Od petega marca je v galeriji Equrna na ogled razstava encoding_decoding Gašperja Capudra. To enigmatično postavitev sestavljajo predmeti, videi in slike, na katerih lahko definiramo kar štiri različne slikarske pristope, kar je za Capudra novost.

Trije od teh pristopov odstopajo od umetnikovega tipičnega mimetičnega intimizma. Poleg tega pa avtor gledalko sooči tudi z realnimi predmeti. Iste prizore, ali pa vsaj njihove izseke, lahko najdemo tako fizično prisotne in odslikane. Skoraj vsa dela povezuje podobna motivika, ki jo umetnik črpa iz pop kulture iz časa svojega odraščanja do zdaj. Prostore na slikah, ki so najbližje njegovemu dosedanjemu slikarstvu, bi še najlažje primerjali s fotografijami iz oglasov za Airbnb – svetli in okusno, a nedomiselno opremljeni – v katerih so odvrženi obležali baloni, voščenke, žoge, igralne karte, avtomobilčki in podobno. Sorodna vsem pa je tudi tehnična obdelava posameznih slik. Vse barve so za nekaj odtenkov prenasičene, zato je vse videti nekoliko umetno. Slikarska obdelava podob prostorov je nehierarhična - rožasti tapeti je posvečena enaka pozornost kot sobni rastlini, povsod razmetanim igračam ali plakatu South Parka na steni. Lastnost, ki jo je navadno moč pripisati neizkušenosti, je pri Capudru uporabljena zavestno. Umetnik navidez nereflektirano posnema videno, kar ima v njegovi slikarski praksi funkcijo izenačitve eklektičnih kulturnih fenomenov, ki gradijo subjekt njegove obravnave. Slike pa delujejo kot scenografija zanj.

Capuder svoje razstave sicer pogosto pospremi z avtorskimi teksti. Tako je gledalcu v razstavo Soba, prav tako v Equrni, ravno dve leti nazaj, vstop omogočalo umetnikovo besedilo v maniri dnevniškega zapisa. To je vzpostavilo branje razstave kot umetnikovega domačega okolja, in posledično avtorja samega na presečišču umetniškega in zasebnega. Encoding_decoding namesto tega spremlja tekst Adrijana Praznika, ki nam pri interpretaciji ni v veliko pomoč, saj v svojih trditvah o umetnikovem odmiku od oblikovanja partikularne identitete k veliko pomembnejšim temam, kot so nedefinirane družbene neenakosti in norme, ostaja zelo splošen. 

Umetnik nam že v naslovu sporoča, da je ta razstava namenjena temu, da jo razvozlamo, ali pa vsaj skušamo razvozlati. Ni pa takoj jasno, ali je to možno ali pa zares potrebno za njeno razumevanje. Prostor je namerno zasičen z vizualnimi drobci, postavljenimi v enigmatične, skoraj scenografske postavitve; tako fizične asemblaže kot detajlov polne slike. Bolj smiselno, kot da bi skušali razlagati vsako od teh scen posebej, se zato zdi razmisliti o tem, na kakšen način so predmeti prezentirani.

Če so na slikah kontekstualizirani v čudno nedomačem, pa vendar običajnejšem okolju, jih umetnik na primer v delu Ostanki na tleh galerije predstavi kot muzejske artefakte. Osemnajst drobnih predmetov, vključujoč zmečkan robec, avtomobilček in kose iz seta lego kock, je skrbno zloženih v enakomerne vrste. Umetnik se očitno sprašuje, kakšna je dinamika med pravim objektom ter njegovo naslikano podobo. Medtem, ko se predmeti na slikah nahajajo v domačem okolju, so predmeti, prestavljeni v galerijo, inherentno drugače kodirani. Če se na slikah pojavljajo kot gradniki neke – četudi umetno zaostrene – realnosti, so fizično prisotni v galeriji bolj v namen gledalkinemu čudenju v času zamrznjenim trenutkom igre.

S prikazovanjem igrač in njihovim združevanjem v hermetične konstrukcije, ki bi jih lahko razumel le v igro zatopljen otrok, v ospredje stopi tudi dejanje igranja kot motiv. In morda je prav ta ključen za razumevanje razstave v odnosu do identitete. Igra vpliva na konstrukcijo identitete posameznika skozi otroštvo, kakor zapiše tudi Praznik. Vendar pa je v kontekstu Capudrovega opusa morda bolj pomemben poudarek na njeni transformaciji, na primer s starševstvom. Vseprisotnost igrač v sicer nekako sterilnih prostorih deluje podobno intruzivno, kot se lahko občutijo starševstvo in podobne življenjske odgovornosti, ki se kljub svoji vrednosti lahko kažejo kot navzkrižne interesom umetnika. Eklekticizem avtorjevega nabora upodobljenih predmetov kaže na skorajšnje spajanje z otrokom. Obenem otroško vulgaren, a v nasprotju s siceršnjo motiviko, je tudi humor, ki ga umetnik vnaša z naključnimi erotičnimi ali nasilnimi motivi, pogosto izrisanimi v otroški maniri. Humor pa ni nekaj, na kar se umetnik pretirano zanaša. Ta ima skupaj s prej opisano nenaravno kvaliteto upodobljenega določeno funkcijo – to je vnašanje nečesa neumestljivega, neprijetnega, v sicer popolnoma negrozeče okolje, hkrati pa ohranja igrivost.

Končno pa je kot igra pogosto pojmovana tudi izdelava umetniškega dela – predvsem pri tistih umetnikih, ki pogosto eksperimentirajo z materiali in pristopi, kar tokrat počne tudi Capuder. Vendar pa njegovi poskusi inovativnih pristopov izzvenijo kot preigravanje ustaljenih tehnik, začinjenih z malo humorja. To tavanje je najbolj očitno v seriji platen s packami, ki jo spremljajo videoposnetki, saj se najočitneje referira na gibanja, kot sta Fluxus in abstraktni ekspresionizem. Na zaslonu blizu vhoda se predvaja montaža kratkih videov, v katerih se motivi iz slik in asemblažev še enkrat pojavijo v bolj aktivni vlogi. Čopič namesto umetnika drži helijev balon v obliki dinozavra, ki se nerodno zaletava v platno, ali pa anonimne roke prebarvajo trup in stegna Barbike na modro, da jih lahko odtisnejo.

Vendar pa so te geste izvedene nekako ležerno, skoraj naveličano, kar gledalki namiguje, da tudi avtor sam ni prepričan v svoje početje. Podoben občutek vzbujata maloformatni sliki, postavljeni v najbolj oddaljen kot galerije, ki tudi motivno najbolj izstopata. Za razliko od ostalih slik, na katerih se erotični motivi, kot so naključni jajčevci in seksualne igrače, pojavljajo pomešani med otroško navlako, na teh dveh slikah zasedajo osrednjo pozicijo. Še bolj kot po motiviki pa sliki izstopata po načinu izdelave. Tehnična obdelava sicer ostaja zvesta umetnikovemu mimetičnemu prenašanju digitalnih podob, vendar pa sta nekoherentna mesena gmota na eni in nelogično zverižena, vibrator držeča roka na drugi, najverjetneje produkt umetne inteligence. Umetnik se poslužuje še ene tako nove in vznemirljive tehnike ustvarjanja podob, da si skoraj ne moremo misliti drugega, kot da gre za samoironično gesto.

Tako se nam izrisuje profil umetnika v krizi. In morda je to tisto, kar daje razstavi tako puščoben podton, ki pronica skozi plasti nasičenih barv in kupe artefaktov milenijevske nostalgije. Vsi trije vidiki igre, ki smo jih lahko prepoznali, namreč pričajo o stanju nekakšne vmesnosti – tako na osebnem kot profesionalnem področju. Če se Praznik v spremnem tekstu sprašuje, če je slikarstvo danes še lahko subverzivno, se zdi, da mu Capuder odgovarja, da ne – vsaj ne samo po sebi. Lahko pa je subverzivno samozavedno kombiniranje prežvečenih pristopov. In to je tisto plodno, kar Capudru uspeva – konstrukcija identitete posameznika, specifično sicer umetnika, na presečišču osebnih interesov, odgovornosti in vseh drugih zunanjih impulzov, ki se kažejo kot popkulturne reference. To je tudi tisto, kar daje razstavi kljub specifičnosti avtorjeve pozicije nekaj univerzalnosti.

Igrala se je Neža U.