Brunhilde Pomsel je bila v času druge svetovne vojne zaposlena kot tajnica na Goebbelsovem ministrstvu za propagando, po vojni pa so jo sovjeti zaradi slednjega za pet let zaprli. Pomsel je svojo plat zgodbe prvič javno zaupala ustvarjalcem dokumentarca Nemško življenje, šele ko je dopolnila sto let. Na izpovedi temelji tudi istoimenska knjiga izdana leta 2017 in istoimenska dramatizacija Christopherja Hamptona, ki je Pomsel opisal kot čudovito indiferentno. Glavno, pravzaprav edino vlogo je prva odigrala pokojna Maggie Smith, režiral pa jo je Jonathan Kent. Letos smo si slovensko priredbo v prevodu Alenke Klabus Vesel in lekturi Tatjane Stanič lahko ogledale v Pionirskem teatru Ljubljana, kjer je Pomsel odigrala lanska dobitnica nagrade bert za življenjsko delo, Marijana Brecelj.

Pripoved je že izhodiščno trikrat posredovana, kar dopušča prostor za izogibanje in manipuliranje s percepcijo gledalke. Glavna tema uprizoritve je torej nezanesljivost same pripovedi, ki pa jo ustvarja kontekst njenega pripovedovanja. Sodobnejše senzibilnosti so namreč zavedno in nezavedno vplivale na pripovedovanje Pomsel, ki je zgodbo svoje zaposlitve na nacističnem ministrstvu pripovedovala denacificiciranemu, antinacističnemu poslušalstvu. Nezanemarljiv pa je tudi kontekst samega spomina – od dela na ministrstvu za propagando do prve javne razgrnitve tega je vendarle minilo šestdeset let. Če pripovedništvo tako po McLuhanu deluje kot izrazito vroč medij – prejemnica ne napreza možganov, ampak se zgolj podredi sporočevalki –, pa v Nemškem življenju preide v hladen medij. Gledalka spremlja linearno pripoved nekdanje tajnice, njena pozornost pa je ves čas naostrena, saj mora aktivno razbirati med lažjo in resnico. Z drugimi besedami – gledalka je čisto rancièrovsko aktivirana.

Zasluge za to gredo tako avtorju dramatizacije kot igralki Marijani Brecelj. Slednja je gladko rečeno izjemna, kar smo ob poplavi klišejskih vlog, ki ji jih namenja sočasna televizijska produkcija, že skoraj pozabile. Umeščena v minimalno scenografijo Urše Vidic – mize s prtom in stola, ki jih predvideva že dramski tekst – Brecelj kot Pomsel vstopi v preprosti, a elegantni obleki kostumografa Claudija Sovreta, pozdravi občinstvo in začne pripovedovati. Začne s tem, da je mnogo že pozabila, nekaj podrobnosti izpred šestdesetih let pa se spomni, kakor bi se ji zgodile včeraj. To uvede prvi glavni motiv teksta, ki ga Brecelj izvrstno zapopade. Z rahlim dvigom ali spustom pogleda, subtilnimi pohitritvami in upočasnitvami govora ter prekinitvami nas uvede v poldrugo uro spominjanja, ki že zaradi koncepta izniči tudi morebitno igralkino pozabo teksta. 

Drugi glavni motiv uprizoritve je vršljivskost. V gledališkem smislu jo protagonistka monodrame seveda ima, v fabulativnem pa je ta razdrobljena in večplastna. Svoje življenje je začela kot neuk in politično nezainteresiran nihče iz skromnega ozadja. Od službe do službe je plavala praktično zato, ker je bila ob nepravem času na nepravem mestu. Tako je denimo dobesedno delala dopoldne za juda, popoldne za nacista. Ko so je širom Nemčije začenjal vzpon nacističnega gibanja, je vedno zamahnila z roko, češ da se na to ne spozna, pa tudi da je politika sploh ne zanima. 

Sodobnejši senzibilnosti je potreba posameznice po obveščenosti skorajda samoumevna – četudi ne univerzalno razširjena –, zavedamo pa se tudi, da je prav precedens holokavsta v veliki meri izoblikoval to senzibilnost. V zgodnjih tridesetih letih prejšnjega stoletja Pomsel ni imela tega precedensa. Hkrati je bil to čas pred povojno žensko emancipacijo, tako da že od rojstva kot ženska političnega udejstvovanja ni imela v kartah. Kot ženska iz nižjega sloja pa je tudi morala nekako preživeti. Tekom pripovedi interpretacija občinstva vselej niha med razumevanjem in obsojanjem, ki se zaradi retrospektivnosti zdi skorajda nepošteno.

Tudi ko pripoved pride do zaposlitve pri Goebbelsu, Brecelj kot Pomsel predstavi povsem prepričljivo okoliščino, da je kot tajnica ministrstva za propagando zgolj napihovala vojne zločine zaveznikov. Razen za koncentracijska taborišča za politične nasprotnike, za taborišča iztrebljanja ni vedela ničesar. Tukaj se odpre še tretji motiv: vprašanje zavedanja, ki prežema velik del povojne umentiške produkcije, denimo film Sojenje v Nürnbergu (Kramer, 1961). Toda Nemško življenje nas zanalašč ne razbremeni, da Pomsel zares ni vedela, saj v neposrednih nanašanjih na grozote nacističnega režima Brecelj spusti očesni stik z občinstvom, mečka robec v svojih dlaneh in se z glasom zatika. 

Ker je to, kar imamo danes za zgodovinske trenutke, sama živela, jih Brecelj kot Pomsel opisuje s presenetljivo neposrednostjo. Njeno delo v kolesju režima učinkuje skorajda banalno. Za razliko od Adolfa Eichmanna, ki ga je Hannah Arendt slovito povezala s konceptom banalnosti zla, se Pomsel ne izgovarja, da ni delala ničesar narobe, temveč svoje okoliščine in nemoč obžaluje. Občinstvu tedaj uprizoritev ne sugerira, ali je to mehanizem laganja ali soočanja protagonistke s svojo nemočjo. Interpretacija ostane lastna gledalki.

Režija Alena Jelna in dramaturgija Matjaža Briškija sta izredno minimalni. Projekcije dokumentarnih vizualij, ki prežemata istoimenski dokumentarec in scenarij, so izpuščene, saj bi zaradi svoje dokumentarne narave utegnile gledalki sugerirati (ne)resničnost pripovedi. Dodan je zgolj en vpadljivejši vložek – glasba iz zvočnikov ob končni zatemnitvi –, ki pa zaradi moči teksta in igre tudi deluje odveč. Gola pripoved v mediju, kjer je igralka v vlogi prvoosebne pripovedovalke navzoča pred občinstvom, je tista, ki zares uspešno posreduje občutek težavne pogoditve z negativnimi aspekti preteklosti (nem. Vergangenheitsbewältigung), ki se navidez vrši pred nami. 

Za razliko od mnogih povojnih proizvodov množične kulture – denimo miniserije Holocaust (NBC, 1978) – pa monodrama ne zapade v sentimentalnost, s čimer tudi odziv občinstva ne ostaja na iracionalnem nivoju, temveč zadiha v vsej svoji sivi kompleksnosti. Četudi Pomsel zaključi pripoved z ozirom na zavedanje sistemskih okoliščin, ki so dopustile grozote druge svetovne vojne: »Ni pravice, zgolj zlo,« občinstvo dobi priložnost za aktivacijo. Če ne želimo tako kot Pomsel zgolj nemo zreti v vzpon zla in še 60 let živeti z občutkom krivde, se moramo upreti nepravičnostim okoli sebe. In prav ta gledalsko–subjektna aktivacija dela Nemško življenje v času predavateljskih predstav in uprizoritev, ki nam svoja stališča potiskajo v goltance, izjemno vredno ogleda.

V prispevku sta bili kot glasbena podlaga uporabljeni skladbi:

• Alex-Productions – Cuisine (vir: Free Music Archive; licenca za uporabo: CC BY-NC);
• Dee Yan-Key – Lädschad (vir: Free Music Archive; licenca za uporabo: CC BY-NC-SA).