Zlahka bi pozornost usmerili v začetni nered, v nedoločeno stanje stvari, ki pušča odprte možnosti. Oder kot prostor kreativne svobode, nametano raznovrstno kramo, predmetno nakopičenost in izmeščenost. Bolj poetično rečeno: »V sebi moraš imeti še kaos ...«. Vendar predstavo Slovenija gori! Anton Podbevšek Teatra produktivneje določa dinamika prevajanja predmetno-materialnega nereda v aktivistično dezorientiranost in negotovost. Pustimo poetičnost, znašli smo se v zaklonišču ali pa morda garaži.

Avtorski projekt režiserja Sebastijana Horvata se motivno naslanja na roman Sence ne gorijo Erika Valenčiča, gravitacijska sila, ki drži skupaj opisano scenografsko okolje Barbare Kapelj, pa je kolektivna želja po premisleku možnosti aktivizma. Uprizoritev, ki je posvečena 100. obletnici oktobrske revolucije, bi sicer lahko razdelili na več vsebinskih in uprizoritvenih nivojev. V prvem, narativnem delu, ki se napaja pri dokumentarnem raziskovanju, igralci in soavtorji besedila iščejo material za svojo predstavo.

Skozi diskusijo Nejc Cijan Garlatti, Alja Kapun, Aljoša Ternovšek, Iztok Drabik Jug in Noemi Veberič Levovnik predstavijo gradivo s terena in svoje vizije scenarija o teroristični organizaciji. Ponudijo vsebinski uvid v realne družbene okoliščine s poudarkom na nestrpnosti in finančnih mahinacijah, katerih glavne akterje zapisujejo na šolsko tablo. Na njej se znajdejo tako posamezniki kot korporacije, toliko jih je, da prekrijejo celotno zadnjo steno. »Wall of shame« pa vendarle ni toliko sramotilen, kolikor je kot masivna ovira reprezentativen in odrejajoč – pravzaprav predstavlja družbo eminentnih, ki jim tudi transparentnost ni nikakršna grožnja.

Kot edini možni odziv skupina zasnuje skupinsko teroristično akcijo: razstrelitev Spomenika žrtvam vseh vojn. Čeprav točka poistovetenja z uokvirjeno zgodbo ni povsem jasna, pa se ob navodilih za sestavo bombe iz gnojila in kemične molotovke ter schnellkursu uporabe »temnega« interneta ta del sklene v humorni atmosferi drekaste estrade viktorjev.

Če začetni del deluje kot zaokrožena celota s povezano pripovedjo, pa odrsko dogajanje v nadaljevanju spodmakne tla predhodnemu kodu. Začetno dokumentaristično nakopičenost potisne na obrobje, saj so tokrat pozicije akterjev tiste, ki doživijo aktivistični pretres. V ospredje stopi telesna izmeščenost igralskih teles kot posledica performativne akcije, ki ni neodvisna od ideološke izgubljenosti – iz materialne izmeščenosti v idejno dezorientacijo.

Rez med obema deloma je izrazit, v ospredje stopijo zvočne krajine Draga Ivanuše, izseki govorov ob osamosvojitvi Slovenije, ki skupaj s svetlobnimi efekti usmerjajo tolmačenje, hkrati pa množijo pomenske možnosti. Sekvenca prizorov, v kateri se prepletajo seksualnost, nasilje, agresija in telesnost, izkorišča številne igralske zmožnosti, vendar onemogoča interpretativno jasnost. S tem na obeh straneh ustvarja negotovost in deluje kot intermezzo, zunanja entiteta predstave, ki se skuša sramežljivo umestiti v njen potek, v zameno za uprizoritveno izčiščenost pa ne ponuja konceptualne.

Ali kot zapiše dramaturg Andrej Zupanec: »In zdaj, na koncu tega nekajmesečnega koncentriranega izkustva skupne teme, kaj lahko sklenemo? Sodelovanje, deljenje idej, kritično vrednotenje prispevkov, skupni obiski institucij, posameznikov, ki dnevno spremljajo delovanje sistema. Od vseh delovnih skupin, sekretarjev, ekonomskih svetovalcev, službe za evropsko usklajevanje in drugih deležnikov mi nismo ničesar predlagali, svetovali, vsiljevali, reformirali. Mi smo poslušali. Samo poslušali, spremljali in pisali. Naši zapiski nikoli ne bodo postali zakon, uredba ali direktiva. Koncept nasilja je preživet, maščevanje nas ne zanima. Umetnost nima političnega programa.«

V sopostavitvi obeh delov – predmetno-materialnega nereda, ki poskuša na primeru konkretnih situacij osvetliti realno družbeno problematiko, in performativnega raztreščenja – bolj kot vprašanje namena in učinka vznikne nemočna streznitev. Začetna nepravičnost, ki je poriv družbene akcije, izgublja na mobilizacijski moči, uprizoritveni prostor pa napolnjuje s samozadostnostjo. Predhodni temelji so umaknjeni na obrobje odra, dokler z osebnimi imeni in firmami popisana mobilna zadnja stena tudi golih igralskih teles ne izrine na rob odra, povsem do rampe, pred obličje publike. In se vprašajo, kam? Nato nemo odidejo z odra. Nedolgo zatem odide tudi publika. Takšna je gravitacija izmeščenosti.

Samo spremljala in poslušala sta Tjaša in Borov.