V neznosno nasičenem prgišču biografskih risanih romanov je slovenski prevajalski trg stripa povrgel še enega izgubljenega otroka trenda. Ta se trudi svoji standardni podstati narisanega življenjepisa podati unikaten pristop in obrat. Slednji, sicer silovito plemeniti poskus, izleže grafični esej. Neki izmedžu med vsem in ničemer obenem se razen nevsiljivega estetskega muzanja na kakšni prijetno spravljeni kavni mizici težko tiče česarkoli oprijemljivo drugačnega.

Iz Massachusettsa se odpravimo na potovanje v Rusijo – Sankt Peterburg, Moskvo, Kazan, Samaro, Koktebel in Jalto. Natančneje k Američanki iz 19. stoletja in Rusinji iz prve polovice 20. stoletja. Zdi se, da imata Emily Dickinson in Marina Cvetajeva prav malo skupnega. Prva je ostala samotarka na svojem domu v Amherstu v dolini Connecticuta, druga, rojena v Moskvi, pa je študirala v Nervi, Lozani in Parizu. V času oktobrske revolucije je nekaj časa preživela na Krimu, leta 1922 je odšla v izgnanstvo v Berlin, nato na Češkoslovaško in v pariško predmestje. S pomočjo bolj ali manj junaških življenj obeh žensk današnji objekt Striptiza prikazuje dve literarni avanturi, ki sta preživeli brezbrižnost, sovražnost in cenzuro.

Govorimo namreč o Negotovem manifestu Frédérica Pajaka, ki v svoji sedmi ediciji, naslovljeni Neizmernost poezije, motri življenji dveh velikih pesnic. Pričujoča izdaja, izdana lani pri LUD Literatura v prevodu Suzane Koncut, je še en poskus mešanice biografskega eseja in risbe, ki jih Pajak izdaja od leta 2012.

Kaj za vraga pa imata dejansko skupnega Emily Dickinson in Marija Cvetajeva? Vprašanje je več kot na mestu, saj avtor po sedmih izdanih grafičnih esejih delo prvič tako binarno ločuje. Toda, hja, odgovora v bistvu ni. No, pravzaprav je – obe imata namreč skrajno zapleteno, intelektualno neoprijemljivo in čustveno popolnoma nezanesljivo stvar, ki se ji reče vagina. No, in svoje homoerotične, citiramo: »nekrepostne« nagibe, iz katerih avtor naredi kratkomalo neumestne poudarke. 

Nikjer, ne v risbah in ne v dramaturgiji teksta, ne najdemo kontinuiranosti pripovedi, ki bi prvi znatno krajši del o Dickinson in drugi veliko zajetnejši del o Cvetajevi na kakršenkoli način povezala in ju združila v enotno tezo. Avtor sicer nenehno ponavlja, da se »kot ženski nista hoteli ukloniti konvencijam in postopkom pesniškega žanra ter sta pokazali eksistencialni navdih, ki je bil tako ženski kot univerzalen«. Ali pa: »Formalno, ritmično in metaforično sta izzivali literarni red, da bi uveljavili novo pesniško umetnost.« Toda dlje od podobnih klišejev, ki bralcu že po nekaj straneh kratkomalo dvigujejo kislino, delo ne seže.

Pravzaprav je avtorjev pogled na poezijo in njeno funkcijo boleče tog in se nahaja v okvirjih, ki bi jih Cvetajeva, če ne celo bolj konzervativna Dickinson, naravnost zavračali. Avtor nemara celotno zgodbo utemelji na ideji neskončnosti in navsezadnje brezosebnosti pesnjenja, ki po njegovem mnenju druži obe pesnici. O Dickinson denimo pravi: »V resnici ne piše za nikogar, niti zase: nagovarja večnost, večnost, ki jo kliče, katere prisotnost sluti in se ji odziva skozi rože, čebele ali celo samo padajočo noč.«

Pri Cvetajevi je avtorjev interpretativni vzgib enak. Ravno pri njej tudi najbolj očitno pride navzkriž s pesničinimi težnjami. Četudi avtor vztrajno govori o samostojnosti poezije in neskončnosti jezika, ki težita zgolj k izražanju gole Duše in Resničnega kot takega, pa je avtorjev pristop k razumevanju pesnice in samo doživljanje pesnice v vključenih verzih eksplicitno zgodovinski. Delo pesnice Cvetajeve spoznavamo preko rigoroznega zgodovinskega opisa, prepletenega z zapiski Pajakovega lastnega doživljanja obiska Rusije. Cvetajeva je v svoji poeziji vedno znova potopljena v svoje okolje. Ruska turbulentna zgodovina se neprenehoma tolmači skozi njene verze. Sama denimo pove, kako močno je Rusija vsajena vanjo in da le malo ljudi razume, da niso Rusi v Rusiji, temveč je Rusija v njih.

Disonanca avtorjeve pozicije se primeri tudi v nenehnem uporabljanju in poudarjanju koncepta ženske pesnice in ne samo pesnice ali pesnika kot takega. Slednje bi nedvomno šlo v nos Cvetajevi, samoimenovani pesnik-ženski ali kar drugemu Puškinu. Na eni točki to poudari tudi avtor. Pa vendar mu ob iskanju njene Duše, torej njenega pesniškega bistva, ne pride na pamet, da bi morda poenotil svoje pojmovanje pesnjenja in pesničina izraza odrešil okov spola. Zdi se, da trenutek nezrelega moškega pogleda, ki so ga avtorju kritiki očitali že v prvih delih Manifesta, pričujoče delo še toliko bolj duši s svojo infantilnostjo.

Čeprav snov eseja v svoji sporadičnosti uspešno zajame dinamiko življenja, želi povedati nekaj tudi o svojem predmetu – življenju – in tu je njegov poskus včasih večji od dejanskega dometa. Delo je najbolj uspešno, ko uteleša in raziskuje negotovost, spodleti pa mu med nekaterimi samovšečnimi, frustrirajoče določenimi razglabljanji o filozofskih temah. Tako smo denimo v uvodnem poglavju Pokrajina duše priča nekaj odstavkom pametovanja v toku zavesti o času in zgodovini. Teze, kot so: »zgodovina je vedno samo zaporedje razkosanih zgodb, anekdot, ki se trmasto napihujejo,« in podobni deep razmisleki, še boljše s kakšnim naključnim name droppanjem kredibilnega filozofa. 

Ta ton, ki se pojavlja na različnih točkah v pripovedi, je hkrati prepričan sam vase in abstrahiran od žive izkušnje ter je v nasprotju s temami in tehnikami preostalega dela eseja. Filozofska posploševanja, ki niso tuja niti avtorjevim prejšnjim delom, sama po sebi ne zadovoljijo in ne tvorijo dovolj totalizirajoče teorije, da bi jih lahko imenovali »manifest«. Obenem pa je ton v tako skrajnem nasprotju z občutljivostjo in ponižnostjo preostalega dela knjige, da ga je težko uskladiti. 

Pajakov umetniški pristop iz poglavja v poglavje prehaja med avtobiografijo, esejem, ilustriranim romanom, zgodovino in literarno analizo. Poleg esejistične biografske proze, prepletene z verzi, zajema tudi risbe, ki pokrivajo eno tretjino strani Manifesta. Avtor v njih večinoma analizira predmete, ki mimogrede pritegnejo njegovo pozornost. To je predvsem oprema prostorov, o katerih govori, ali pa arhitekturne podrobnosti mest in vedute vasi, v katerih se nahajata bodisi on ali zgodba. Risba je v skladu s Pajakovimi dosedanjimi deli – močno senčena in črno-bela z nepredušnim črtanjem, ki ne pusti zadihati niti v širnih vedutah praznih ruskih regionalnih cest ali v nedolžnih portretih otrok.

Ko sedmemu Manifestu le redko uspe ujeti dinamiko besede in slike, vključitev slikovnih formalnih prelomov v čustveni utrip pripovedi kaže, da so neločljivo povezani z opisanimi dogodki. Na primer v prvem tematskem sklopu pripovedi, ko avtor obravnava temo čebel pri Dickinson ali v njegovem večnem motivu gozda, ki še vizualno podkrepi tragičnost smrti Cvetajeve. Pajakova lastna izkušnja minljivega negotovega življenja je sestavljena iz samih takšnih prelomov. Prehajanje iz slike na pripoved, vizualno dopolnjevanje motivov verzov in njihova medsebojna dialektika harmonije in disonance dodatno povezujejo Manifest z modernističnimi eksperimenti njegovih zgodovinskih subjektov.

Pajakov mozaični projekt je v svojih izkustvenih trenutkih in nizanju impresij neverjetno močan in bralca s prepletanjem dnevniških, pesniških in popotniških trenutkov nedvomno uspe potopiti v življenje pesnic. Sploh Cvetajeve, pri kateri si pusti prostor za poigravanje z vsemi navedenimi elementi. Toda projekt podleže na točki, ko risba postane zgolj obstranska vizualija samega eseja, kar se ob nerednosti risbe in posledični prevladi besedila zgodi večkrat kot ne – zaradi tega delo obvisi brez enotne sinteze videnega in prebranega.

Čitala je Maja.