmišlja igrivo dinamiko, ki nastane med prostorom in njegovim uporabnikom.

Če je bila Soap Opera namenjena predvsem poudarjanju nekonvencionalne zaznave v vsakdanu, je bil Prostor v dveh dejanjih, delo Petre Varl, popolno mimetično pogoltnjenje, ki povsem decentralizira obiskovalca. V tej instalaciji je obiskovalčeva performativnost še posebej poudarjena, čeprav je delegirana, hkrati pa lahko govorimo o tipičnih prostorskih in časovnih dimenzijah, ki jih vključujejo instalacije. Prostor v dveh dejanjih je bil namreč zastavljen kot instalacija, ki jo obiščemo, skoraj kot bi obiskali gledališče, in ga doživimo v dveh različnih dejanjih, ki se zgodita v dveh dneh. V instalacijo nismo vstopili samostojno niti nismo sami sprožili mehanizma, ki bi začel spuščati umetno meglo ali poskrbel za primerno ugašanje in prižiganje umetne svetlobe, ali pa za odpiranje vrat umetničinega ateljeja, kjer je bila instalacija postavljena. Za vse to je poskrbela druga oseba – pomočnica, ki je bila bolj podobna neosebnemu predmetu, nevidni roki, ki nam razkriva podrobnosti prostora in nas usmerja, kdaj in kje se lahko v danem trenutku premikamo in prispevamo k prostoru.

V Dveh prostorih je obiskovalčevo gibanje omejeno, narekovano. Pa vendar lahko govorimo o pravi instalaciji, z nekoliko drugačnim poudarkom vstopnih točk, ki nudijo mesto performativnosti obiskovalca, hkrati pa tudi pogoltnjenje v čisto izkušnjo in decentralizacijo pogleda na delo ter usmeritev k telesni izkušnji. V prvem dejanju smo posedeni pred kubus, ki je bil ustvarjen za instalacijo, v prostor pa smo umeščeni predvsem, da bi opazovali svetlobo, ki se spreminja glede na gostoto umetne megle; prav tako se spreminja intenzivnost naravne oziroma umetne svetlobe. Vendar ne smemo trditi, da sta že zgolj kubus in njegova notranjost instalacija. Celotno okolje, ki izhaja iz resničnega, vendar je postalo umetno, instalacijsko, je instalacija. Elementi dela so le manj otipljivi, še vedno pa omogočajo izkušnjo opazovanja prostora, ki ni zgolj linearen. Izgubimo se v megli, kar postane še bolj intenzivno v drugem dejanju, ko vstopimo v kubus in ležimo v megli. Postavljeni smo v vlogo tistega, ki prostor, pogojen z elementi glasbe, svetlobe in megle, gleda, hkrati pa se v njem izgubi. Očišče pogleda se izgubi, saj zremo v osvetljeno praznino. V megli, ki je v celotnem prostoru enako gosta, ne obstajamo, potopljeni smo v izkušnjo konstruiranega prostora. Ustvarjeno okolje nas pogoltne, kot nas pogoltne globoka tema noči - ostanemo sami s svojimi mislimi.

Instalacija Petre Varl kljub prisilni delegiranosti, ki ni pogojena z arhitekturo prostora, temveč prisotnostjo fizičnega usmerjevalca, izjemno uspešno poustvarja izkušnjo, kot jo nudijo instalacije Roberta Irwina ali Jamesa Turrella. Mimetična potopitev je namenjena celostnemu pogoltnjenju subjekta, ki vstopi v instalacijo. Gre za popolno razsrediščenje subjekta, ki ga obda enotno okolje – najpogosteje zgolj svetloba in barve. Instalacija mimetičnega pogoltnjenja ustvari popolnoma estetsko izkušnjo prostora – kot bi se prostor, v katerem vpliva slika abstraktnega ekspresionizma, razširil na celotno galerijo. Tovrstne instalacije prevzamejo vse čute obiskovalca, izničijo občutek samozavedanja, saj izgubimo občutek za okolico. Ta je postala nematerialna – sami se ne moremo umestiti v prostor. Ta učinek je lahko dosežen s posebno svetlobo, temo ali odsevi v prostorih, prekritih z zrcali.

Instalacija se je razvila vzporedno z diskurzom o aktivaciji gledalca v šestdesetih in porastom fenomenologije Maurica Merleau-Pontyja v ameriških likovnih krogih. S pojavom minimalističnega kiparstva, ki je premestil proces opazovanja umetnosti v prostor in s tem nadomestil statičnega gledalca, vzpostavljenega z ameriškim abstraktnim ekspresionizmom, se pojavi nova paradigma likovne umetnosti, pri kateri je poudarjena performativnost. Likovni kritik Michael Fried je minimaliste obtožil, da so njihova dela pretirano performativna, vendar spregledal, da je bil prav to njihov namen – premostiti statičnost gledanja umetnosti, ki učinkuje na gledalca v omejenem vplivnem prostoru, in premestiti zaznavanje umetnosti z gledalca na obiskovalca. Minimalistično kiparstvo se sicer bolj osredotoča na material in nizanje posameznih likovnih elementov, vendar je s tem odprlo vrata teoretičnemu začetku diskurza instalacije. Minimalizem je decentraliziral pogled obiskovalca galerije in predpostavil, da mora biti opazovanje umetnosti prostorsko. V prostoru se znajdemo med likovnimi objekti, ki jih zaznavamo telesno – z izogibanjem, obhodom, zmoteno potjo med obiskom galerije. Potisnejo nas iz udobja retinalnega opazovanja umetnosti v prostorsko zaznavo razstavljenih del.

Vendar je minimalizem zgolj vstop koncepta performativnega v likovne prakse, ki niso povezane izključno s performansom ali gledališčem. Z opredelitvijo performativnega v teoriji Judith Butler, v kateri je performativno proces in ne zgolj enkratno govorno dejanje, ki se uresniči, je termin performativnega poleg lingvističnega postal tudi telesni. Tako je koncept performativnega postal integralni del performativnih študij, pa tudi študij vizualne umetnosti, na primer instalacije. Performativnost v likovni umetnosti odpre možnost aktivnega gledalca oziroma obiskovalca. Prejemnik umetnosti se je iz pasivnega opazovalca umetnin spremenil v tistega, ki se mora aktivno vključiti v estetski proces, ki ni več zgolj miselni – postane telesni.

Teoretična opredelitev instalacije je močno povezana s fenomenologijo – instalacija ustvarja okolje, ki narekuje antikartezijansko razumevanje sebe kot telesnega, performirajočega in intersubjektivnega. Okolje instalacije spodbuja razumevanje, da je subjekt konstruiran v odnosu do drugih ljudi, torej je decentraliziran. Vendar instalacija ni tista, ki oriše poststrukturalistični model subjekta, prej ga proizvaja. Če je modernistična teorija povzdigovanja gledalca umetnosti izrazito kartezijanska, saj je gledalec tisti, ki razumsko interpretira umetnost, je večina medijev sodobne umetnosti osredotočena na telesno interpretacijo likovnih del. Bolj kot podana vsebina je – vsaj v nekaterih primerih – pomembno, kakšne občutke in vtise v nas pusti umetno nastavljeni prostor.

Ene najbolj izrazito neprijetnih instalacij, ki poudarjajo zaznavo obiskovalca, so Hodniki Bruca Naumana, še posebej Hodnik z zeleno lučjo. Nauman je postavil izjemno ozek umetni hodnik, nad katerim sveti zelena luč. Namenjen je temu, da se obiskovalec sprehodi skozenj. Potisne nas v izrazito neprijetno situacijo – neonsko zelena nas bode v oči, stisnjeni smo v majhen, klavstrofobičen prostor. Instalacija je narejena za fenomenološko zaznavo prostora – zanima nas, kakšna je telesna izkušnja tistega, ki se stisne skozi hodnik. Če so minimalistični kipi bolj namenjeni ozaveščanju obstoječega prostora v galeriji, instalacije naredijo korak naprej – namensko konstruirajo celoten prostor, ki nudi povsem telesno izkušnjo umetnine.

Če smo do zdaj opisovali predvsem, kako instalacija poudarja telesno zaznavo obiskovalca, ki je predvsem individualistično naravnana, se bomo v nadaljevanju osredotočili tudi na politično aktivacijski potencial medija. Instalacijo najpogosteje izkušamo z drugimi obiskovalci galerije, kar privede do različnih interakcij med obiskovalci. Ta vidik ob obisku ljubljanskih galerij pogosto pozabimo, saj večino tedna samevajo. Pa vendar, v instalacijo naj ne bi vstopali sami, saj je prostor namenjen skupinski izkušnji. Ta je še posebej poudarjena v instalacijah, v katerih prevlada funkcija aktiviranega obiskovalca, pri kateri je aktivacija politično motivirana. Ker so tovrstne instalacije v našem prostoru redke, si lahko podrobneje ogledamo nekatere primere iz tujine, ki so bolj ali manj uspešno spodbujali politično aktivacijo obiskovalcev galerij ali drugih prostorov likovne umetnosti.

Félix González-Torres je ustvaril ogromen opus del, ki so most med njegovo osebno izkušnjo in javno sfero, ki jo predstavljajo galerija in vsi njeni obiskovalci. S serijo del, ki so vključevala bombončke, postavljene v različne oblike – zbrane na kup, posute po prostoru, v obliki dveh moških – se je soočal s postopno izgubo svojega partnerja. Vsak dan so bili razstavljeni bombončki težki toliko, kot bi bila idealna teža partnerja, ki je v tem času hiral zaradi AIDS-a. Vsak dan so obiskovalci lahko vzeli bombončke in razstavljeni kup je kopnel. Vsako jutro so galerijski delavci dopolnili kup do partnerjeve idealne teže. González-Torres je za izvedbo instalacij potreboval obiskovalce galerije – brez njih dela ne bi pomenila nič. Ključni vidik teh instalacij je aktivna participacijo obiskovalcev, ki manjšajo kup. Umetnikov intimni svet je za trenutek postal del vsakega obiskovalca – vsak obiskovalec je v ustih stopil del njegovega partnerja.

González-Torres je s svojim delom uspešno opozarjal na epidemijo AIDS-a, ko je bila ta močno stigmatizirana. Vsak obiskovalec njegovih instalacij teh ni tvoril zgolj s svojo prisotnostjo, temveč tudi z aktivnim posegom vanje. Delo González-Torresa je Nicolas Bourriaud opredelil kot eno najbolj značilnih za relacijsko estetiko. Bourriaudeva teorija ni toliko povezana z interaktivnostjo v likovni umetnosti, temveč z opredelitvijo sodobne prakse v širšem kulturnem kontekstu. Umetnost opredeli kot sfero človeških interakcij in zanje primeren družbeni kontekst namesto kot uveljavitev samostojnega in zasebnega simbolnega prostora. Zanj je umetnost mesto srečanja, njen namen vidi v kolektivni participaciji obiskovalcev. Bourriaud se sicer intenzivneje posveča nekaterim likovnim praksam, ki bolj težijo h kolektivnemu performansu obiskovalcev in umetnika, kot pa instalacijski umetnosti, vendar izpostavi vidik, ki je pomemben tudi za slednjo. Estetska izkušnja je mogoča tudi kot kolektivna praksa, nekaj, kar se zgodi v skupnosti, ne zgolj v glavi enega obiskovalca galerije. To izhodišče pa je pomembno tudi za likovna dela s političnim predznakom.

González-Torres je v svojih delih res zajel participatorno aktivacijo, ki omogoča kolektivno estetsko izkušnjo. Vendar za daleč najbolj uspešno instalacijo, ki nudi potencial za politično aktivacijo obiskovalcev, velja Bataillev spomenik Thomasa Hirschhorna. Instalacija je bila predstavljena na deseti Documenti leta 2002, a ne v osrednjem paviljonu. Umetnik se je odločil, da spomenik postavi v stanovanjskem naselju v predmestju Kassla, kjer živijo predvsem turški priseljenci. Instalacija je bila sestavljena iz treh koč, narejenih iz cenenih odpadnih materialov, kot zasilni paviljoni. Ena je bila namenjena knjižnici Bataillevih del, ki so si jih vsi obiskovalci instalacije lahko brezplačno izposojali, poleg pa so se v koči predvajali video posnetki Batailla. V drugi koči je bil TV-studio, v katerem so snemali intervjuje s prebivalci naselja, zadnja pa je vsebovala dokumentarno razstavo o Bataillevem življenju in delu. Poleg treh zasilnih paviljonov je Hirschhorn postavil tudi bar, ki je postal mesto druženja tako prebivalcev naselja kot kulturnih turistov, ki so prišli na Documento. Umetnik je organiziral tudi prevoz z glavnega prizorišča Documente – podpisal je pogodbo s turško taksi službo, njihovi avtomobili pa so bili v času instalacije tudi ustrezno polepljeni in pobarvani.

Namen instalacije je bil združitev dveh svetov – prebivalcev predmestnega naselja in navdušencev nad sodobno umetnostjo, ki Kassel obiščejo samo vsakih pet let. Prostor instalacije so prebivalci predmestja vzeli za svojega, postal je mesto druženja celotne skupnosti, spoznavanje Batailla in njegove filozofije pa je bil le pika na i. Aktivacija ima v primeru Bataillevega spomenika politično podnoto, ki morda ni tako izrazita. V prostore sodobne umetnosti je vključil ljudi, ki sicer ne zahajajo vanje, in ustvaril razmere za srečanje tistih, ki o problemih neenakosti le govorijo, in tistih, ki jih živijo. Oboji so postali obiskovalci instalacije in v njej aktivno sodelovali ter odigrali vlogo aktiviranega, participirajočega gledalca sodobne umetnosti.

Aktivacija obiskovalca je odvisna od načina, kako se vzpostavlja prostor instalacije. Postavljeni pogoji, kot si jih zamisli umetnik, so pravzaprav ključno vodilo pri oblikovanju izkušnje,, ki privede do same performativnosti. Instalacija je elastičen pojem, ki se uporablja v različnih kontekstih, vendar mora imeti teh nekaj orisanih ključnih lastnosti, da lahko govorimo o mediju instalacije. Pri sodobnih umetniških praksah, ki težijo k interdisciplinarnosti in mešanju praks, se zdi oznaka instalacija primerna za številna dela, saj ta medij združuje različne elemente. Govorimo lahko tudi o video instalacijah, ki zahtevajo black box in so pogost način za predstavitev video umetnosti. Vendar je tudi zanje potrebna določena mera pogoltnjenja obiskovalca – če so videi zgolj postavljeni v prostor in namenjeni gledanju, ki ne vključuje vstopa obiskovalca v video na takšen ali drugačen način, težko govorimo o instalaciji.

Prav tako smo lahko zadržani do termina slikarska instalacija, ki se je začel pojavljati v našem prostoru. Slika, ne glede na to, ali je obešena na steno ali je na podstavku sredi prostora, težko učinkuje kot instalacija, saj ne moremo govoriti o vzpostavitvi prostorskosti, kot jo ta zahteva. Slike so lahko posamezni elementi instalacije, vendar morajo prispevati k vzpostavitvi celostnega okolja, kjer ni v ospredju raba določenega medija, temveč izkušnja obiskovalca. Ni pomembno, kje v prostoru je postavljena slika – obseg njenega učinka bo še vedno povezan zgolj z njo kot objektom in se ne bo mogelrazširiti na površino celotnega prostora. Še vedno je v ospredju opazovanje umetnosti, ne aktivna vključenost v izkušnjo, ki jo ponuja prostor. Likovni objekti, ki so del instalacije, tvorijo celoto, okolje, ki nudi možnost estetske izkušnje instalacije. V primeru postavitve umetnosti na nekonvencionalne načine pa lahko govorimo le o inovativnih kuratorskih pristopih.

Združevanje različnih elementov še ne pomeni nujno instalacije, kot smo skušali orisati v tokratni Art-arei. Ta je specifičen medij sodobne umetnosti, za katerega sta potrebni primerna zgodovinska in teoretična umestitev. V svoji odprtosti pa instalacija ne sme postati preširok in obči termin za opis vsake postavitve, ki združuje več elementov. Precej previdno se moramo vprašati, kaj so konceptualni nastavki določenega dela, pa tudi, kaj delo izpostavlja. Veliko del je razglašenih za instalacijo, čeprav govorimo o umetnosti, ki poudarja določen koncept, v nekaterih primerih tudi materialnost. Za opredelitev instalacije je ključna izkušnja obiskovalca, ki je zaradi posamičnosti subjektivnosti lahko izmuzljiva. Vendar se prav z izmuzljivostjo subjektivnih ugotovitev, nenehno diskusijo in izpostavljanjem ugotovitev lahko pojavijo novi, napol odprti zaključki.

Pisala je Tina. Lektorirala je Višnja. Tehniciral je Jaka. Brala sva Rasto in Biga.

__________

Foto: Bruce Nauman, Green Light Corridor, 1970