Družboslovne razprave, ki se že v svojem naslovu ozirajo h glasbi, jo raziskujejo in k njej pristopajo izven okvirov, ki jih prakticira lokalna muzikološka veda, so v našem prostoru sorazmerno redka zadeva. Nekaj prevodov se je sicer nabralo, od Adornovega Uvoda v sociologijo glasbe do nekaterih pomembnih antropoloških in etnoloških del, nekje v poznih osemdesetih je izšla tudi - žal edina prevedena - monografija Simona Fritha o rokenrolu, pred časom pa smo dobili še učbeniško delo z naslovom Sociologija glasbe: Zgodovina, teorija in metodologija. A izven teh nekaj del, ki se s popularno glasbo neposredno ne ukvarjajo, je edinole mariborska založba Subkulturni azil skrbela za ambicioznejše tematizacije in kontekstualizacije sodobnih glasbenih praks in njihove teorije. Spomniti velja na dela Rajka Muršiča ter Gregorja Bulca, nedavno pa je tam izšla tudi knjiga Popularna godba: Eseji ob poslušanju, ki jo je spisal Jože Vogrinc in ki prinaša nov sveženj razmislekov o tej ubikvitetni prezenci v sodobni kulturi.

Zbornik Glasba in avtorska pravica, ki sta ga uredila Simon Frith in Lee Marshall, je torej dobrodošlo delo za vsakršne ljubiteljske ali profesionalne preučevalce glasb, še posebej seveda teh, ki so nastajale v zadnjem stoletju. Prvič je bil sestavljen in izdan leta 1993, nato pa sta ga urednika reaktualizirala in ponovno izdala leta 2004. Slednjo edicijo, ki jo je pri založbi Studia Humanitatis sugeriral in nato še prevedel Ičo Vidmar, so ob izdaji – delo je bilo izdani lani - pospremili s pasico »intervencija«. Knjiga, čeprav resna znanstvena obravnava, namreč nudi ključno orodje za vsakovrstno politično obravnavo tega, čemur se dandanes reče »kulturne industrije«. To je razumevanje mistifikacij, ki so na delu v polju glasbenih ideologij in praks in ki v primeru avtorskih pravic igrajo ključno strukturno vlogo za določanje tako form porajajoče se glasbe kot družbenih pozicij njenih ustvarjalcev.

Koncept oziroma pravno načelo avtorske pravice je, kot zapišeta urednika, »politični konstrukt z ekonomskimi vzroki in posledicami«. V glasbenem poslu igra pomembno vlogo, ki pa je le malo skladna z njenimi filozofskimi in političnimi utemeljitvami in v končni instanci bolj bežno služi samim avtorjem. Avtorska pravica v prvi vrsti namreč ni namenjena avtorjem, te včasih kvečjemu omejuje in v svoji realni funkciji celo razlašča, marveč je v celotni zgodovini in danes še posebej namenjena založbam ter fonografskim družbam oz., bolje rečeno, korporativnim medijskim konglomeratom. »Zgodovina glasbe je zgodovina izkoriščanja tako skladateljev in glasbenikov kot njihovih pravic,« pravita Vogrinc in Vidmar v kot dialog zastavljeni spremni besedi. Avtorska pravica je v svoji zgodovinski genezi namreč predvsem stvar založnikov, sprva knjižnih in šele pozno v svoji zgodovini tudi glasbenih.

Iz tega izhaja vrsta problemov že na sami ravni avtorske pravice kot lastninskega koncepta v polju glasbe, torej izrazito kolektivne kulturne prakse, ki vedno obstaja v nekem dialogu z že obstoječim zvočnim in drugim kulturnim materialom. Romantična koncepcija avtorskega genija, po kateri je umetniško delo neodtujljiv in edinstven izraz posameznikovega duha, namreč le stežka komunicira s koncepcijo glasbe, po kateri je ta – prosto pa Barthesovi [bartovi] opredelitvi teksta – prostor s številnimi dimenzijami, v katerem se povezujejo in si nasprotujejo raznolika muziciranja. Toda nobeno od njih ni izvorno: glasbeno delo je tkivo citatov, ki izhajajo iz tisoč različnih žarišč kulture. Lastništvo glasbe, ki je morda vsaj navidezno držalo vodo na primeru zapisanih notacij klasične glasbe, je namreč povsem neadekvatno pri obravnavi raznovrstnih vernakularnih godb kjerkoli po svetu, saj so te že od nekdaj stvar kolektivnega lastništva in avtorstva.

Drugi zgodovinski vir koncepta avtorske pravice je teza, da je proizvodnja in razširjanje kulturnih produktov v prid javnega dobrega. Ekskluzivnost oziroma začasen monopol nad posamičnim kulturnim produktom naj bi bila torej incentiva za ustvarjanje in naj bi zagotovila plačilo za ustvarjalno delo umetniku in ne prilično vsakemu tiskarju, ki bi lahko prosto tiskal in distribuiral z avtorsko pravico nezavarovana književna in pozneje glasbena dela, bodisi notirana ali posneta. Kot prejšnji argument pa tudi ta v svoji praktični aplikaciji le deloma stoji v prid avtorski pravici. Prenosljivost avtorskih pravic in imperativ efektivnega trženja njihovih objektov sta same avtorje postavila v situacijo, ko se morajo odpovedati delu prihodka iz ekonomskega koriščenja avtorsko varovanih del, hkrati pa se morajo glede višine tega dela pogajati s podjetji, ki že po definiciji stremijo k višanju lastnega dobička in so načeloma močnejša stran v pogajanjih. Bistvena ekonomska incentiva torej ni namenjena avtorju.

Tako so razvoj avtorske pravice in njene mednarodne pravne uveljavitve in formulacije v zadnjem stoletju in pol vodile ravno te močnejše stranke, to pa je v končni instanci vodilo do absurdne situacije današnjega časa, ko je trajanje avtorske pravice podaljšano na sedemdeset let po avtorjevi smrti. Sodobno življenje avtorske pravice na glasbenih delih je diktirano izključno z interesi velekapitala in po potrebi modificirano glede na razvoj tehnologije.

Prvi del knjige nam precej podrobno predstavi filozofsko, politično, ekonomsko in pravno pot avtorske pravice v zadnjih nekaj stoletjih, kolikor se pač nanaša na glasbo in sledi trajektoriju, ki morda trpi za nekoliko evrocentrično metodo. Četudi so namreč neokolonializem, globalizacija in seveda Svetovna trgovinska organizacija razširili koncept avtorske pravice po vsem svetu, pa lahko v tej naraciji bralec nekoliko pogreši vsaj bežen uvid v to, kako so se vprašanja lastništva glasbe ter njenega poblagovljenja tretirala zunaj evroatlantskega sveta.

Avtorji se v drugem delu zbornika ukvarjajo z bolj partikularnimi vprašanji. Onkraj naše hemisfere tako pogleda prispevek z naslovom Lastništvo tradicionalne glasbe v poblagovljenem svetu, ki se - morda nekoliko pokroviteljsko - ukvarja z zahodno reapropriacijo tradicionalnih in ritualnih glasbenih praks. Drugi članki se tako ali drugače ukvarjajo s problemi, ki jih avtorska pravica pomeni za sodobno glasbeno ustvarjanje, pri čemer je še posebej izpostavljena praksa glasbenega vzorčenja oziroma semplanja kot eksplikacija vrste reči, ki so problematične pri konkretnih prakticiranjih avtorskih pravic na glasbenih izdelkih. Obrazložitve sodb v vrsti sodnih primerov glede vzorčenja so na eni strani pogosto povsem absurdne in neživljenjske, po drugi strani pa se od časa do časa najdejo tudi takšne sodbe, ki sledijo duhu ideje avtorskih pravic, ki vsaj v svojem bistvu ne bi smele biti orodje dušenja, marveč mehanizem spodbude glasbene ustvarjalnosti.

Zbornik Glasba in avtorska pravica tematizira še vrsto drugih aspektov. Kakšen je konkreten pravni sestav avtorske pravice? Na kakšen način misliti praktične deviacije od normiranih rab glasbe oziroma kakšni so njihovi učinki? Koliko so kredibilne lamentacije glasbene industrije o ekonomski ceni piratstva? Pa seveda, kako v tej zgodbi figurirajo medmrežne prakse dostopanja h glasbi in ali je morda res, da glasbene kulture pravzaprav morda še vedno cvetijo navkljub in ne zaradi avtorskih pravic.

Vsa ta posamična vprašanja so za današnji čas zelo aktualna, saj je glasba tesno prepletena z vsakdanjim življenjem zahodnega slehernika, pa naj ima ta do glasbe še tako ignorantski odnos. Spremlja ga med nakupovanjem, med leti in na avtobusu, na televiziji in v kinodvoranah, ne nazadnje v njegovem osebnem spominu, ki je vpet v te prostore. Obenem je vprašanje avtorskih pravic tudi partikularna tematizacija sodobnih trendov družbenega razslojevanja. V izdelavi informacijskega blaga in v simbolni produkciji je namreč udeležen vse večji delež populacije, ki ga dematerializirana narava sadov njegovega dela postavlja ob bok glasbenikom, pri čemer je zunanja podoba besedne zveze avtorska pravica podobno lažniva kot ta, po kateri smo dandanes vse pogosteje samostojni podjetniki.

Pravico je vzel v svoje roke Anže Zorman.