Pričujoče besedilo je del umetniške raziskave Hodi Performans, v kateri je avtor med letoma 2008 in 2010 obravnaval performanse neoavantgarde šestdesetih in sedemdesetih let prejšnjega stoletja iz Slovenije in srednje Evrope ter jih tudi sam izvedel skozi rekonstrukcije.

V neoavantgardi smo priča premiku v razumevanju umetniškega dela od samozadostnega primerka, ki v hierarhičnem modelu komunikacije sporoča avtorjevo intenco, k delu, ki je od avtorja neodvisno, a zato vpeto v mrežo umetniških in družbenih kontekstov, ki jih lahko aktivni gledalec ali bralec razbereta iz dela. Osredotočil sem se na »hodeče performanse« kot akcije umetnikov, vezane na hojo v urbanem ali naravnem okolju, ker ti z uporabo zgolj minimalnih performativnih elementov ter s hojo po robu umetniškega polja izpostavijo kontekstualnost kot temeljni princip generiranja pomena. S tem performansi v neoavantgardnem duhu testirajo meje umetnosti in vsakdana ter razkrijejo njune konvencije in protokole.
 
V oddaji se bomo sprehodili skozi šest hodečih performansov slovenske neoavantgardne Skupine OHO, ki je delovala med letoma 1965 in 1971. Skozi njih se bodo razkrile različne strategije samonanašalnosti umetniškega dela, ki sovpadajo z različnimi fazami ohojevskega ustvarjanja – od reizma in ludizma do procesualne in konceptualne umetnosti –, v katerih je skupina vsakič drugače koncipirala realnost in razvijala temu primerne umetniške strategije.

HOJA MARKA POGAČNIKA Z IZVEZENIM HROŠČEM NA ZIMSKEM PLAŠČU - CIRCA 1965

»Zato smo člani reistične druščine skušali v svojem realnem življenju najti priložnosti za reistično ravnanje in se zgolj z umetniško dejavnostjo nismo zadovoljevali. Na mojo zimsko suknjo mi je na primer Marika na hrbtu iz barvnih svilenih niti izvezla zelenega hrošča z dolgimi tipalkami tako natančno, da se je zdel pravi gozdni hrošč. Suknjo sem seveda nosil pozimi in v mestu, ravno takrat, ko hroščev ni, in prav tam, kjer jih ni. Šlo je torej za negativ življenjskega položaja. Ljudje so se čudili, ko sem jih s svojo običajno hitro hojo prehiteval. Seveda jim je razum pomagal, da so se v naslednjem hipu zavedli, da to ne more biti pravi hrošč. A prav tisti izvirni trenutek čudenja je bil za reistični postopek odločilen. Nepričakovan pojav negativa žuželke je hipoma izvlekel njeno bit iz primeža pomenov in omogočil doživetje resnice.«

Citat Marka Pogačnika poda principe in postopke reistične umetnosti. Reizem lahko razumemo kot glavno ohojevsko ideološko platformo, ki se iz predhodnih dejavnosti skupine vzpostavi leta 1966 s Manifestom OHO in Knjigo OHO Iztoka Geistra Plamna in Marka Pogačnika ter ostane v nekaterih temeljnih predpostavkah prisotna skozi celotno njihovo delovanja. Kot samonikel preplet vplivov zgodovinske avantgardne, sočasne vizualne poezije, pop arta, hipijevske kulture, eksistencializma in porajajočega se strukturalizma, ostane reizem osnova ohojevske umetnosti tudi takrat, ko se fokus umetniškega dela premakne s zgolj čutne prisotnosti stvari v smer raziskovanja odnosov in procesov.
 
Reizem se vzpostavlja kot neoavantgardna utopija znotraj posthumanističnega okvira, v katerem se izvrši obrat od antropocentrične ideje sveta in v sebi vzpostavljenega subjekta k razumevanja pojavov sveta, družbe in tudi človeške psihe kot elementov vseobsegajočih struktur in odnosov. Utopija reizma se udejanja v posebnem gledanju na svet – ne gre za spreminjanje sveta, pač pa zavesti oziroma dobesedno načina, kako svet gledamo. Reizem prakticira posebno pozorno motrenje čutnega, ki svet vidi tako, kot mu je neposredno zaznaven, in v katerem so si vse stvari med seboj enakovredne in tvorijo med seboj enakovredne, nehierarhične odnose. To stališče, ki ga lahko umestimo v obzorje emancipacije čutnega ter smrti metafizike, subvertira tako humanistično kot modernistično razumevanje umetnosti v tem, da ne razloči med umetnostjo in življenjem, med visoko in množično umetnostjo ter med umetniškimi disciplinami. Vse je namreč moč motriti enako.
 
Vzporedno z obratom od antropocentričnega razumevanja sveta se izvrši umik avtorja kot centralne točke umetniškega dela oziroma tistega, ki si lasti komunikacijske kanale, skozi katere delo komunicira s svojim prejemnikom. Delo postane avtonomno in ne poseduje posebne odličnosti, ki bi ga ločila od ostalega sveta. Ni torej niti mimetično - ni tako kot svet, pač pa je del sveta - niti ekspresivno, saj ne izraža avtorja. Delo se v reizmu skozi avtorefleksivne postopke pokaže kot ono sàmo tako, da objekt kaže svojo čutno pojavnost v postopku tako imenovane reistične tavtologije. V reistični tavtologiji se predmet oziroma njegova prostorska pojavnost enačita z njegovo čutno pojavnostjo. Umetnika zanima to, kar je pred čuti, to, kar se vidi, to, kar se sliši ali tipa. Pri tem so ukinjeni vsi drugotni sistemi pomenjanja, katerih nosilec bi sicer bil umetnik - objekt ni simbolična ali metaforična prezentacija avtorjeve ideje.
 
Vendarle namen umetniškega dela ni predstaviti predmet kot tak, temveč sprožiti v gledalcu nek premik v zavedanju ali čutenju, da bi ta šele zagledal predmetnost kot tako. Zaradi tega se uporablja postopke, ki jih Marko Pogačnik pogosto omenja kot »negativne«, s katerimi se predmetom odstranjuje vse nivoje pomenjanja. Iztok Geister Plamen v članku Teorija pomena razume po-men kot nekaj, kar je po-meni – nekaj, kar je s strani človeka vsiljeno stvari glede na njen položaj oziroma kontekst v imenu uporabnosti. Negativni prijemi so umetniška strategija, ki želi predvsem prekiniti konvencionalno pomensko, utilitarno zaznavo stvari in pripeljati gledalca do tega, da ugleda njihovo zgolj fizično prisotnost. Primeri tega so Pogačnikov stol brez sedala, mavčni odlitki različnih plastičnih embalaž, mavčni odlitki vsakodnevnih predmetov v negativu – tako imenovani pop-artikli. Ti predmeti so na ravni čutnega fenomena praktično enaki svojim originalom, odvzeta pa jim je uporabna funkcija.
 
Isti princip prekinitve običajne zaznave predmeta in usmeritev v reistično zrenje lahko opazimo v načinu režiranja Pogačnikove akcije hoje po mestu z izvezenim hroščem na suknjiču. Izvezen hrošč je čim bolj podoben pravemu hrošču in postavljen v vsakdanji, neumetniški kontekst na kraj – suknjo -, kjer je zelo verjetno, da bi se živi hrošč pojavil. Tako bi naključni opazovalec na prvi pogled izvezenega hrošča zamenjal za resničnega. Na drugi pogled pa naj bi se opazovalcu razkrili negativni režijski prijemi, preko katerih spregleda, da ima pred sabo zgolj izvezenega hrošča. Namreč Pogačnik je suknjo s hroščem nosil samo v mestu, kjer gozdnih hroščev ni, in samo pozimi, kadar hroščev ni.
 
Kontekst vsakodnevnega sprehajanja po mestu in način, kako je znotraj njega režiran gledalčev pogled, priča, da nimamo opravka z mimetično umetniško strukturo, kjer bi bila vrednost izvezenega hrošča v tem, da je podoben pravemu. Utopični nivo reističnega projekta se primarno ne ozira na umetniški kontekst, ampak želi sprovocirati drugačen pogled na realnost kot del vsakodnevne prakse. V tej akciji Pogačnik uporabi kontekst določenega časa in prostora izvajanja, kar šele pripelje gledalca, da preko avtorefleksivnega postopka reistične tavtologije v trenutku začudenja – »OHO!« - spregleda izvezenega hrošča kot izvezenega hrošča.

V primeru hoje z izvezenim hroščem vidimo, da reistično delo predstavlja svojo zgolj čutno prisotnost šele znotraj režije celotnega konteksta njegove predstavitve. Ko se avtor umakne iz umetniškega dela in pusti gledalcu, da sam išče pomene in vzpostavlja povezave, se šele odpre možnost reističnega projekta, namreč, da naj umetnost služi »spremembi gledalčeve zavesti«. Gre za preskok iz uveljavljenih kulturnih interpretacij stvari ali umetniških del v situacijo, v kateri odnosi med umetniškim delom in konkretnim okoljem v pogledu gledalca porodijo marsikatere povezave in asociacije. Utopični moment reizma je v tem, da bi gledalec tak način pogleda uporabil tudi v svojem vsakdanjem življenjskem okolju, da bi torej življenje opazoval kot da je umetnost.

HOJA VOJINA KOVAČA – CHUBBYA V PIŽAMI PO LJUBLJANSKIH ULICAH – LJUBLJANA, 1967

»NOVINARSKA NOTICA: V petek ob pol štirih so pri Figovcu opazili čudno oblečeno osebo nedoločljive starosti, po vsej verjetnosti moškega spola, ki je zbujala splošno pozornost. Glavo si ji pokrivali dolgi, črni lasje, kakor je to v modi pri tistih tako imenovanih beatnikih; bolj kot to, na kar smo žal tudi pri nas že navajeni (!), pa je mimoidoče bodla v oči obleka: oseba je bila meni nič v pižami. Našemu dopisniku se ni posrečilo zvedeti, ali gre za slaboumnost ali za provokacijo. Ne moremo se strinjati z vedenjem tistih očividcev, ki so se dogodku samo trapasto režali ali pa so si v tem našli celo poceni zabavo. Vidi se kako topi postajamo za smešenje javnega mnenja. Pri Tromostovju je oseba zginila izpred oči. Primer nas opozarja, da so se tudi v naši družbi mimo mladinskega kriminala in drugih škodljivih elementov razpasli snobistični pojavi, prevzeti po zahodnjaški modi; vendar pa se moramo vprašati, kaj ti ljudje iščejo pri nas in kdaj jim bodo že stopili na prste.«

Odlomek komičnega študentskega zapisa v reviji Tribuna, ki iz fiktivnih kotov predstavi odzive na hojo takrat osemnajstletnega Vojina Kovača – Chubbya v pižami po ljubljanskih ulicah, nam oriše duh časa ter kontekst provokativne akcije. Umetniško udejstvovanje ali življenjsko prakso Vojina Kovača - Chubbya, lahko uvrstimo v ludizem kot linijo, vzporedno glavnemu toku ohojevskega ustvarjanja. Reizem in iz njega izhajajoča procesualna in konceptualna umetnost zajemata predvsem iz konstruktivistične dediščine zgodovinske avantgarde in uporabljata postopke repeticij, konceptov in programiranih struktur, da bi z njimi subvertirali elitizem umetnosti ter osrednjo vlogo avtorja. Ludizem je slovenski predstavnik drugega pola neoavantgarde, ki je po zgledu dadaizma iste cilje dosegal s postopki naključja, igre, spontanosti, pa tudi estetske indiferentnosti nerazločevanja med visoko in nizko kulturo ter uvajanjem ready-made prijemov. 

Drugače od reizma ludizem ne gradi na utopični avtonomni poziciji, pač pa znotraj opozicije med mladinsko subkulturo in večinsko kulturo vzpostavlja svet igre kot alternativo svetu odraslih, katerega diskurze aktivno subvertira predvsem s taktiko ready-made premeščanja enega diskurza v drugega. Tu se ludizem vpne v mladinsko urbano kulturo dolgolascev, beatništvo in popularno glasbo.  Tako ne preseneča, da je ludistični duh v OHO-ju najbolj prisoten predvsem v akcijah urbanega gledališča, kot so hepeningi, performansi in fluksus akcije, kjer so bili stiki s hipijevsko kulturo in drugimi mladinskimi gibanji močni.
 
V slovenski neoavantgardi je ludizem pustil močan pečat predvsem v literaturi, za kar je v dobršni meri zaslužen Tomaž Šalamun, sicer pripadnik širšega kroga gibanja OHO. Ludizem v poeziji ali ready-made prozi lahko razumemo kot intertekstualno prakso, ki si vzame igro kot temeljni princip ustvarjanja v svetu brez središčne točke; brez travme pristaja na izgubo smisla in transcendence ter se parodično igra z ostanki metafizike, ideologij, nezavezujočimi formami in konvencijami. Literarni teoretik Marko Juvan razločuje dve varianti ludizma glede na pristop k ukinjanju subjekta kot privilegiranega nosilca Smisla. V »romantičnem ludizmu«, značilnem za Šalamuna in kasnejšo postmodernistično generacijo, avtor v »igri subjekta« postavi samega sebe na izpraznjeno mesto odsotne onto-teologije, pri čemer stalno prehaja iz vloge v vlogo ter si spodnaša istovetnost. Šalamun recimo s hladno humorno gesto ustoliči samega sebe za klasika. Druga možnost, najbolj razvidna pri Chubby-u, je »reistični ludizem« v katerem se subjekt ukine znotraj »igre sveta« kot svobodnega, brezciljnega, breztemeljnega dogajanja, bivajočega onkraj transcendence. V »igri označevalcev« je subjekt le še retorična figura jezika oziroma označevalski konstrukt.
 
Znotraj skupine OHO je Chubbyeva drža posebna v tem, da - čeprav skladno z reizmom dosledno izstopi iz umetniškega dela - njegovo delo ne nosi utopične komponente. Drugače kot ostali člani gibanja OHO, ki so znotraj ohojevskih postopkov oblikovali svoje poetike, je bil Chubby mojster prilaščanja tujih diskurzov in postopkov, intertekstulna premeščanja diskurzov pa so vodila predvsem v provokacijo. Njegovi teksti Prezervativi, Manifest kulturne revolucije in Oda kulturni revoluciji, so bili eni od sprožilcev škandala Demokracija da! – Razkroj ne! iz leta 1968, glavnega konflikta med slovensko neoavantgardo in takratnim kulturnim establišmentom v podobi Josipa Vidmarja, Franceta Bevka, Cirila Kosmača, Mateja Bora in drugih literarnih težkokategornikov, ki so znotraj umetnosti zagovarjali večne humanistične vrednote.
 
Kljub manku neposredne povezave lahko v Chubbyevem pristopu najdemo vzporednice ameriški neodadi 40-ih in 50-ih let prejšnjega stoletja, s katero ga druži distancirana drža umetnika ter za neoavantgardo tipična taktika premeščanja s postopki montaže. V premeščanju se na primer s kombiniranjem ready-made tekstov, prenosom enega diskurza v drugega ali mešanjem visoke in popularne kulture decentrira pomene umetnosti in vsakdana. Namesto z dadaističnim manifestnim upiranja in velikimi opozicijami imamo opravko s neodadaističnimi subtilnimi premestitvami. Od vseh ohojevskih opusov je Chubbyev najbolj zmuzljiv, kar se navadno pripiše njegovemu brisanju meje med umetnostjo in življenjsko prakso. Če pa natančno pogledamo njegova dela, posebno zgoraj omenjene tri tekste in akcijo hoje v pižami, vidimo, da je zmuzljivost prej posledica doslednega umika avtorja iz dela. Vse, kar ostane, so družbeni in umetniški diskurzi, ki jih je Chubby namerno razgalil s postopki premestitve in montaže. Ter se nato tiho režal izza sončnih očal.
 
Na fotografijah akcije lahko vidimo sprehod mladeniča z malce daljšimi lasmi, sončnimi očali in črtasto pižamo po ljubljanskih ulicah. Njegova drža je indiferentna, sproščena, nikoli se posebej ne obrača na ljudi, ter s sončnimi očali in prižgano cigareto deluje kot ikona beatniške generacije. Na nivoju avtorefleksije lahko beremo akcijo kot ready-made, ki prenese vsakodnevni predmet iz enega vsakodnevnega konteksta v drug vsakodnevni kontekst: nočno, privatno obleko, prenese v diskurz dnevnega, javnega prostora in s tem v uličnem prostoru učinkuje kot motnja.
 
Pižama ima v tej akciji dvojne kvalitete. Prvič se v situaciji javnega prostora pojavi obleka, ki jo takoj prepoznamo kot obleko striktno privatne, intimne sfere, in ki se s svojo banalnostjo izogiba prepoznavno umetniškega koda. Drugič je pižama v tej javni situaciji povsem funkcionalna kot vsaka druga obleka - telo povsem pokriva in ga ščiti pred zunanjimi vplivi. Tu pride v igro reistični alibi. Za reizem so si vse stvari enakovredne in zanj bi bila pižama le obleka, ki nam v tem, da je drugačna od drugih oblek, pomaga uvideti, da je točno ta obleka in se ji lahko čudimo. Chubby nasprotno s svojo akcijo ne pokaže fizične pojavnosti pižame, temveč z njeno prestavitvijo iz enega v drug kontekst razkrije družbene kontekste. Performiranje se dogaja na dveh nivojih: kot behavioralno performiranje cool umetnika v javnem prostoru in kot provokativno performiranje v intertekstualnem polju.
 
Chubbyeva ironična distanca, indiferentna drža in uporaba vsakdanjega, banalnega oblačila onemogočijo vzpostavljanje novih pomenov in kontekstov. Ker so bili vsi pomeni, ki so vpleteni v akcijo, že prisotni v polju jezika, diskurzov ali družbenih kodov in jih Chubby z ironične distance zgolj igrivo premešča in kombinira, mu uspe, da je, paradoksno, kot avtor popolnoma umaknjen iz iste situacije, v kateri je sicer kot izvajalec fizično v središču dogajanja. Telo performerja postane diskurzivna funkcija, pravzaprav prazni označevalec, medtem ko je avtor tisti, ki iz obrobja dogajanja z orodji vsakdana preizprašuje to družbeno vsakdanjost. Ker je delo popolnoma intertekstualno in diskurzivno, njegove strukture ni moč razbrati iz same akcije, pač pa iz sledi »vzburjanja vsesplošne pozornosti in zgražanja«, ki jih je pustila v lokalnem družbenem kontekstu.

TOMAŽ ŠALAMUN: VLEČENJE ČRTE - NOVI SAD, 1969

V preglednem članku o hepeningih skupine OHO Maja Breznik opiše akcijo takole: 

»V začetku novembra so bili OHOjevci v Novem Sadu, kjer so imeli predstavo Prapradedje. Tomaž Šalamun se je z veliko škatlo krede pod pazduho in s šolskim šestilom v roki odpravil od vrat galerije do petrovaradinske trdnjave in za sabo previdno vlekel črto. Po ulicah in hribu sta ga spremljala Biljana Tomič in David Nez. Na eni strani lahko gledamo na akcijo kot geografsko sliko, na kateri sta z belo črto povezana galerija in trdnjava. Toda risanje črte sta spremljala tudi dva »idealna« gledalca in mimoidoči, ki so reagirali zelo nepredvidljivo na skupino, ki je za sabo puščala belo kredasto sled.«

Na fotografiji akcije vidimo Tomaža Šalamuna opremljenega z ogromnim šolskim šestilom, s katerim je lahko povsem zravnano hodil in pri tem za sabo puščal sled. Akcijo je zaokrožil spremni tekst:

»Zakaj sem vlekel črto?

Črto lahko:

Lahko se je dotikate z rokami.

Nanjo lahko postavite drevo.

Lahko jo zmočite.

Lahko ležete nanjo.

Lahko zamižite, da je ne vidite.

Po njej lahko peljete sina na sprehod po galeriji.

Lahko stopite z levo nogo na en del, z desno nogo na drugi del in rečete: od tu do tu.

Lahko nanjo nasujete zemljo in pojeste pšenico.

Lahko ugotovite, da ni otrobov.

Lahko rečete: vsak romb je iz črte.

Lahko pred galerijo zavpijete: Tinkara, kje si?, in Tinkara, ki je v galeriji zakriči nazaj, pasem kozice, tako da se valovi glasu dotikajo črte.

Črte ne morete:

Uporabiti kot začimbo pri jedi.

Nima nobenih atributov in je brez razpok.

Ne morete narediti, da bi škripala.

Če jo daste v zemljo, da bi vzklila, ne bo vzklila.

Je brez smisla za dopoldan in popoldan.

Ne vsebuje fluora.

Nima zavezanega logosa okrog pasu.

Nima zavezanega logosa okrog vratu.

Nima navoja in se ne cedi kot med.

Ne morete jo zamenjati za Erwina Panowskega.

Ne morete je peljati po robu mosta.

Odnos med lahko in ne morete je umetnost, zato je črta umetnost.«

Večplastno umetniško delo oziroma akcijo Tomaža Šalamuna lahko umestimo v prelom, ki ga je avtor iniciiral v gibanju OHO konec leta 1968 in na začetku leta 1969 v odsotnosti dveh do takrat ključnih akterjev Iztoka Geistra Plamna in Marka Pogačnika - v tem času sta namreč bila na služenju vojaškega roka. Tomaž Šalamun, literarni sodelavec OHO-ja že od začetka, je bil v tem času kustos v Moderni galeriji v Ljubljani in je dobro poznal sočasne umetniške tokove v tujini, predvsem arte povera. Konec leta 1968 se je Tomaž Šalamun pridružil likovnemu jedru skupine OHO - svojemu bratu Andražu, Davidu Nezu in Milenku Matanoviću ter sprožil premik od reističnega ustvarjanja na ravni subkulture v ambicioznejše galerijsko udejstvovanje po tujih zgledih. Njihova razstava Pradedje februarja 1968 v Zagrebu je prinesla prvo realizacijo načel arte povera v jugoslovanskem prostoru, pomembna pa je tudi zaradi vpeljave del, ki so bila prej ambienti kot objekti. S prihodom Marka Pogačnika kmalu po razstavi se je skupina iz Pradedov preimenovala v Skupino OHO, ki je izpeljala nastavke razstave naprej v procesualno umetnost, raziskovanje odnosov med stvarmi in procesi ter kasneje v land art in konceptualno umetnost.
 
Akcija vlečenje črte Tomaža Šalamuna, ki je bila izvedena na novosadski izvedbi razstave Pradedje, nosi v sebi vpisan premik, ki se je zgodil od prvotnega gibanja OHO in kasnejše Skupine OHO. V njej lahko opazimo tako principe reizma ter ludizma, ki so bili značilni za dotedanjo ohojevsko ustvarjanje, kot tudi prijeme ali njihove nastavke, ki jih je kasneje razvila ožja Skupina OHO – procesualna umetnost, land art in arte povera.
 
Kljub navidezni enostavnosti ponuja akcija mnoštvo vstopov. Po eni strani jo lahko beremo kot urbano verzijo land art dela Richarda Longa A Line Made by Walking iz leta 1967, le da tu črta ni sled pohojenih bilk, ki jih pusti za sabo avtorjeva hoja, ampak je črta s kredo namerno proizvedena sled avtorjeve hoje v urbanem prostoru. Podobno Longovemu delu nosi tudi Šalamunova črta v sebi zapisano začasnost, le da razlogi za začasnost niso procesi narave, temveč procesi urbanega okolja. Na drugi ravni je delo narejeno z enostavnimi sredstvi - arte povera - in s prenosom postopka risanja črte s šestilom po šolski tabli na mestno ulico - ready-made. Na tretji ravni gre za prvo od hodečih akcij Skupine OHO, ki je deklarirana kot umetniška akcija. Ne gre za dejanje, ki bi bilo na meji med umetnostjo in vsakdanjostjo, pač pa avtor izvede svojo vnaprej zamišljeno intervencijo v vsakdanje urbano okolje, to pa se potem na akcijo odziva.
 
Stičišče vseh teh plasti lahko začnemo iskati v pesmi oziroma deklaraciji akcije. V tekstu lahko razberemo globinsko strukturo, ki je tipična za ustvarjanje Tomaža Šalamuna, in skozi katero lahko beremo mnogoplastnost celotne akcije. Kot že omenjeno je med različnimi ludističnimi pristopi Tomaž Šalamun predstavnik tako imenovanega »romantičnega ludizma«, v katerem avtor stopi na mesto odsotne centralne točke, od koder se je svet prej hierarhično organiziral. Ta samopostavitev je izmuzljiva, Šalamun stalno skače iz vloge v vlogo, iz diskurza v diskurz, iz žanra v žanr, pri tem pa sebi stalno spodnaša istovetnost in jo spet vzpostavlja. Pri Šalamunu je ta drža radikalna do te točke, da je nemogoče ločiti med avtorjevim poetskim in biografskim svetom. Avtor se umesti znotraj teksta in njegovo igranje z jeziki, formami, konvencijami postane del njegovega behavioralnega izvajanja.
 
Pesem v tem smislu ni le avtorefleksivna ubeseditev telesnega, ampak tudi tekstovnega behavioralnega dejanja, saj med obema Šalamun ne razločuje: »Taras Kermauner dosti piše o tem, da sem reist, nič pa ne pove, kaj sem jedel, pil, kdo da je bila moja fiancée, kakšne svitre sem nosil in da smo pili vino.« Znotraj ves čas tekstovnega izvajanja umetnika ni akcije, ki ne bi bila diskurzivna in kontekstualna. Že sama ta drža je simulaker pričakovane univerzalnosti pesniškega ali umetniškega dela ter pričakovane pozicije lirskega subjekta. Subverzija pa se vrši skozi namerno arbitrarnost oziroma samovoljo avtorja ali kot to o Šalamunu izrazi Taras Kermauner: »trenutna domislica je Vrhovni zakon vesolja«.
 
Središčna točka številnih deloma poljubnih vstopov in asociacij v akcijo Vlečenje črte je avtor, katerega pozicija je tesno povezana z deklaracijo lastne akcije kot umetniškega dela v zadnji vrstici teksta: »zato je črta umetnost«. Delo je umetniško, ker ga avtor deklarira kot pripadajočega umetniškemu diskurzu, ta pa povratno prepozna avtorja kot svoj učinek. Kot je pri Tomažu Šalamunu težko ločiti njegovo umetniško in privatno dejavnost je tudi v akciji Vlečenje črte nemogoče ločiti njegovo tekstualno in fizično plast, saj so vsako dejanje, vsaka gesta in vsaka beseda že intervencije v obstoječa (kon)tekstualna polja.

MILENKO MATANOVIĆ: MILENKO MATANOVIĆ DELA POT – od 1968 do 1969

Ob fotografiji poti shojene trave, ki je nastala ob večkratni hoji, in stran od nas obrnjeni človeški figuri v daljavi, je zapis: Umetnik tisočkrat prehodi isto linijo. To umetniško delo Milenka Matanovića je nastajalo vzporedno z obratom skupine OHO v galerijsko umetnost. S kontekstom vsakdanjega delovanja umetnika se akcija še veže na predhodno, reistično dejavnost, hkrati pa se z odprto dikcijo »delanja poti« odmika od njih v smer procesualne umetnosti, z vstopom v naravo pa tudi napoveduje ohojevske projekte krajinske umetnosti oziroma land arta.

Na več načinov je Matanovićeva akcija sorodna delu Richarda Longa A line made by walking – v obeh primerih gre za pot oziroma sled oziroma črto v travi, ki je nastala kot posledica avtorjeve hoje. Pri obeh avtorjih gre za neagresivno, intimno, telesno razmerje z naravo. V obeh primerih delo spremlja konceptualna predstavitev v obliki naslova in pri Matanoviću še spremnega stavka. Ravno skozi slednjega lahko deli razločimo. Pri Longu je umetniško delo pot, torej nekaj materialnega, ki je nastala kot sled avtorjeve dejavnosti v naravnem okolju. Pri Matanoviću je poudarek dan na delanju poti, torej na umetnikovi telesni intervenciji v naravo ter na procesualnosti samega dolgotrajnega procesa tisočkrat prehoditi isto linijo.

Enostavni koncepti Milenka Matanovića ne zamejijo njegove akcije znotraj svojih predpostavk, ampak nudijo most k čutni izkušnji umetnika, ki je semantično težko določljiva. Vloga koncepta je ponuditi vstopno točko v odprto polje pomenov, asociacij in situacij, ki presegajo umetnikov zavestni namen in se porajajo med njegovim telesom in naravnim okoljem. V akciji delanja poti se tako sprožijo asociacije in aluzije na naravne procese, na bivanjski odnos človeka z naravo, na pomensko nedoločen čuten stik telesa s travo, po kateri hodi, itn.

Delo lahko beremo tudi kot premik v razumevanju koncepta serije, saj na videz serialna tisočkratna ponovitev iste hoje ustvari proces, v katerem se dinamično prepletata umetnik in trava, po kateri hodi. Umetnik z vsakokratno hojo zlomi travne bilke, hkrati pa so skozi čas procesa zrasle nove. Svet se pokaže kot dinamični svet pojavov in možnih odnosov v njem. Način, kako je projekt formuliran, dopušča odprtost interpretaciji. Po eni strani »delanje poti« usmeri našo pozornost na vse naravne in s strani umetnika proizvedene procese, ki so vpleteni v delo, po drugi strani pa ni točno določeno, kaj ta pot, ki se jo dela, je. Lahko je dejanska fizična pot v naravi. Lahko je neka ideja poti, ki ni zgolj materialna. Lahko je neka konceptualna predpostavka, ki je bila udejanjena skozi akcijo v določenem prostoru in času. Lahko pa pot nastane šele v bralcu oziroma gledalcu, ki razbira to umetniško delo.

V delu je že mogoče prepoznati poteze Matanovićevega ustvarjanja, ki pridejo bolj do izraza v naslednji, konceptualni faza ohojevskega delovanja.  Matanović je v tem obdobju pogosto koncept nastavil kot vstop za možni simbolni sistem referenc, ki ni odvisen samo od umetnikovih namenov in akcij. Tak je recimo projekt konstelacije sveč na polju, ki ustreza konstelaciji zvezd na nebu iz leta 1970. Tako se vzpostavijo korelacije med svečami in nebesno konstelacijo. Soroden je tudi projekt Kolektivno fiksiranje točke iz istega leta, v katerem so bili ljudje povabljeni, da v določeni uri na določen dan fiksirajo pogled na točko nad kipom zmagovalca na Kalamegdanu v Beogradu in jo s tem »vpišejo v svetovni spomin«. Matanović izvaja preproste akcije, ki so čutno zastavljene, hkrati pa v njih avtor spusti vsako kontrolo nad njenimi pomenskimi plastmi. Pravzaprav pristop ni tako drugačen od recimo ludističnih del, kjer v delo prav tako poljubno vstopajo družbeni pomeni, konteksti in diskurzi, le da Matanović želi vzbuditi v nas asociacije in spomine na ne zgolj kulturna doživetja, pri čemur mu je izhodišče čutna izkušnja.

»Ni mi do tega, da bi ustvarjal velike stvari. Zelo miren sem in zelo se veselim, ko opazujem stvari, ki se dogajajo povsem lagodno. Na primer, zanima me, kako določena snov, recimo voda, lahko obstaja v treh različnih oblikah: kot led, tekočina in para. Rad opazujem kako se preobraža. V življenju se to dogaja. Na primer, iz severnega morja pripluje ledena gora v Južno morje. To je kroženje vode. Ali: stvar moje percepcije in všeč mi je. Če voda, ko vre, ustvarja šume, to samo povečuje funkcijo te izkušnje – čutne izkušnje.«

DAVID NEZ: SELEKCIJSKI KRITERIJ AKCIJ (LETAK) - LJUBLJANA, 1970

Besedilo na letaku:

Akcijski postopek:
1. Med 10. in 12. uro, 18. 11. 70, se sprehajate vzdolž ali počez Mestnega trga v bližini Mestne galerije (Mestni trg 5)
2. Opazili boste mladeniča, ki deli mimoidočim letake.
3. Izvedite eno izmed akcij:
  a. Vzemite letak in ga preberite.
  b. Ne vzemite letaka.
4. Zapustite bližino Mestne galerije.
5. Ko ste prebrali letak, ga zavrzite. Letakov ne mečite po tleh. Spravite ga v žep ali poklonite prijatelju.
 
Sodelujte v mojem dogodku, z naslovom Selekcijski kriterij akcij« (letak), katerega eden izmed namenov je klasificiranje celotnega človeštva v naslednje grupe:
Grupa A (popolnoma udeleženi v dogodku)
-        vsi ljudje, ki izpolnijo pogoje 1., 2., 3a., 4. in 5.
Grupa B (delno udeleženi v dogodku)
-        vsi ljudje, ki izpolnijo pogoje 1., 2., 3b., 4. in 5.
Grupa C (neudeleženi)
-        vsi ljudje, ki ne izpolnijo nobenega pogoja

Klasificirani ste v grupo A. Hvala za radovednost!

V zadnji, konceptualni fazi ohojevskega delovanja, se v ospredje dela postavi koncept, kot način predstavitve tistih odnosov sveta in zavesti, ki so onkraj neposredne čutne zaznavnosti. Tako projekt Davida Neza Selekcijski kriterij akcij (plakat) deluje kot sonda mapiranja družbenega vzorca hoje ljudi po ulici glede na to, kakšen odnos vzpostavijo do Davida Neza, ki deli liste z zgoraj navedenim tekstom mimoidočim. V delu je prepletenih več različnih pristopov relacije med konceptom in fizično akcijo, ki jih Miško Šuvaković razločuje v analizi avtorefleksivnih postopkov konceptualne faze Skupine OHO: Prvič je koncept tekstovna predstavitev možnega fizičnega pojava, saj podaja avtorjeve predpostavke o obnašanju ljudi in je bil začrtan pred samo akcijo. Drugič je koncept dokumentacija izvedene akcije, ki s pomočjo teksta in fotografij predstavi dogodek tistim, ki v njem niso bili v njej udeleženi. Prav tako ponudi tudi analizo in strukturalno razlago narejenega - torej klasificiranja celotnega človeštva v tri skupine. Tretjič je bil tekst, natisnjen na letakih, del akcije in je nosil performativno vlogo.
 
Drugače kot odprti koncepti Milenka Matanovića, je za Davida Neza značilno, da vzpostavi sistem, v katerega se potem umeščajo konkretna dejanja. V delu Selekcijski kriterij akcij (letak) Nez preko vnaprej predvidenih parametrov iz akcij posameznih mimoidočih izpelje mapiranje hoje ljudi v urbanem centru in jih razdeli na tri skupine. Navidezna zaprtost dela znotraj vnaprej zastavljenih predpostavk vendarle omogoča sondiranje konkretnih družbenih odnosov, za katere ni nujno, da jih umetnik vnaprej predvidi. Ti vstopijo v dogodek skozi kontekst prostora in časa izvajanja akcije ter izgleda in obnašanja performerja.
 
Na fotografijah akcije lahko vidimo dolgolasega mladeniča v dolgem plašču, ki pred vhodom v galerijo na eni glavnih mestnih promenad deli lističe mimoidočih. Lahko sklepamo, da so na odločitev ljudi sprejeti listič ali ne verjetno vplivali naslednji družbeni faktorji: odnos večinske kulture do študentske hipi subkulture; pričakovanja do tega, kaj se razstavlja v umetniški galeriji (»A to je umetnost?«); in nenazadnje prepoznavanje deljenja lističev kot morebitne reklamne akcije. Akcija skozi mapiranje sprehajalnih navad meščanov razkrije v njih vpisane družbene vzorce in jih tudi predoči tistim mimoidočim, ki listič preberejo. Letak namreč - s faktično razdelavo zgolj čutnih plati obnašanja mimoidočih in humornim sklepom klasifikacije celotnega človeštva - zanika njihova poprejšnja pričakovanja.
 
V svojem učinku na mimoidoče je dogodek soroden prej opisani Pogačnikovi hoji z izvezenim hroščem – oba namreč želita mimoidoče soočiti z morebitnimi neustreznimi predpostavkami o videnem. A kjer Pogačnik zelo ozko določi pot asociacij, ki naj bi se mimoidočim razpletla v glavi, Nezova akcija ne rabi predvideti, kateri pomeni stopijo v akcijo preko uličnega konteksta, preden jih razkrije kot neustrezne tistim, ki preberejo listič do konca.
 
Kolikor je sicer za ohojevski konceptualizem značilna težnja k fizični, čutni predstavitvi sicer nevidnih odnosov, se je na ta način obravnavalo večinoma fizikalne in naravne procese ali pa odnose med člani Skupine OHO. Nezova akcija z zadnje razstave Skupine OHO novembra 1970 je v konceptualnem opusu skupine edinstvena v tem, da razkrije sicer nevidne družbene odnose. S tem, ko Nez uličnim diskurzom zoperstavi faktografski, zgolj čutni opis predvidenega vedênja ljudi, se reistično motrenje sveta ponudi kot odskočna deska za analizo in kritiko obstoječih označevalskih mrež, hkrati pa pokaže, da lahko družbene vzorce opazujemo na povsem materialni ravni.

SKUPINA OHO: URBANI TEATER - BEOGRAD, 1969 / VAJA S PIŠČALKO NA LJUBLJANSKIH ULICAH - LJUBLJANA, 1969

Na posnetku vidimo skupino ljudi hoditi po glavni mestni ulici, nakar na zvok piščalke iniciatorja zamrznejo ter ob naslednjem pisku s hojo nadaljujejo. Akcija se večkrat ponovi, ob vsaki zamrznitvi se prekine tudi pogovor med zbrano druščino, verjetno kolegov in znancev.

Akcija z več imeni sodi v sklop ohojevskih hepeningov in uličnih akcij, ki so doživeli razmah predvsem v letu 1968 in bili večinoma izvedeni v parku Zvezda v Ljubljani - tam naj bi bila tudi prva izvedba obravnavane akcije. Hepening je bil leta 1969 ponovljen na beograjskem festivalu Bitef in jeseni ponovno v Ljubljani, kjer ga je Naško Križnar dokumentiral v filmu Projekt 7.

Urbani teater je - drugače kot prej obravnavani solo performansi - skupinska akcija, ki jo lahko navezujemo na dve liniji ohojevskih skupinskih performativnih akcij. Prva je linija uličnih hepeningov, predvsem gre tu za že omenjene projekte v parku Zvezda; zaobjema področje ludističnega, spontanega skupinskega delovanja Skupine OHO, v katerem se mikrokolektiv in posamezniki osnujejo znotraj obzorja igre kot alternative svetu odraslih. Iz tega vidika uporaba piščalke pa tudi zamrznitev hoje v Urbanem teatru spominjata na nekatere otroške igre.
 
Na drugo linijo se navezujejo akcije, izvedene na razstavah ali festivalih, ki s svojimi preciznimi, minimalnimi navodili spominjajo na akcije gibanja Fluxus in njihove izvedbene partiture. Za razliko od duhovitega minimalizma Fluxusa, ki imajo družbeno emancipatorno vlogo in izhajajo iz besednih iger ter dadaizma, so scenariji OHO showa v Zagrebu reistični v svojem zgolj čutno-dobesednem motrenju vsakodnevnih dejanj. Dejanju branja so recimo odvzete vse kognitivne komponente:  »Roki držita časopis. Oči gledajo črke. Glava odkimava«. Ali: »Knjigo vzameš v roko in jo listaš. Sliši se listanje. Poslušaš knjigo 100 ameriških pesmi.« Podobno lahko razumemo Urbani teater kot čutno analizo vsakdanjega dejanja hoje, namreč kot zaporedja hoje in stanja pri miru.
 
Z menjavo bližnjega in velikega plana nam Naško Križnar v posnetku akcije predoči odnos med »mikrokulturo« ljudi, ki sledijo protokolu piščalke, ter »makrokulturo« naključnih mimoidočih, ki se na hepening odzivajo. Za razliko od ostalih tu obravnavanih akcij je Urbani teater neposredna interferenca v socialno koreografijo, torej v način, kako je urejeno gibanje ljudi po urbanih prostorih. S skupinsko zamrznitvijo akcija materialno poseže v gibanje mimoidočih, ki morajo svojo hojo prilagoditi živim kipom. Če govorimo o hepeningu kot vsaj delno nadzorovanemu dogodku, v katerega se lahko vključijo spontani odzivi publike, se je pri rekonstrukciji Urbanega teatra pokazalo, da je zelo pogosta reakcija mimoidočih z žvižganjem poskušati poseči v protokol gibanja in zamrznitve, ki ga določa iniciator s piščalko. Urbani teater ponudi publiki lahko prepoznaven scenarij akcije ter način interakcije z njim, ki ne zahteva velikega angažmaja, s tem pa diskretno razširi igrivost po javnem prostoru.

TELO V KONTEKSTUALNIH MREŽAH

Če na podlagi šestih obravnavanih hodečih performansov pogledamo, kako se je skozi čas in različne faze ohojevskega delovanja spreminjal odnos do telesa, akcije hoje in prostora v katerem akcija poteka, lahko razločimo tri obdobja.

V prvih dveh hojah, Pogačnikovi hoji z izvezenim hroščem in Chubbyevi hoji s pižamo, sta telo performerja in hoja po ulici razumljena kot prazna označevalca. Sta nevidni nevtralni točki uličnega obnašanja, na katerega lahko gledalec projicira različne pomene, ki jih avtor režira ali predvidi. Avtor-izvajalec se umakne iz akcije in postane hodeča vitrina za umetniško delo, ki deluje popolnoma vizualno – izvezeni hrošč oziroma pižama.

V naslednjih dveh akcijah, Šalamunovem vlečenju črte in Matanovičevemu delanju poti, se umetnik na materialni ravni vrne na umetniško tako, da njegovo telesno obnašanje postane del procesa, ki za sabo pušča povsem fizično sled v svoji okolici. Sled krede na asfaltu. Sled hoje v travi. Pesniška deklaracija o umetniških namenih akcije kot sled v prostoru umetnosti. Če je avtor v prvih dveh hojah umaknjen iz dela in ga režira skozi postopke montaže, so tu njegovo telo, obnašanje in hoja del procesa, katerega vseh posledic in pomenov, ki jih akcija sproža v okolju, avtor ne more predvideti in jih pušča odprte.

V zadnjih dveh delih, Urbanemu teatru in Nezovem Selekcijskem kriteriju akcij (letak), postane center zanimanja umetniškega dela ravno to, kako se okolje odziva na umetnikovo namerno intervencijo, ki na materialni način posega v protokole socialne koreografije, prisotne v uličnem prostoru, ter jih s tem razkriva.

Skladno s hipotezo Hala Fosterja, ki pravi da neoavantgarda najprej prevzame postopke historične avantgarde in šele v drugem valu na podlagi njih razvije svoje procedure, lahko tudi pri prvih dveh obravnavanih akcijah še opazimo principe dadiastične montaže. Kasneje pa je prisotno vedno večje zavedanje o obstoju in delovanju družbenih diskurzov ter njihovem vedno bolj preciznem vključevanju v umetniška dela. Vzporedno s tem se spremeni tudi razumevanje telesa: od zgolj znaka, preko telesnosti kot odprte, mnogopomenske, izkušenjske situacije, do prepleta telesa in diskurza kot diskurzivnega telesa oziroma materialnega diskurza na primeru socialnih koreografij.

*** *** ***

Prvotna verzija študije je bila objavljena v zagrebški reviji Frakcija, leta 2009 (št. 51/52). Tu je prvič objavljena v slovenščini. Fotografija naslovnice Tribune je delo avtorja.

*** *** ***

Posnetki rekonstrukcij iz projekta Hodi Performans (Samo Oleami, Produkcija Maska Ljubljana, 2008) / Video: roro / Oblikovanje letakov: maglish.ma

*** *** ***

Literatura: 

1.    Brejc, Tomaž: »Juvenilia, Notice k ohojevski recepciji zgodovinskih avantgard«, v: Tank!, Slovenska zgodovinska avantgarda, Ljubljana: Moderna galerija 1998, str. 135-139
2.    Brejc, Tomaž: OHO 1966-1971 (Katalog razstave), Ljubljana: Študentski kulturni center 1978
3.    Breznik, Maja: »Urbani teater, happeningi skupine OHO 1966-1969«, M'ars, št. 3-4, 1995, str. 5-11
4.    Drev, Jože: »Fant s pižamo«, v: Tribuna, št. 18, letnik 1966-1967
5.    Foster, Hal: »What's Neo about the Neoavant-Garde«, v: October; art theory criticism, politics, št 70, fall 1994, Cambidge: MIT Press, str. 5-23
6.    Geister, Iztok (I.G. Plamen): »Teorija pomena«, v: Tribuna, št. 22, Ljubljana 1965-66
7.    Hanžek, Matjaž, predgovor k knjigi Kovač, Vojin – Chubby: Chubby was here, Založba Lipa: Koper 1987
8.    Juvan, Marko: » Poganjki ludizma v Šalamunovem Pokru«, v: M. Juvan: Vezi besedila, Ljubljana: Literarno umetniško društvo Literatura 2000, str. 270-293
9.    Katalog ( posebna številka revije Problemi, št. 67-68, Ljubljana, 1968)
10.    Kermauner, Taras: »Samovolja do niča«, v: Taras Kermauner: Na potu k niču in reči, str. 52-78
11.    Nez, David: Dokumentacija projekta »Selekcijski kriterij akcij (letak)“, v: Problemi, Ljubljana, letnik 1970, št. 193
12.    »OHO show v Zagrebu«, v: Tribuna, letnik 1968-69, št. 19, str. 11
13.    OHO, retrospektiva (katalog razstave), Ljubljana: Moderna galerija 1994, dopolnjena izdaja 2007
14.    Pibernik, France: Med modernizmom in avantgardo, pričevanja o sodobni poeziji, Ljubljana: Slovenska matica 1981 
15.    Pogačnik, Marko: »OHO – Šempas, 1963–1985. Vprašanja Tarasa Kermaunerja« v: Zmajeve črte, ekologija in umetnost, Maribor: Založba obzorja, zbirka Znamenja 1986, str. 69-137
16.    Pogačnik, Marko: »Predlog«, v: Tribuna, št. 11, Ljubljana 1965-66, str. 4
17.    Skrt, Darja: Po sledovih reizma, Nova Gorica, Goriški muzej 1996
18.    Šuvaković, Miško: »Kritični postopki: modernizem, avantgarda, neoavantgarda in protokonceptualizem«, v: Filozofski vestnik, št. 3,Ljubljana 2004, str. 73-88
19.    Šuvaković, Miško: Anatomija angelov, Ljubljana: Znanstveno in publicistično središče 2001
20.    Šuvaković, Miško: Konceptualna umetnost, Novi Sad: Muzej savremene umetnosti Vojvodine, 2007
21.    Šuvaković, Miško: Politike slikarstva, Piran: Obalne galerije 2004
22.    Zabel, Igor: »Kratka zgodovina gibanja OHO«, v: OHO, retrospektiva (katalog razstave), Ljubljana: Moderna galerija 1994, str. 105-136 (tudi v: Zabel, Igor: “Short history of OHO”, v: East Art Map, Cambidge: MIT Press 2003, str. 410-432)