Filmski festival je tistih nekaj dni, ko se v kinodvoranah predvajajo filmi, ki jih ne moremo videti v redni distribuciji, poleg tega pa se v krajšem času zvrstijo eden za drugim in so premišljeno izbrani. Ker pa je filmski festival kot institucija in kot oblika filmske izkušnje nekaj povsem vsakdanjega in samoumevnega, so eksplicitni razmisleki o filmskem festivalu kot načinu gledanja redki. Pa vendarle je nemogoče zanikati, da filmski festival v svoji formi predpostavlja določen način gledanja in s tem strukturira gledalčevo izkušnjo.

Po razlagi, ki filmski festival vidi zgolj kot lupino za filme, ni festival nič drugega kot množica filmov, ki jih lahko na njem vidimo; skratka, ni nič drugega kot množica odločitev programskih selektorjev. Da je nek festival dober, torej pomeni, da na njem pač vidimo dobre filme. Če je slab, pa da kaže slabe filme. 

Na večjih festivalih komercialnega filma je občinstvo večinoma sestavljeno iz kritikov in selektorjev, ki gledajo filme, preden jih vidi širše občinstvo; njihova naloga je, da pred vstopom filmov v redno distribucijo ločijo dobro od slabega. Z drugimi besedami, da iz svoje enkratne in specifične izkušnje filma na festivalu abstrahirajo neko objektivnost, ki drži za vse projekcije filma vsepovsod. Če bi velik filmski festival ustvarjal specifične filmske izkušnje, bi s tem izgubil svojo mednarodno privlačnost in postal lokalen. Izkušnja filma, ki jo ustvarja tovrstni festival, mora biti zato enaka izkušnji, ki jo bomo imeli ob ogledu filma v redni distribuciji. Da bi prišli filmi in njihova vsebina čim bolj do izraza, je zanemarjena specifičnost projekcije kot enkratnega dogodka, ki film sooblikuje.

Prav to pa je prednost manjših, nekomercialno usmerjenih festivalov. Manjšim festivalom filmov ni treba mumificirati v monolitne nespremenljive tekste, ampak lahko ponudijo specifične projekcije, ki omogočajo nenavadne filmske izkušnje. Prav to je bila največja odlika retrospektive filmov Vladislava Kneževića v okviru festivala eksperimentalnega filma V-F-X Ljubljana, ki sta ga med 19. in 21. majem organizirali SCCA in Slovenska kinoteka.

Knežević se v svojih filmih ukvarja s tehnološkim razvojem, ki ga zanima tako na vsebinski kot na formalni ravni. Zato predstavljajo Kneževićevi filmi za distributerje pravo nočno moro: njegovi filmi so posneti v stereoskopski 3D-tehniki, rad eksperimentira s prostorskim zvokom 5.1 in tehnologijo virtualne resničnosti. Slovenska kinoteka si je morala za 3D-projekcijo filmov izposoditi primerna očala, primernost prostorskega zvoka pa so testirali skupaj z avtorjem. Gre za to, da Knežević za eksperimentalne filme uporablja tehnologijo, prisotno predvsem v komercialnih kinih. Povedano drugače: po vsebini sodijo njegovi filmi v Kinoteko, po tehnologiji, ki jo zahtevajo, pa prej v kakšen Cineplexx. Zato smo lahko navdušeni, da je V-F-X omogočil ogled v 3D-tehniki, prostorski zvok 5.1 in VR, zaradi katerih je bil ogled filmov na festivalu edinstvena izkušnja.

To je veljalo tudi za šestminutni film Imploder, ki si ga lahko ogledate na Vimeu, a ta izkušnja ne bo primerljiva s tisto v Kinoteki. Imploder temelji na preprostem konceptu: kamera je pritrjena na vrh dvigala in gleda proti stropu jaška, po katerem se dvigalo vzpenja. Ta posnetek nato zamenja njegov negativ. Posnetka se tako izmenjujeta, pri čemer dvigalo vsak vzpon do vrha opravi hitreje, pospeševanje pa privede do optičnih iluzij in distorzij, ki ustvarijo povsem drugačen učinek od prve podobe, ko se je dvigalo vzpelo v realnem času.

Podoba jaška za dvigalo, ki jo uporabi Knežević, je nenavadna. To je prostor, ki večini ljudi verjetno sploh ni znan. Dvigalo lahko uporabimo neštetokrat, pa ne bomo nikoli videli v njegov jašek. In zato je takoj jasno, da ta prostor ni namenjen človeškemu očesu. Jašek obdajajo neobdelan beton in železne ograje z režami. Opazimo lahko zaplate umazanije, ki jo verjetno prinesejo golobi. Barve pa so tiste vrste odsevne srebrne, značilne za velike okrogle cevi, ki iz stavb puhajo vroč zrak. To so prostori, ki si ne obetajo človekove prisotnosti, nekako tako kot kuhinje v lično pospravljenih restavracijah niso prostor za goste. V čednih bistrojih med mizami igra uglajena elevator glasba, ki že vnaprej utopi grožnjo tišine, v kuhinjah pa  vladata svinjarija in vpitje, ki pa sta kot notranjost jaška dvigala spretno ločena od gostovega očesa. Vrata, ki iz jaška vodijo v nadstropja bloka, najbolje kažejo to dihotomijo: v njih se neočiščena funkcionalnost prostora, namenjenega stroju - dvigalu - sreča s prostorom, ustrojenim za človeka.

Tako podrobno opazovanje prostora je mogoče le na začetku filma, ko se dvigalo proti vrhu pomika z običajno hitrostjo. Ko se pozitiv in negativ izmenjujeta vse hitreje, je prostor hitro vse manj realen. Ko postane gibanje pospešeno, se ne zdi več kot gibanje dvigala, ker je preprosto prehitro, da bi ga povezali z njim. Čeprav se gledalec zaveda, da se v resnici vzpenja neko dvigalo, pa začne gibanje hitro učinkovati kot pospeševanje kakšne vlečnice proti cilju. Z nadaljnjim pospeševanjem postaja hipno drvenje proti stropu, ki je zdaj videti kot stena, vse bolj grozeče. Kot bi vagon ali avto z neskončno hitrostjo drvel proti zidu.

V nekem trenutku pa postane izmenjevanje pozitiva in negativa tako zelo hitro, da izgubi zaznava vse asociacije z realnim gibanjem. Gibanje proti stropu postaja vse manj razberljivo, vse manj vidimo gibanje, vse bolj pa samo še utripanje črne in bele; železni drogovi, ki držijo dvigalo na pravi poti, postanejo zaradi hitrosti menjave predmet optične iluzije. Čeprav so drogovi ravni in nepremični, jih človeški vid dojema, kot da se vrtijo. Statični tramovi začnejo okoli drvečega projektila, ki je bil nekoč dvigalo, divje krožiti, bela se s črno izmenjuje tako hitro, da sploh ni več videti bela, ampak nekako čudno zelena … In tako naprej, dokler od vzpenjanja dvigala ne ostane nič razen utripanja svetlega pozitiva in temnega negativa.

Knežević se v svojem opusu pogosto ukvarja s pogledom in delovanjem stroja. Na koncu ene njegovih največjih produkcij, v filmu Aqualia, doživi gledalec prvoosebni pogled stroja, in sicer stroja, ki doživlja digitalni glitch. Abstraktne rdeče oblike, ki jih doživlja stroj, so animirane digitalno in namerno onemogočajo gledalcu, da bi jih asociiral z oblikami ali premikanjem resničnih predmetov. Kneževićev Imploder pa je zanimiv prav zato, ker ustvari učinek abstraktnega strojnega vida iz enega samega povsem realnega posnetka. Neumorno pospeševanje vzpona dvigala ne pokaže le na različne oblike dejanske stvarnosti pred kamero, ampak na različne načine obravnava sámo oko in vid gledalca. Na koncu filma povsem organsko in poznano sredstvo, kot je montaža, poskrbi, da človeško oko gibanju ne more več slediti. Zgodi se organski glitch, s katerim film prehiti človeško oko. Notranjost jaška dvigala, ki ni namenjena pogledu obiskovalca prostora, se tako postopoma pretvori v podobo, ki zaradi hitrosti montaže sama po sebi ni več namenjena človeškemu očesu.

Zaradi tehničnih zahtevnosti projekcij Kneževićevih filmov si je težko predstavljati, da bi njegovi filmi v taki obliki kadarkoli prišli v redno distribucijo. Skoraj vsi njegovi filmi so dostopni na internetu, zato jih je v kinu smiselno kazati le, če je nekaj posebnega v samih projekcijah. Točno to je z retrospektivo Kneževićevih filmov uspelo festivalu V-F-X, na katerem je tekel razmislek o filmu in tehnologiji tako na ravni vsebine filmov kot na ravni njihove projekcije.