V tokratni oddaji Fine umetnosti bomo skušali premisliti nekatere vidike prakse hrvaškega slikarja Antuna Motike in nekatere umetnostnozgodovinske prijeme, ki jih lahko zasledimo na razstavi Projekcije, ki sta jo v galeriji Škuc kurirali hrvaški kustosinji Branka Benčić in Sabina Salamon.

Umetnostno razstavo lahko – tako kot neumetnostne razstave – razumemo kot prakso umestitve neke specifične vrste predmetov v prostor, ki je v oziru do partikularnih predmetov – v tem primeru umetniških – domnevno nevtralen in ki s svojo specifično mrežo relacij omogoča, da umetniški predmet kot tak sploh vznikne. Osnovni dispozitiv, ki umetniški predmet loči od sveta reči, je prag ali kontura, neka razmeroma majhna, a odločilna razločevalna gesta, ki na simbolni ravni vidnosti ter na ravni govora o stvareh začrta obrobo in znotraj nje vzpostavi prostor določene prakse, metodologije in - v primeru umetnosti - umetniškega postopka. Ob razstavi Projekcije bomo skušali na kratko premisliti nekatere načine umestitev in dispozitive pogleda, ki prečijo umetniške postopke Antuna Motike in so jim torej imanentni. Vendar pa bomo hkrati, vzporedno in v navezavi nanje skušali premisliti tudi določene postopke razstavljanja in distribucije umetnosti, ki te prakse urejajo, kontekstualizirajo in delajo vidne v okolju umetnostne institucije in govorov o umetnosti.

Antun Motika je bil hrvaški slikar, ki je živel in deloval v 20. stoletju. V obrazstavnem katalogu lahko preberemo, da si pričujoča razstava kot cilj zadaja napraviti vidno domnevno spregledano ali vsaj neustrezno zgodovinjeno linijo Motikove umetniške prakse. Postopek, ki ga kustosinji Branka Benčić in Sabina Salamon pri kontekstualizaciji njegove prakse ubereta, se utemeljuje v bolj ali manj jasni artikulaciji predmeta avtorjevega hotenja, ki je v obliki transkripta odseka iz dokumentarnega filma Neznani Motika razstavljen ob vhodu v galerijo. V njem avtor opisuje svoje navdušenje nad transformacijo, ki je je deležen povsem običajen predmet, kar je bil v njegovem primeru ključ v povečani projekciji na steno. Besedilo, ki ima na razstavi status izvornega mita, je kot takšno tja postavljeno zaradi sočasnih potez tako osebne izpovedi o izvoru z umetnostnozgodovinsko možnostjo biografske umestitve, kakor tudi zaradi funkcije precizacije predmeta umetniškega interesa in iz nje izpeljive umetniške metodologije. Hermenevtična operacija izpeljevanja umetniškega postopka iz osebnih mitologij je sicer v veliki meri posledica splošnega umetnostnozgodovinskega pristopa k snovanju razstave in govora o umetniških praksah, vendar pa se razstavljena linija Motikove prakse v kontekstu pričujoče razstave bistveno legitimira predvsem v dispozitivu biološkega pogleda oziroma v estetiki eksperimentalno metodološkega postopka.

Za razliko od klasično slikarskih postopkov, ki v iluzionističnih različicah vidno polje navidezno odpirajo proti običajno pomanjšanim prizorom ali modernističnih načinov raziskovanja imanentnosti slikarskega prostora, se Motikov postopek obrne navznoter, v navidezne povečave mikroskopskih struktur. Če je ploskovitost slikarskega medija v času klasicizma prisotna kot materialna danost medija in izhodiščna podlaga iluzionistično prevaranega očesa v trompe l'oeilu ter nato v modernizmu kot izhodišče novega temelja resničnostnega pogoja slikarstva in ponovne ter postopne sploščitve iluzionističnega polja, se v Motikovi praksi to zgodi hipno kot posledica zanemarljivosti globine v nadzorovanem okolju preparata, opazovanega z mikroskopom. Operacija, ki jo gre pripisati predvsem biološkemu dispozitivu pogleda. Pri tem gre seveda zgolj za dogovorno zanemarljivost globine, saj je tako v primeru klasičnega iluzionizma kakor modernističnega medijsko imanentnega slikarstva pogoj obeh statusov ploskovitosti, neprosojnost. Nasprotno je učinek, na katerem temelji Motikova umetniško eksperimentalna praksa, osnovan prav na prosojnosti preparatov, ki omogočajo prehajanje svetlobe skozse. Transparence (svetlobne škatle) so miniaturne prozorne kompozicije barv, prosojnih ali polprosojnih predmetov z jasno izraženimi naravno tvorjenimi vzorci, razstavljene tako, da jih luč, ki spominja na luč laboratorijskih mikroskopov, osvetljuje od zadaj. To jim omogoča, da so prikazane v registru vidnosti, ki se od umetniškega bistveno razlikuje. Enakomerno razporejena, ortogonalna osvetlitev preparate dobesedno prebada in jih dela vidne preiskujočemu pogledu, pogledu, ki ni več vodljiv ali voden kakor umetniški, ki ni več prevaran, pogledu, ki skratka ne pripada nujno gledalcu umetnosti, temveč je bolj lasten terenu laboratorijskega eksperimenta in analize. 

Za analitični pogled, v katerem je delno proizveden gledalec Motikovih projekcij, je metoda povečave in brezkompromisna osvetljava preparatov način usmerjanja pogleda in pozornosti k nevidnim strukturam ter njihovim imanentnim pravilom formacije. Kristalne strukture barv so postavljene ob bok organskim formacijam hitinastih oklepov žuželk. Mesta neprosojnosti, črne linije, so redkokdaj kaj drugega kot lasje ali dlaka. Motika v dokumentarnem filmu tako ne govori o ustvarjanju pogojev naključja, temveč prej o poetiki nujnih formacij ter njihovih interakcij, prosojnosti barve kot fizični danosti, v kateri v ospredje stopi njena notranja strukturna ureditev, logiki kaplje na molekularni ravni in o abstraktnih pejsažih, ki so toliko bolj abstraktni, kolikor gre za prenos in spravljanje v vidno imanentne logike notranjih strukturnih ureditev na molekularni ravni.

Prav tako kakor so predmeti razstavljene Motikove prakse proizvedeni v avtorjevem metodološkem procesu, je na ravni razstave same proizvedena neka transcendentalna linija umetniškega interesa, ki jo kustosinji utemeljujeta v dvojnem kriteriju. Ta se na eni strani artikulira kot medgeneracijskost ter na drugi kot dosledna pojavnost skozi različna obdobja nedavne zgodovine umetnosti. Ti naj bi služili ravno prehodu domnevnega predmeta Motikove prakse iz osebnega v obče ter avtorje različnih generacij in »zgodovinskih položajev« povezovali v skupnem dialogu. Umetnostnozgodovinski aparat, prisoten v zasnovi in izpeljavi razstave Projekcije, ki je sicer prenešena iz reškega Muzeja moderne in sodobne umetnosti, služi operaciji, ki izjavlja, kakor v obrazstavnem katalogu zapišeta kustosinji, da razstavljeni predmeti Motikove spregledane prakse pri njem niso bile zgolj stranski interes, temveč resna tema. Pri tovrstnem pristopu organizacije in sistematizacije umetniških predmetov gre na eni strani za legitimacijo v občem, katere orodja so sistematizacija in kontekstualizacija pojavov sorodnih tem pri drugih avtorjih, ter na drugi strani za legitimacijo in kontekstualizacijo na ravni umetnikovega individualnega opusa, katere orodje so v tem primeru avtorjevi zapisi in razmišljanja ob praksi. Če dela predstavljene Motikove prakse svojo koherentnost izpeljujejo iz spremenjenega dispozitiva pogleda in če to operacijo razumemo na molekularni ravni in na ravni dela, je na molarni ravni razstave koherentnost linije slikarjevega domnevno spregledanega opusa artikulirana v že dodobra utečenem režimu vidnosti.