Po študiju psihologije, ki se je koreografu, plesalcu, režiserju in igralcu Wimu Vandekeybusu zdel preveč zakoreninjen v stremljenju k 'objektivnosti', je svoje zanimanje za telo in psiho preusmeril v ples. Najprej kot plesalec pri Janu Fabru, leta 1986 pa je ustanovil kolektiv Ultima Vez. Leto kasneje je nastala njegova prva predstava What the body does not remember (Česar se telo ne spominja).

Omenjena predstava je bila izven njegovega domačega nizozemskega miljeja izredno čislana. Kritiki so v performansu videli drznost, skrajno natreniranost telesa in psihe v cikličnosti dovršenih gibov. Prav te kvalitete pa so mu prinesle tudi prestižno nagrado bessie - newyorško nagrado za ples in performativno umetnost.

Telo se koreografu zdi podaljšek 'duha'. In če bi morda pričakovali, da prav zaradi eksplicitnosti pomenov, ki jih lansira psiha, predstava sidrišči v minimalnosti giba, bi se krepko zmotili. Skrajne fizične pripravljenosti plesalcev pod vodstvom Vandekeybusa, med katerimi je bila neko obdobje tudi Mala Kline, kakršnokoli stanje duha preprosto ne more presenetiti. Skrajnost dojemanja takšnega fizisa se je kazala tudi v sodelovanju koreografa s cirkuškimi performerji.

Predstave so zaznamovali tudi glasbeniki, s katerimi je ustvarjal. Najodmevnejša imena so Peter Vermeersch, Thierry de Mey, Marc Ribot, David Byrne in drugi. Predstavo Česar se telo ne spominja, »brutalno konfrontacijo glasbe in plesa«, je tako pospremila glasba Petra Vermeerscha in Thierrija de Meya. Ta se zdi esencialni generator dogajanja na odru, brez katerega bi se porušil predvsem občutek ritmične pretočnosti plesa.

Predstava je bila ponovno 'oživljena' leta 1995 in se sedaj v drugačni zasedbi pojavlja na festivalih po svetu. Prvotna in zdajšnja verzija sta si izredno podobni, kot koreograf poudari v nekem intervjuju. Zgolj nekateri prizori so se malenkost prilagodili drugačnemu številu plesalcev. Teh je za namen še večje intenzitete učinka devet in ne deset kot v prvotni verziji.

Specifika gibov, ki jih vidimo v predstavi, je poudarjena preko avtomatiziranosti in impulzivnosti. V različnih prizorih beremo preproste 'atmosfere', ki rišejo horizont počutja človeka, ki se znajde v stresnih, zasičenih ali pa iskrivih in radoživih situacijah življenja.

Predstavo je gradil iz sklopa trenutkov, ko se na stvari odzovemo spontano, instinktivno. Torej brez možnosti premišljene uporabe spominskega arzenala naučenega. Ali kot mogoče najbolje poudari prav Vandekeybus: »Intenzivnost trenutkov, ko človek nima izbire, ko namesto njega odločajo druge stvari, kot je zaljubiti se ali trenutek pred neizogibno nesrečo; pojavijo se nenadno, brez najave, so zame pomembni zaradi svoje skrajnosti bolj kot zaradi pomena, ki jim ga pripisujemo.«

Pripravljenost plesalca, ki se izmika 'razfrčanim' mavčnim ploščam, agresivnim gibom ali pa preprosto sovpada z drugimi v natančnih kontinuiranih gibih, pa se pokaže kot nekakšen primordialen čut, nagon, ki omogoča popolno obvladovanje prostora.

Plesno zgodovino na odru, ki se je pri nas ponovila v okviru 20. obletnice skupine En Knap, so zabeležili s presežkom instinktivnega delovanja. Ravno v tej surovosti lansiranja in nekakšne eksplicitne telesne neposrednosti pa se predstava zdi, v nasprotju z današnjo samoreferencialno držo sodobne performativne umetnosti, iz različnih zornih kotov zanimivo obarvana protiutež.

Po reki spominov je s knapi in borci plula Sonja Zlobko.