Pozdravljeni v 274. izdaji oddaje Art-Area, oddaje, v kateri dvakrat mesečno predstavljamo in komentiramo dogajanje na prizorišču sodobnih vizualnih umetnosti. V tokratni oddaji bomo poskušali prek knjige Umetnost v času vladavine prava in kapitala Alda Milohnića, ki je izšla letošnje leto pri založbi Maska, najprej nekaj reči o tako poimenovanih »sistemskih« analizah umetnosti.

Prek obojega in v določeni kontinuiteti z neoliberalno kulturno politiko, ki smo jo že pred tem orisali v oddaji, pa še dodatno premisliti relacijo prava, kapitala in umetnosti. Milohnićevega prispevka se tukaj skratka ne bomo lotili pretirano zvesto in natančno. Namesto tega se bomo raje poslužili metodologije mlade kritičarke, ki parazitira in eksploatira tuje pošteno avtorsko delo. Relacijo kapitala, prava in umetnosti, kot jo v knjigi konceptualizira Milohnić, bomo skratka poskušali nakazati bolj prek povezave kulturne politike in socialne politike. V tem procesu pa bomo Milohniću med drugim podtaknili nekatere poudarke iz knjige Stephena Lessenicha Ponovno izumljanje socialnega.

Knjigo Umetnost v času vladavine prava in kapitala bi v določeni meri vsekakor lahko umestili v kontekst poskusov »oddaljenih« in »sistemskih« analiz umetnosti, ki so sicer – predvsem v lokalnem prostoru in sploh recimo v zadnjih dveh desetletjih – precej redki. Najočitnejša lastnost (sicer relativno dolge zgodovine) teh je, da se analiza praviloma odvija preko bazične relacije tipa 'umetnost in …' (recimo družba, politika, revolucija, kapitalizem in tako naprej). Skratka, prek predpostavke različnih, deloma avtonomnih sfer ali polj, nato pa prek sekundarne analize in klasifikacije njihovih spojev.

Paradigmatični primer »sistemskih« analiz tega tipa so nedvomno pristopi, ki bazirajo na tematizaciji »razredne pogojenosti« umetnosti. O paradoksih teh je recimo v osemdesetih pisal Rastko Močnik v navezavi na prispevke sociologa in socialnega zgodovinarja umetnosti Arnolda Hauserja.

Tako Močnik: »Slovitega vprašanja o umetnosti in svetovnem nazoru torej Hauser ne reši zadovoljivo – ali, če si lahko dovolimo ta izraz, rešuje ga na izrazit svetovno-nazorski način. Drugače tudi ni mogoče, zakaj vprašanje o umetnosti in svetovnem nazoru ali tudi o tendenci v umetnosti je značilno svetovnonazorsko, to je, ideološko vprašanje, in torej pripada neki posebni družbenozgodovinsko opredeljeni fazi v zgodovini umetnosti.Takšno vprašanje se namreč lahko postavi šele tedaj, ko se umetnost prikaže kot nekaj drugega kot »svetovni nazor« - tedaj, ko se umetnost kot posebna dejavnost izloči iz notranje bolj ali manj nediferencirane enotnosti ideoloških praks, skratka, ko se avtonomizira. Hauserjevo vprašanje torej pripada nekemu zgodovinsko določenemu umevanju umetnosti – in je tedaj lahko samo predmet, nikakor pa ne more biti izhodišče sociologije umetnosti; /…/. /…/ kolikor torej sociologija izhaja iz učinka socialnega kot učinka »enotnosti«, sama postaja eden izmed mehanizmov, ki to enotnost družbenega prav proizvajajo in ki so zato ravno predmet analize zgodovinskega materializma.«

Druga opcija tako poimenovanih poskusov »sistemskih« analiz umetnosti je pri začetnem izhodišču nekoliko bolj zadržana, četudi zelo pogosto prihaja do podobnih sklepov. Praviloma recimo izhaja iz predpostavke o določeni družbeni funkciji umetnosti. Skratka iz predpostavke o neki specifičnosti umetnosti, ki jo je nato treba – recimo v točno določeni historični situaciji – le še (dodatno) specifizirati. Sama relacija 'umetnost in družba' tukaj skratka nastopa nekako posredno.

Tudi analize tega podtipa najpogosteje bazirajo na vnaprej določenem in že razvitem pojmu. Če sledimo predvsem lokalni tradiciji »sistemskih« analiz in teorij umetnosti, na primer na pojmu estetskega učinka, svetovnega nazora, razrednega boja, kulturne distinkcije in tako naprej. Ravno tako pogosto bazirajo tudi na natančnejši – ali pač sploh - konceptualizaciji predmeta analize, ki abstraktno 'umetnost' poskuša zagrabiti hkrati konkretneje in širše ali pač brati oddaljeno (predmeti, kot so 'umetniška levica' ali 'politizirana umetnost', 'moderna umetnost' in tako dalje).

Oba podtipa sta hkrati praviloma prečena s posameznim disciplini imanentnim fokusom (recimo filozofijo, estetiko, sociologijo, socialno zgodovino, literarno teorijo in tako naprej). Kar pomeni, da so določene razsežnosti – spontanega ali natančneje definiranega - predmeta analize že vnaprej eliminirane bodisi kot nerelevantne bodisi kot pač nekaj, kar sploh ne more biti predmet »disciplinirane« analize. Tak primer je recimo vprašanje kvalitete umetnostnih del, ki ne more biti predmet sociologije umetnosti.

V obeh primerih je izhodiščna relacija 'umetnost in družba' – še preden zares postane predmet – skratka že na specifičen način implicirana. Nato pa se v samem procesu – v presečišču z disciplino in prek »intervencije« že razvitih pojmov – praviloma še cepi na dodatne, izvedene pod-relacije. Sami »sestavini« izhodiščne relacije pa sta – če že ne gre za neko radikalno »inovacijo« v konceptualizaciji predmeta analize, ki za seboj pogosto povleče tudi metodologijo – bolj ali manj spontano definirani s (tradicijo) bolj ali manj avtonomizirane discipline.

»Problem« je seveda – kot je temu pogosto tako – (že) v relaciji sami; »ne bi smeli proučevati na podlagi prvotnih pojmov relacije, pač pa na podlagi relacije kot takšne, kolikor prav relacija determinira elemente, na katere se nanaša,« nekje zapiše Foucault. Morda je zato za naše namene potencialno produktivno že to, da poskušamo vsaj nekoliko natančneje začrtati izhodiščni predmet.

Recimo nekoliko na prvo žogo. Namesto da abstraktno 'umetnost' v neki točki kar enostavno »zamenjamo« za izbrani spekter empiričnih umetnostnih del, ki jih nato z njihovo »potrošnjo« brez večjih težav spojimo z na tak način »po-empirjeno« 'družbo', skušamo misliti premene produkcije, distribucije in potrošnje.

Namesto – kot Milohnić - analize spojev dveh ali več sfer oziroma polj prek manifestativnih antagonizmov, na podlagi katerih se nam te jasno-določljivo »pozitivizirajo«, misliti kakšne bolj latentne, bolj »produktivne« vidike njihovih spajanj. Sploh pa: vzporedno neprestano misliti pogoje, pod katerimi se nam sploh kažejo in se nam sploh kažejo razločeno.

Preden pa prek površnega orisa »sistemskih« analiz umetnosti preidemo bolj konkretno na Milohnića in relacijo pravo-kapital-umetnost, pa bi bilo smiselno še nekaj reči o domnevnem nasprotju »sistemskih« analiz umetnosti. Če tukaj zanemarimo analize, ki sploh ne izkazujejo tendenc po obravnavi takšnega tipa in onstran »epistemološke sistemskosti« lastne discipline, se tudi v teh okvirih praviloma srečujemo z analizami dveh podtipov.

Recimo teh, ki stavijo na reprezentativnost umetnosti in zelo pogosto bazirajo na spontani predmoderni teoriji umetnosti. Dober primer so vsekakor sporadični ekskurzi v obravnave – najpogosteje – »reprezentativne« literature, gledališča ali filma s strani avtorjev, katerih primarni predmet so sicer kakšni »pomembnejši družbeni fenomeni«. Posamezno umetnostno delo, bolj ali manj zvedeno na »reprezentativno komponento«, je tukaj občasni intelektualni oddih ali pač še eno od zrcal »pomembnejših družbenih fenomenov«, za katere nam pravzaprav gre.

Ali teh, ki umetnosti povsem zanikajo kakršnokoli avtonomijo in imanentnost ter recimo bazirajo na koncepcijah umetnosti kot simptoma (ali sintoma). V nasprotju s prvimi te vsaj praviloma niso tako zelo (pragmatično) umetnostno-medijsko omejene. »Omejitev« je namreč nekje drugje: še najraje se lotevajo kakšnih škandaloznih, »problematičnih« umetnostnih del, ki so odmevala onstran – zanikano avtonomne – umetnostne sfere.

Kakorkoli že, če končno preidemo na Milohnića, ta v uvodnem delu tako pojasnjuje predmet v knjigi zbranih besedil: »me je zanimalo /…/ kompleksno razmerje med umetnostjo, zlasti gledališčem in drugimi družbenimi »sferami« meščanske družbe, zlasti pravom.«

Vendar: še preden se loti zarisovanja relacije dveh avtonomnih sfer, Milohnić pričenja s kritiko meščanskega prava, z ideološkimi vidiki avtonomizacije pravne sfere in relacije prava in države. Pri tem ga – kar je za nadaljnjo izpeljavo najverjetneje ključno – začetno ukvarjanje z marksistično kritiko meščanskega prava pripelje do klasične prostorske topike 'infrastruktura-superstruktura'.

Zgodovinska avtonomizacija pravne sfere se sicer, kot pojasni, odvija prek preseganja nasprotja med naravnim in pozitivnim pravom. Pri tem je skupna značilnost obeh to - kar je že mogoče misliti vzporedno z razliko med predmoderno umetnostjo in moderno, torej avtonomizirano sfero umetnosti -, da bazirata na ontološkem temelju onstran lastne sfere. Proces avtonomizacije prava sicer poteka preko samoutemeljevanja od 19. stoletja naprej – vzporedno z avtonomizacijo številnih drugih družbenih sfer.

Naravnopravna teorija prava bazira na pojmu pravičnosti, ki nastopa kot kriterij za oceno pravnosti vsakega partikularnega pravnega sistema. Pravičnost tukaj nastopa kot iskanje »prave mere« pri »razsojanju o človekovem vedenju in sorazmerni delitvi dobrin«. Mogoče jo je skratka misliti skozi (ideal) ekvivalentne menjave, pri čemer je utemeljitev v »nadnaravnem« (kot ena od osnov predmodernih in predkapitalističnih pravnih privilegijev) povsem eliminirana. »Narava« je skratka tukaj človeška narava, »pozitivizirano« pravo pa postaja mehanizem vzpostavljanja ravnovesja med človekovim razumom in voljo.

»Naravno stanje«, katerega ravnovesje je treba vzpostavljati in zagotavljati, je tukaj skratka že definirano z lockovsko »lastnino kot jamstvom individualne svobode«. Pri tem pa je ključen določen prehod: prehod od »jamstva individualne svobode« k Rousseaujevi družbeni pogodbi in intervenciji občosti. Prehod naznačuje 'izgubo naravne pravice in svobode do vsega, kar individuuma mika in kar lahko doseže'.

»Intervencija občosti« v obliki družbene pogodbe v to, kar se pravnim filozofom kaže kot »prvotno naravno stanje«, sicer – med drugim – šele dejansko priskrbi lastninsko pravico nad posameznikovo posestjo. Vendar to, kar se kaže kot »svobodno stopanje v pogodbeno razmerje«, zavoljo – zdaj pač še pravno-formaliziranega – doseganja »naravnega stanja«, v imenu katerega se cel proces pravzaprav sploh izvaja, že temelji na (še dodatni) pravni fikciji – svobodi vstopanja v pogodbeno razmerje.

Tako Milohnić: »/…/ Rousseaujev hipotetični »podpisnik« družbene pogodbe [je] v podobnem položaju kakor Marxov proletarec, ki mu buržoazna družbena ureditev velikodušno podeli neskončno svobodo, da bodisi podpiše pogodbo z delodajalcem ali je ne podpiše, da to pogodbo, ki jo je sklenil, lahko tudi razdre, a konzumacija pogodbene »svobode« ne pomeni nič drugega, kot da bo navsezadnje pogodbo moral (spet) podpisati, saj ga v to sili življenjska nuja.«

Milohnić tukaj seveda že opisuje »usodni zaplet« avtonomiziranega prava in procesa »proletarizacije« množic od druge polovice 19. stoletja, ki zgodovinsko vsaj do neke mere potekata avtonomno, torej vsaka zase. Pri tem kapitalistična, skratka, objektivno-ekonomska eksploatacija bazira ravno na pravni svobodi in enakosti. Gre skratka – kar je zanimivo ravno za analize, ki si za izhodišče jemljejo avtonomije in preplete »avtonomnih« sfer - za obliko povezanosti v ločenosti. Povezanost, katere predpogoj je ravno ločenost.

Vendar: ločenost česa točno (vse)? Po eni strani gre za pravno utemeljeno ločenost sfere ekonomije, privatnega in sfere politike, države, javnega. Hkrati pa sfere produkcije in sfere cirkulacije oziroma potrošnje. Tako Milohnić prek Močnika: »Pravo ureja procese menjave in torej deluje na področju cirkulacije: na področju menjave-cirkulacije meščansko pravo zagotavlja ekvivalentno menjavo /…/. Buržoazno pravo ureja kapitalistična izkoriščevalska razmerja v produkciji prav s tem, da se omejuje na urejanje odnosov v menjavi-cirkulaciji in prek urejanja odnosov v cirkulaciji zagotavlja izkoriščanje v produkciji.«

Kljub temu, da Milohnić torej prek povzemanja marksističnih prispevkov definira bazo specifične povezanosti v razločenosti, funkcionalno diferenciacijo kapitala in prava, v nadaljevanju, ko poskuša na vse skupaj navezati še umetnost, opusti natančnejšo konceptualizacijo povezave vsega trojega prek potencialno produktivne distinkcije segmenta produkcije in »potrošnje«.

V knjigi tako sledi nenaden prehod od povezanosti prava in kapitala na precej nesistematizirane, praviloma antagonistične spoje bodisi prava in umetnosti bodisi kapitala in umetnosti. Ti si sledijo prek zgodovinskih, predvsem lokalnih primerov »inkriminirane umetnosti«, sodobne umetnosti, ki si za svoje izhodišče jemlje pravo in tematizacije avtorskih pravic. Skupna točka zapleta vseh treh – in še katere od dodatnih - komponent pa bi naj bila: privatna lastnina.

Tako Milohnić skozi nenadno privzetje lacanovske terminologije: »Uvrstitev pravice do lastnine med človekove pravice ima za nujno posledico, da lastnina pridobi funkcijo splošnega ekvivalenta, ničtega označevalca, ki drži skupaj, se pravi, totalizira in zaceli heterogeno polje lastninskih pravic v vseh družbenih registrih: v ekonomskem registru pravica do lastnine nad stvarmi, nad kapitalom in delovno silo, v znanstvenem in umetniškem registru avtorska pravica in pravica do intelektualne lastnine, v kulturnem registru pravica do tako imenovanih identitet (telesne, spolne, nacionalne, religiozne …).«

'Kaj drži skupaj?' vsaj skozi ta nenadni, površni lacanizem, pa vendarle ne uspe dovolj prepričljivo pojasniti 'kako to deluje?'. In v tej navezavi se je morda smiselno nekoliko bolj podrobno lotiti ravno umetnosti. Umetnosti, ki naj bi po številnih marksističnih prispevkih, ki jih Milohnić sicer povzema, primarno funkcionirala v sferi oziroma kot orodje reprodukcije delovne sile.

Na tej točki se dodatna vprašanja kar nizajo, četudi bi bilo vsekakor zelo elegantno privzeti »argument« »ničtega označevalca«. Recimo: če je umetnost enostavno blago kot vsako drugo, kako pojasniti njeno javno financiranje ravno nekako od te zgodovinske točke naprej? Če povezava umetnosti in kapitala poteka prek intervencije lastnine oziroma avtorskih pravic, kako pojasniti dejstvo, da ta primarno rezultira v monopole (založnikov, multinacionalk), skratka, v postopno eliminacijo konstitutivne vloge konkurence? In v končni fazi tudi teza o reprodukciji delovne sile zgolj izsili neko bazično vprašanje: kaj naj bi pravzaprav imela reprodukcija delovne sile z investicijo davkov, skratka, politično apropriirane presežne vrednosti v ta »nepotrebni prestiž«?

Morda pa se je treba vrniti na začetek: namesto koncepcije ideologije kot manipulacije, ki se vseskozi podtalno vleče skozi knjigo, in »ničtega označevalca« v obliki privatne lastnine, ki bojda čudežno poganja in zapleta vse, kar se zaplesti da - konkurenca, presežna vrednost, pravna država, disciplinarna družba, liberalizem kot tehnologija vladanja. Morda še nekoliko bolj na tukajšnji začetek: družbena pogodba.

V navezavi na družbeno pogodbo namreč tudi Milohnić prek branja Althusserja kot manj pomemben detajl nakaže še dodatni »produktivni vidik«. Pogodbe namreč ni mogoče pojasniti zgolj kakor kot-da svobodno enkratno ali pač kontinuirano ekvivalentno menjavo. Pogodba bo namreč – zraven presežne vrednosti – začela divje proizvajati še dodatek onstran (v strogem smislu) ekonomije. In sicer: pravno-formalizirano skupnost kot populacijo, nadzorovano, disciplinirano družbo, javno blaginjo, sfero socialnega.

Pogodba med dvema pravno-formalizirano svobodnima individuuma mora skratka biti – da je lahko njuna menjava poljubnega tipa ekvivalentna – prečena z občim. Torej občim, glede na katero se lahko presoja ekvivalentnost oziroma uravnoteženost, pravičnost menjave. Četudi na prvi pogled morda deluje tako, v tem idealno-tipskem razmerju ne gre več za singularno pogodbeno razmerje. Svoboda, zaščita individuuma namreč postane pogojevana z njegovo pripadnostjo določeni skupnosti in določeno skupnostjo kot predpostavko te pravno-formalizirane svobode.

Če se skratka »usodni zaplet« prava in kapitala materializira v pravni, se ta »pogodbeni presežek« pravno-formalizira v socialni državi. Ta poslej elementarno negotovost posamezne eksistence razume kot nadindividualno, zaradi česar jo je tudi treba premagovati kolektivno. In v tej navezavi je recimo eden ključnih mehanizmov ravno socialno zavarovanje - tehnologija za socialna tveganja, kakor to poimenuje Stephen Lessenich.

Potencialno zanimivo za nas pa je predvsem, da je predmet socialne države lastnina posebne vrste, česar recimo Milohnić posebej ne izpostavlja, namreč: človeški kapital. Tako Lessenich: »Z vidika družbene zgodovine je zavarovanje kot tehnologija za socialna tveganja prodrlo potem, ko se je s stvarnih dobrin (…) njegovo področje razširilo na človeški kapital /…/. /…/ Naloga zavarovalca /…/ je torej oblikovanje in organiziranje zavarovalnega kolektiva, skupnosti zavarovancev, /…/ zavarovanje je dejanje podružbljenja /…/. Moderna institucija socialnega zavarovanja je torej veliko več kakor zgolj tehnična rešitev družbenih potreb po varnosti. Je specifičen tip družbene racionalnosti, razlaga družbenega sveta, ki individualnost in kolektivnost postavlja v nov odnos, s tem pa se spremeni družba: individuum postane del celote /…/.«

Glede na to, da sprego prava in kapitala Milohnić neprestano, četudi poenostavljajoče, misli skozi razredno relacijo, skratka relacijo kapitalista in proletarca, je treba biti pri presežku te sprege nekoliko bolj natančen. Sfera socialnega, kamor je – mimogrede – tudi najbolj ustrezno umestiti produkcijo umetnosti, kulture, česarkoli že »kreativno-kognitivnega«, »je« sfera »skrbstvenega« srednjega razreda. Sfera »akumulacije človeškega kapitala«; produkcije modelov subjektivacije, tehnologij vladanj, vednosti-oblasti, akumulacije kulturnega, simbolnega kapitala. 

»Moderni kapitalizem je bil, če pogledamo natančno, vendarle od samega začetka – in z istim izvorom – hkrati politično-socialni režim osvoboditve in (ponovne) uklenitve človeške delovne moči, mobilizacije in regulacije »svobodnega« dela oziroma subjektivnosti njegovih nosilk in nosilcev /…/. Teoretski govor o liberalno-kapitalističnem »vladanju svobode« /…/ lahko napolni s socialnim življenjem že fenomen, ki ga je Marx poimenoval »dvojna osvoboditev«, delo v zgodnjem kapitalizmu – proces njegove »sprostitve« iz lokalnih življenjskih okvirov in struktur gospostva, njegove ločitve od tradicionalnih pravic in dolžnosti, ki ji takoj sledita vključitev in priključitev na nastajajoči sistem kapitalistične produkcije in reprodukcije; in že tega zgodovinskega procesa si ni mogoče zamisliti brez socialnopolitičnih temeljev in spremstva, že tega je posredovala socialna država /…/,« zapiše Lessenich.

Če znova ponovimo: ne gre skratka le za to, da pogodba s kot-da nevtralno pravno-formalno proceduro zakriva, zabrisuje neenaka »začetna izhodišča« pogodbenikov – kot nekako gre prevladujoča dikcija »levičarske kritike« liberalnega prava. Da skratka zakriva, kako skupnost bazira na neenaki ekonomiji (v najširšem smislu), ki se lahko zgolj reproducira ali pač kozmetično reformira. Neki »meščanski fantazmatski podtik« se odvije že pred tem in bi ga celo lahko označili – če že gre za oddajo o umetnosti – celo za za socialni larpurlartizem.

Pravno-formalizirana skupnost v tem okviru postane vrednota sama po sebi, sfera socialnega pa skratka praktično »utemeljena na lastnem ideološkem temelju«. Meščanska fantazma, ki se - bolj kot lastnina - kaže za »ničti označevalec«. Kot sredstvo medsebojnega zapleta avtonomiziranih sfer skozi njihovo nezdružljivost in njihove posledične antagonizme, katerih razdruževalne posledice je nato treba neprestano blažiti v imenu te iste fantazme. Recimo skozi moraliziranje in reformiranje v imenu 'socialne pravičnosti', patologiziranje, kriminaliziranje asocialnosti in tako dalje, ki praktično ne morejo (več) biti percepirani kot tehnologije discipliniranja.

Tako znova Lessenich: »Družba se konstituira /…/ kot kolektivni subjekt, ki terja delovanje subjektov v skladu z javno blaginjo – in ki se mora, če sklepamo v obratni smeri, varovati in braniti pred tistimi individui, ki družbi povzročajo tveganja. Družba postane točka nanašanja socialnega, subjekte pa ocenjuje glede na stopnjo njihove družbenosti, glede na to, koliko izpolnjujejo svojo »individualno dolžnost, da odgovorno ravnajo s skupnimi viri /…/.Premalo socializirani subjekti, torej subjekti, ki nočejo delati, zavračajo preprečevanje tveganja, se upirajo aktiviranju, so v tem kontekstu grožnja socialnemu – z ekonomskega vidika so propadla investicija, s političnega in moralnega vidika pa so odpadniki od norm in kujejo dobiček na račun solidarnosti."

Če znova nenadno skočimo na Milohnića: ključni problem je skratka, kot že nakazano v začetku, metodološki. Povezan je s tem, da se povezava – če je to že primarni predmet analize - analizira na podlagi preddoločenih pojmov relacije, ko bi se - prosto po Foucaultu – morali osredotočiti prav na njene »produktivne vidike« ali pač relacijo kot tako, »kolikor prav relacija determinira elemente, na katere se nanaša /.../.«

Znova skratka trčimo ob problem mistifikacije. In ob ta problem še posebej radi trčimo, kadar si za predmet izberemo »velike generalne fenomene«, kot sta kapital in pravo. Ali lahko delovanje naslovne povezave resnično pojasni »ničti označevalec«? Ali nismo tukaj posebej blizu – znova – Foucaultovi izpostavitvi dejstva, kako ideologija suverenosti še kar vztraja – nedvomno z znatno pomočjo sfere, kjer je doma produkcija vednosti – in prikriva množico »produktivnih« disciplinarnih mikrotehnologij in mehanizmov?

Na podlagi predpostavke, nato pa zgodovinsko »pojasnjevane« avtonomizacije sfer skratka – četudi vanje posežemo in jih čudežno spojimo s spontanim »lacanizmom« - ni pojasnjeno to, kaj sploh poganja produkcijo.

»To, kar je zgodovinski preostanek nekdaj dominantnih tehnologij oblasti (suverenost, pravo), se kaže kot oblast sama, kot celotna oblast; to, kar oblast dejansko izvaja (discipline, kot so medicina, psihiatrija ali zapor), se kaže kot ne-oblast in v primerjavi z dejansko oblastjo disciplin, ki pa ni spoznana kot taka, se pravna država kaže kot pravična, blaga, zmerna in legitimna oblast (čeprav od 19. stoletja naprej večino dejanske oblasti izvajajo ravno disciplinarni in biopolitični – in najbrž tudi ekonomski – mehanizmi, ki presegajo okvire države in prava),« recimo izpostavi Primož Krašovec v spremni besedi h knjigi »Družbo je treba braniti«.

Kako torej misliti umetnost ne kot relativno avtonomizirano sfero - kar nas zgolj zaplete v identifikacijo te relativnosti in določanje meja njene avtonomije -, ampak v kontekstu teh disciplinarnih oblastnih tehnik, v kontekstu tako poimenovanega socialnega larpurlartizma? Eno od potencialnih izhodišč je morda ravno to, da pozornost iz cirkulacije umetnosti preusmerimo na njeno produkcijo. Da jo mislimo v okvirih sfere socialnega, da poskušamo misliti relacijo socialne politike in kulturne politike – obe prečeni s pravom in kapitalom.

Prostorska metafora infrastrukture in superstrukture, ideologije kot manipulacije, socialistična (ali socialdemokratska?) kritika meščanskega prava in tako naprej takšen fokus vsekakor vnaprej eliminirajo. Četudi se Milohnić proti koncu, predvsem s tematizacijo avtorskih pravic, problematike samozaposlenih v kulturi in tako naprej, vendarle približa tudi segmentu produkcije umetnosti, pa dosledno ostaja podtik v obliki njene manifestativno-reprezentativne funkcije, ki je hkrati tudi bolj fokus na produktu kot na produkciji.

Od povsem uvodnega povzemanja naracije Cankarjevega Za narodov blagor se tako Milohnić prestavi na Brechta, njegovo »odkritje Marxa« in njegovo inscenacijo sodnega procesa, ki ga označi za enega prvih primerov »umetniških intervencij v vsakdanje življenje«. Od Brechta si nato sledijo sodobno-umetniški primeri. Recimo Jan Fabre s performansi iz serije Money iz osemdesetih, Incasso Jablanovca iz leta 2004, zakol kokoši na odru Pupilije Ferkverk in tako naprej. Analiza naslovnega razmerja skratka najprej poteka v sferi cirkulacije.

»Pokazal je, da je sodstvo moralo ovreči pravno ideologijo, na kateri temelji, v prid gospodarskemu interesu, ki ga ta ideologija zakriva«. »Denar je postal umetnost, da bi lahko pokazal, da je umetnost denar«. »Ne pusti nam, da bi bili (samo) potrošniki, ponuja nam, da bi se tudi v gledališču obnašali kot »normalni«, »razumni«, »preračunljivi« investitorji, kar se tudi pričakuje od vsakega »normalnega« /…/ posameznika v neoliberalnem kapitalizmu«. To so zgolj nekatere od interpretativnih redukcij, na katerih Milohnić poskuša zasilno (ali nasilno?) opredeliti spoj »razločenih sfer« prava, kapitala in umetnosti.

V zadnjem delu knjige prek fokusa na omenjene, vnaprej predpostavljene manifestativno-reprezentativne vloge »umetnostnih praks, ki se načrtno ustvarjajo z zakonom«, prek »paradigme« umetnika kot »javnega amaterja« zariše osnovno strategijo tovrstnih sodobnih umetniških pristopov.

»Javni amater« naj bi bil nekdo, ki »prevzame iniciativo in preizprašuje določeno temo z območja neke druge discipline«. Na področju produkcije vednosti oziroma v dominantnih paradigmah lahko 'zaznava nasprotja in retorična prikrivanja resnice'. Ravno zaradi svoje amaterskosti recimo 'opazi nesmisle, ki ostajajo skriti »poklicno deformiranemu« pogledu pravnika«, se skratka lahko »zažira v srčiko pravnega sistema, v fikcijsko strukturo zakona, ki jo zakrivajo debele usedline pravne ideologije«.

Koncepcija »umetniške subverzivnosti« je skratka partikularno-intervencijska, sploh pa bazira na predpostavki, da je – v tem primeru – fikcijska struktura zakona (ali pač kapitala) dejansko zakrita, umetnost prek neke sebi imanentne subverzivnosti pa tako zadobi še vidik pedagoškosti. Iz tovrstne formulacije je že mogoče povleči začetni sklep, da bi se torej kapital in/ali pravo z umetnostjo – kolikor pač ne gre za konformistično »meščansko umetnost« - (lahko) stikala ravno na tej manifestativno-reprezentativni ravni, celo na ravni vsebine.

Prek konkretnih primerov Milohnić skratka nekako pride do zaključka, da »umetnost /…/ nikoli ne »ustvarja zakona« (…), ampak kvečjemu lahko uživa poseben status v zakonu.« V tem kontekstu se – če že gre za izrazito neenako razmerje – vendarle izpostavi določena skupna točka obeh. Tako umetnost kot pravo skratka domnevno »sama določata svoja pravila delovanja in ne marata zunanjih interferenc v lastni »avtonomni coni«.« Kar je precejšen nesmisel, če pozornost preusmerimo ravno na produkcijo umetnosti – recimo v navezavi na kulturno politiko.

Če recimo – kar na tem mestu lahko zgolj skicirno nakažemo – pozornost preusmerimo na relacijo socialne politike in kulturne politike, pri čemer nobene od njiju ne mislimo izključno oziroma ozkofokusno skozi ekonomski ali pač pravni fokus. Namesto tega raje – znova preko Lessenicha – '[kot] družbeni proces z vedenjem posredovanega proizvajanja družbenih realnosti, procesa diskurzivne konstrukcije družbeno sprejetih »resnic«'.

Če smo skratka v predhodni oddaji prek orisa neoliberalne kulturne politike poskušali nakazati, kako kulturna politika disciplinira delo in načine delovanja v kulturno-umetniški sferi, smo poskušali v tej vsaj zasilno nakazati še dodatni segment oziroma potencialno produktivno izhodišče za »sistemsko« analizo produkcije sodobne umetnosti.

Kot uvodoma rečeno, izhajajoč iz razširjene koncepcije socialne politike nakazati, da bi bilo morda relacijo kapitala, prava in umetnosti nekoliko bolj produktivno misliti prek preusmeritve pozornosti z njihovih neposrednih, bolj ali manj antagonističnih interferenc na povezanost prek njihove ločenosti, videza njihove mimobežnosti. Recimo v primeru sodobne umetnosti: prek pravno formalizirane in ekonomsko-sredstveno povezane strukturne »izbirne prisile« k nekakšni socializacijski, integracijski in podobnim funkcijam. Če je nenatančno branje že za kaj dobro, je očitno vsekakor dobro za izsiljevanje novih začenjanj.