Za začetek – preden spregovorimo o filmih – se lahko vprašamo o značaju festivala Kino Otok. Izolski poletni filmski festival je nekakšna antiteza velikih festivalov art filma. Seveda prikazuje izključno umetniške filme, a med njimi po navadi umanjkajo največja imena. Tista, ki polnijo rdeče preproge Cannesa, Benetk, Berlina, v bolj lokalnem smislu pa so nakopičena v sekcijah Kralji in kraljice ter Predpremiere festivala Liffe. Kino Otok svoj program seveda večinoma zajema prav z največjih festivalov; poleg treh omenjenih prvokategornikov je tu pomemben predvsem še Rotterdam. A zanimivo je, da Kino Otok redkeje prikazuje filme iz glavnih tekmovalnih programov teh največjih festivalov. Zdi se, da programska ekipa išče filme, ki sicer imajo nekakšno potrditev večjih festivalov, obenem pa so dovolj nepoznani in neobremenjeni, da bodo morda presenetili občinstvo.

Kino Otok je tako morda na neki način alternativa alternativnemu. Umetniški film, ki se pogosto definira s svojim odklanjanjem konvencionalnega, je postal žanr sam po sebi – konvencija z nič kaj več svobode od mainstreama. Mnogi cinefili zato poskušajo najti kaj novega, avtorje s poetikami, ki se ne ujemajo povsem s kanonom, ki poskušajo umetniški film odpeljati v nove smeri. Produkcija s takšnimi ambicijami je vsekakor tvegana, zato smo bili verjetno številni obiskovalci letošnjega Kino Otoka na trenutke razočarani. Z analizo dveh filmov pa lahko morda pokažemo, da se med množico povprečnosti – kakor na vseh festivalih – pojavljajo tudi resnična odkritja. Razmislek o filmu Rdeča luna (Lúa vermella, Lois Patiño, 2020) bo pokazal tipičen primer, kako sodobnemu umetniškemu filmu spodleti, razmislek o Pokrajinah odpora (Pejzaži otpora, Marta Popivoda, 2021) pa, obratno, kako sodobni umetniški film najde še neodkriti in neonesnaženi kraj filmske domišljije.

Prvi film, ki se ga bomo lotili v današnjem Kinobaru – Rdeča luna španskega režiserja Loisa Patiña – predstavlja simptomatični problem sodobnega umetniškega filma. Gre za tip filma, ki ga mednarodni kritiki hvalijo kot »drzno vizijo« in »premikanje meja vizualne pripovedi«. Težava Rdeče lune pa je prav v tem, da se očitno povsem zaveda svoje izjemne radikalnosti in premikanja meja. Počasen ritem, ki vzbudi asociacije na prav vse avtorje počasnega filma – od Bele Tarra do Nuri Ceylana. Izvirna glasba, ki je na trenutke povsem podobna Brianu Enu, na trenutke pa Krzysztofu Pendereckemu. Figure, ki brez prav dobro definiranega razloga stojijo pri miru, so nadvse podobne nepremičnim bledim likom iz filmov Roya Anderssona. Lahko bi našteli še več neverjetno podobnih motivov iz slavnih umetniških filmov, a bomo raje zaključili z najbolj očitnim primerom: ob posnetku valujočih morskih alg tik pod gladino vode je težko jemati Rdečo luno kot polnopraven avtorski film. Citat slavne podobe iz Tarkovskega daje občutek, da je film nekakšna kompilacija čudovito premišljenih in izvedenih posnetkov. Čudovitih posnetkov, ki pa niso kaj več kot derivat dobro poznanega filmskega kanona.

A zakaj se je sploh smiselno ukvarjati s tovrstnim filmom? Zakaj čas v etru posvečati tako nedvoumnemu razočaranju? Rdeča luna je vsekakor tudi zanimiva: v njej lahko namreč opazimo pogosto past sodobnega umetniškega filma – in sicer prav zato, ker se Rdeča luna v to past ujame tako popolnoma. Gre za vprašanje, ki se v filozofiji Gillesa Deleuza pojavi kot koncept simulakra: simulaker je – po najbolj jedrnati definiciji – podoba brez podobnosti. Prav s takšno podobo imamo opravka v Rdeči luni. Počasnost, ki je v delih najbolj slovitih avtorjev počasnega filma služila kot sredstvo za izražanje trajanja, minevanja in mnogih drugih metafizičnih tem, ima v Rdeči luni drugačen značaj. Ne pojavi se kot sredstvo, kot nekaj, prek česar se izraža nekaj drugega – določena vsebina –, ampak kot učinek, kot posledica. Kot da bi se metafizična teža in hipnotičnost najboljših počasnih filmov udejanjili v počasnosti sami, ne pa prek počasnosti kot sredstva. Prav za to gre v Deleuzovi definiciji simulakra: to je podoba, ki ima odlično površinsko podobnost, ampak je brez vsakršne kvalitativne – esencialne – podobnosti. Tako delujejo mnogi vidiki Patiñovega filma, pri čemer je počasnost najbolj očitna: zdi se, da avtor pričakuje, da bo njegov film vsebinsko zanimiv, ker bo enako počasen, kot so nekateri vsebinsko zanimivi počasni filmi. In v tem se pokaže počasnost kot simulaker; kot prazno sredstvo, ki ne doseže svojega cilja, ampak izraža samo citiranje, vzbuja samo asociacije na filme, ki so počasnost uporabili bolj uspešno.

Nasprotno od Rdeče lune so Pokrajine odpora srbske režiserke Marte Popivode nepozabne prav zato, ker na izjemno zasičenem področju umetniškega filma odkrijejo nekaj novega, nekaj vizualno in vsebinsko izvirnega. Pokrajine odpora je dokumentarni film o Sonji – avtoričini babici: partizanki in interniranki v Auschwitzu. A film je nekaj povsem drugega kot še en »talking heads« dokumentarec, v katerem ekipa protagonista ozvoči z mikrofonom, pravilno osvetli z lučjo in prižge kamero. Sonjino pripoved – izjemno zanimiva je že sama po sebi – dopolnjuje neverjetno podrobno izdelana vizualna podoba filma. Posnetki do neke mere sledijo pripovedi – ko Sonja govori o organiziranju odporniškega gibanja po srbskih gozdovih, gledamo posnetke gozdov, pripoved o poti v Auschwitz spremljajo posnetki z vlaka in podobno. A ključnega pomena je, da Popivoda večine posnetkov ne izmenjuje z rezi, ampak z izjemno počasnimi prelivi.

Učinek, ki ga tako doseže, je povsem svojevrsten in nepozaben: podobo, ki jo lahko brez težav razberemo in prepoznamo posamezne predmete na njej, začne nenadoma spodkopavati druga podoba; deli platna postajajo vse težje razberljivi, predmeti se začnejo utapljati v barvah; gledamo prelivanje ene podobe v drugo. Potem pa se nenadoma – kot da gre za nekaj najbolj samoumevnega – pred nami spet izrišejo razberljive podobe, gestalti, ki so nam tako znani iz resničnega življenja; predmeti, ki so se morali dejansko pojaviti pred kamero. Popivoda uporablja prelive s takšno neverjetno preciznostjo, da se zdijo na trenutke moteči celo podnapisi, čeprav razsvetljujejo le skrajni rob platna. Podoba – v trenutku, ko prva še ni povsem izginila niti se še ni dodobra izrisala druga – je namreč tako nepričakovana in čudovita, da jo je treba gledati célo.

Najbolj zanimivo je, da Popivoda s prelivanjem iz konkretnih podob ne ustvarja povsem abstraktnih podob. Pri tem so filmske podobe Pokrajin odpora analogne metafori v jeziku, kakor jo razlaga filozof Graham Harman: metafora kot na primer »cipresa je plamen« bralcu ne predstavi ločenih ciprese in plamena, ampak nekakšno novo zmes, v kateri dobi cipresa lastnosti plamena. Prav tako v trenutkih prelivanja ene podobe v drugo podoba ni ne združenje dveh konkretnih podob ne nastanek čiste abstrakcije, pri kateri bi lahko videli le barve. Popivoda ustvari prepoznavne oblike, ki se nenadoma svetlikajo z nepričakovanih mest ali pa se nelogično temnijo – ker jih spreminja naslednja podoba, v katero se prejšnja počasi preliva. Ob pripovedi, ki jo Sonja tako samozavestno in nedvoumno pripoveduje, se kot nekakšen kontrast bledečemu in znova vznikajočemu spominu pojavljajo pokrajine, pokrajine odpora proti fašizmu, pokrajine odpora proti klišeju.

Metafore in simulakre je v filmih gledal Oskar.