Marcel Łoziński pripada skupini novega vala filmske produkcije na Poljskem v sedemdesetih letih, v katero med drugimi uvrščamo tudi Krzysztofa Kieślowskega, Tomasza Zygadło in Wojciecha Wiszniewskega. Prav ti režiserji so bili na Poljskem glavni akterji generacijske spremembe, ki je iznašla načine izpodbijanja avtoritete diktature, oni pa so film odtrgali od striktno realističnih observacij okolja, kakršne je sicer poprej narekovala slavna filmska šola v Lodžu, kjer je študiral tudi Łoziński.

O njegovem opusu je v tako kratkem prispevku predvsem nehvaležno pisariti. Povejmo takole: kar je Kieślowski za poljski igrani film, je Łoziński za poljsko dokumentaristiko. Režiserja sta bila dobra prijatelja in obema je v svoji ustvarjalnosti uspelo iznajti samosvoje poti sporočanja med vrsticami. V politično-družbenih filmskih esejih je Łoziński iskal načine izražanja skepticizma do državnega prikaza fasadnega življenja v sistemu, ki ni bil skladen z izkušnjami posameznika, ter upodabljanja protislovij, do katerih prihaja ob trkih družbeno-političnih mehanizmov z individualnimi. In ker mu je to dobro uspevalo, ga je že na začetku kariere doletela cenzura. Le štirje od dvanajstih njegovih filmov, posnetih pred letom 1980, so bili javno prikazani, preostali pa so odkritje dočakali šele po letu 89'.

Če je glavna generacijska značilnost odstop od čistega, distanciranega in nepristranskega prikazovanja realnosti, je treba poudariti, da je ta korak vstran, tako pri Łozińskem kot pri drugih režiserjih obdobja, služil demaskiranju resnice. Umetniški izraz Łozińskega vztrajno prehaja iz realnega proti fiktivnemu in prav na majavi meji dveh ostro zareže v samo srž situacije. Za kritično osvetlitev problematike, bodisi družbeno-politične ali pa, predvsem po letu 1989, bolj intimne, torej uporablja premišljene provokativne intervencije; podtaknjeni fiktivni elementi, nemalokrat utelešeni v individualnih katalizatorjih, v realnosti povzročijo kratek stik. Ta stik vzpostavi umetno sproženo stanje, ki ga Łoziński izrabi za premislek, za odprto naslavljanje resnice. Ključno je, da režiserjevi posegi v realnost bistva ne izkrivljajo in z njim ne manipulirajo.

Vzorčen primer podtaknjenega v filmu je dokumentarec Kako živeti iz leta 77', njegov prvenec, v katerem s kamero spremlja tabor Zveze mladih poljskih socialistov za mlade zakonce, kjer poteka tudi tekmovanje za najbolj vzoren par, ki pa bolj kot na zabavo spominja na državni sistem nadzora in ocenjevanja, v katerem posameznika nadzorujejo tako avtoriteta kot drugi posamezniki. Da bi nastavil ogledalo takšnemu sistemu, pa tudi umetno ustvarjeni popolni podobi počitnikovanja v obdobju po velikih protestih zaradi povišanja cen živil in izgubljanja služb v državi, ob katerih je bilo veliko Poljakov zaprtih, je režiser na tabor sam poslal tudi nekaj nastavljenih igralcev, ki s svojimi pomisleki in vprašanji vodstvu predstavljajo nevarnost razkritja nesmislov, ki jih diktirajo.

Njegov prvi kratki film, Srečen konec, prikaže zaigran partijski sestanek v tovarni. Scenarij: tovarna ni izpolnila norme, najti se mora krivec. Łoziński razdeli vloge med direktorje, vodje, sindikaliste. Kmalu se fikcija prelevi v dokumentarno psihološko dramo; igralci sami prestopajo meje scenarija, skupina se agresivno postavi proti posamezniku in eksperiment sprovocirane situacije prikaže povsem resnične mehanizme delovanja večine v odnosu do individualnega.

Łoziński se zaveda, da snemanje ni nedolžno dejanje, in pogosto poudarja, da so mediji v svoji naravi nagnjeni k manipulaciji. Kamero zato mestoma usmerja vase in v gledalcu sam vzbuja nezaupanje do filmskega traku. V Vajah v slogu iz leta 84' ljudi na ulici v anketi v maniri takratne državne televizije povprašuje o sodobni mladini, o zadovoljstvu, pričakovanjih. V prvi sekvenci se nekateri anketiranci skrivajo, drugi so nejevoljni, tretji spregovorijo o lastnem obupu. V drugi sekvenci material preparira v slogu propagande; nepopolno, asinhrono, iz konteksta. V tretji medijsko deformacijo posnetkov sprevrže v glasbeni video, ki prikazuje le še nasmeške anketirancev. Drugo plat medijev, predvsem pa lastne boje s cenzuro, je naslovil v Testu mikrofona iz leta 80', v katerem vodja tovarniške radijske postaje delavce sprašuje po občutkih solastništva ter samoupravljanja, nato pa njihove iskrene odgovore predvaja vodstvu tovarne, ki njegove posnetke diskreditirajo.

Tu sta še filma, ki tvorita zaokroženo celoto; Obisk in Da ne bo bolelo. V prvem Łoziński intimno podobo upornega duha dekleta Urszule, ki na vasi sama, ob skrbi za ostarelo mater, upravlja celotno kmetijo, obenem pa jo intelektualna zanimanja ločujejo od lokalne skupnosti, prikaže v luči srečanja dveh svetov; z dekletom se namreč pogovarja mlada ambiciozna novinarka iz Varšave, ki vaški čudakinji vsiljuje svoje vnaprej izoblikovano mnenje. Łoziński je konflikt predvidel, zavedal se je namreč, da bo ravno to pri Urszuli, ob vprašanjih o sreči, samoti, ljubezni, izzvalo še ostrejšo iskrenost, pa tudi preobrat; Urszula vprašanja vrne mladi intelektualki in s svojo izjemno samorefleksijo v dialogu prevzame močnejšo držo.

Prav k temu, tokrat ne več dekletu, se Łoziński vrne več kot dvajset let kasneje, filmu pa prida tudi avtotematsko noto. Tokrat je Urszula še bolj odkrita; odprto spregovori o vsem, z Łozińskim načneta tudi dilemo resničnosti filmskega prikaza in režiserjevih posegov v posneto. Kako daleč gre torej režiser lahko, saj gre pri dokumentarnem za žive ljudi in ne fiktivne junake? Urszula mejo določi na točki »kjer ne bo bolelo«, prav zato pa je Łoziński, po svoji vesti, pred končno verzijo filma, ki Urszuline iskrenosti ne bi zlorabila, ustvaril kar 23 montažnih verzij.

Łoziński je v iskanje resnice včasih poslal tudi svojega sina Tomasza; tako ga kot šestletnega dečka v filmu Zgodi se lahko karkoli snema kot svojega posrednika, medtem ko ta z otroško nediskretnostjo v Varšavskem parku starejše sprašuje o smrti, samoti. Spet drugič je bil Tomasz kot radoveden otrok glavni protagonist filma 89 mm od Evrope, ki je bil nominiran za oskarja za kratek dokumentarni film. Z drugim sinom Pawłom, ki je prav tako režiser, sta se posnela na oče-sin roadtripu iz Varšave do Pariza, ki je vse prej kot očiščujoč; ko bi morala skupaj zmontirati dokumentarec, sta se skregala, vsak je ustvaril svojega, če filma pristavimo drugega ob drugega, pa lahko v odstopanjih vidimo, katerim trenutkom lastne slabosti ali obtožb drugega se je bodisi sin ali oče želel izogniti.

Na Festivalu dokumentarnega filma smo si lahko v osmih sklopih ogledali skupaj 20 kratkih in daljših del Marcela Łozińskega. Pri vsaj enem so na projekciji umanjkali podnapisi, zato so se gledalci, tisti, ki dvorane niso zapustili, lahko le spraševali, o čem teče beseda. In tako kot ti gledalci je tudi režiser sam, ki nas je počastil s svojo navzočnostjo po filmih, doživel hladen jezikovni tuš, saj so pogovori potekali v francoščini, v katero je sam nekajkrat nezavedno posegel s poljščino; že res, da je Łoziński otroštvo preživel v Franciji, vendar se sprašujemo, ali bi se tudi s francoskim režiserjem, ki je kdaj živel na Poljskem, pogovarjali po poljsko.