Betontanc: Pista sveta; Maike Lond: 10 Journeys to a Place Where Nothing Happens; Milo Rau: Die Moskauer Prozesse; Valentijn Dhaenens: BigMouth. Foto: iz predstave Pista sveta.

Na mednarodnemu festivalu Mladi levi 2014 smo spremljali tri predstave in en dokumentarni film, za katere bi stežka rekli, da jih druži neki specifičen kontekst, razen klasične situacije reprezentacije v pomenu delovanja znotraj zamejenega umetnostnega polja, z bolj ali manj izraženo tendenco biti političen. Osredotočili se bomo zgolj na nekatere fragmente teh štirih projektov.

Začenjamo s Pisto sveta, ki smo si jo pravzaprav ogledali že konec julija v Stari elektrarni. Betontanc se je s to predstavo vrnil k svojim koreninam – fizičnemu gledališču. Na tem mestu se ne bomo spuščali v formalne vidike izvedbe, ki je v tehničnem smislu pravzaprav brezhibna. Ekipi ne manjka perfekcije pri izvedbi vratolomij z BMX-kolesi, na katerih temelji mikavna uprizoritev neke fascinacije z dinamiko, ki jo premore adrenalinski šport. Prej nas bo zanimal pomen ponavljajočih se gibov v koncentričnih krogih: gre za ujetost v neko mašinerijo, in če da, kaj nam s ponazoritvijo nekega monotonega ustroja komad v resnici želi sporočiti? Meja med igro in neigro se zdi jasno postavljena, a vprašanje je, pravzaprav, zakaj je tako. Zblojeni turist v vlogi neke vrste naratorja je zaigran, a vse do konca predstave ostaja prisotno vprašanje, ali je tovrstna igra bila nujna in ali bi morda sporočilo bilo jasnejše, če bi njegovo »zunanje/splošno« mnenje ostalo neizrečeno.

Morda najbolj pomenljiv moment predstave – trenutek, ko igra himna, namesto zastave pa se v zrak dvigujejo kolesa – je minljiva slika, ki bi lahko bila še bolj poudarjena. Lotevanje kritike sodobnega komercialnega športa pa je hvale vredno početje igralskega kolektiva, ki bi na konceptualni ravni lahko bilo izraziteje začrtano – najbrž prej po kakšni bolj performativni kot po uprizorjeni prevladujoče narativni poti. Gibalno, akrobatsko, na liniji dinamike abstrahiranih gibov v krožnicah ima koncept očiten potencial, ustavi pa se na ravni (odvečnih?) igranih vložkov, ki nekako ne uspejo skomunicirati oziroma posredovati ideje; ta ostaja zamegljena, kar pa ne pomeni, da jo je treba povsem in dokončno pojasnjevati, ilustrirati, dopovedovati – v tem primeru se namreč želja gledalca po raziskovanju, odkrivanju in premisleku tekom predstave le stežka razvije.

Naslednja predstava, ki je, spet po svoje, želela raziskovati sodobna eksistenčna vprašanja, je bil solo 10 Journeys to a Place Where Nothing Happens v izvedbi Maike Lond. Govori o umetničinih poskusih preživetja na nestanovitnem terenu sodobne prekernosti, ki pušča veliko brazgotin tudi v polju sodobnoumetnostne produkcije. Predstava, za katero ni povsem jasno, ali želi biti performans ali pa zgolj z njim koketira, je formalno zasnovana kot prezentacija z veliko naracije in osrednjo projekcijo, na kateri sledimo tekstu in videoposnetkom. V dolgem uvodu nam umetnica razlaga prekerno stanje z izrazitim poudarkom ali celo s fiksacijo na status umetnika. Pri tem izhaja iz razumljive potrebe, da bi si zagotovila preživetje kljub zmanjševanju javnega subvencioniranja sodobne umetnosti, ter se zateče k iskanju zasebnih finančnih virov.

Na neki simbolni ravni vsi njeni poskusi pridobitve financiranja izzvenijo kot povsem zgrešeni, a ne zato, ker so sicer neuspešni, temveč ker zgolj vztrajno naslavljajo obstoječi sistem. Umetnica, ki pred nami nastopa v vlogi same sebe, to je umetnice, ki nastopa na festivalu, nam pripoveduje o depresiji lastne revščine, se sprašuje o socialnih razlikah, a s tem, paradoksno, poudarja romantično vlogo umetnika, s fiksacijo mrzličnega iskanja subvencij. Neoliberalno sranje namreč ni nič novega – a sploh še kdo ne ve, da že dolgo preživljamo njegove perverzne obrate, ukane in pretveze? Zato toliko prej pade v oko zavestna odločitev umetnice – iskanje rešitev znotraj zasebnega sektorja, ki naj bi v situaciji »umika države« zagotovil nadaljnjo tranzicijo proti kapitalizmu ex-socialističnih okolij a la Estonija, kjer Lond sicer živi in dela. A prebogate bogataše seveda sodobna umetnost zanima le toliko, kolikor lahko občasno mahajo z njenim simbolnim kapitalom.

Zato je ključno vprašanje, ki se nam ob ogledu predstave zastavlja: ali predstavi pravzaprav uspe odpreti prostor premisleka onkraj kupoprodajne paradigme delo-blago? Nedvomno ji je pa uspelo priklicati vzdušje bede potrošniškega vsakdanjika, pri čemer nas je po svoje spomnila na projekt Milijane Babić Tražim posao, saj tudi Lond svoja prizadevanja iskanja načinov preživetja dokumentira in potem reproducira. Določena monotonija dokumentarističnega pristopa bi lahko bila posebnost njene uprizoritve, če bi nam vsaj nakazala neko izraziteje performativno smer. Simpatični prizor natakarskega dela za šankom, ki ponazarja eno izmed umetničinih občasnih zaposlitev in tudi nekoliko razbije monotonost dogajanja, v resnici ne pove veliko. Celotno dejanje se tako ustavi na ravni pripovedi, ki kritiko zadrži na nivoju nemočnega krika.

Za premor med naslednjima dvema projektoma, ki ju bomo obravnavali – ena črtica z zanimive okrogle mize Pasti participatornosti v umetnosti. Organizatorji so z dogodkom naslavljali paradoks participatornosti v gledališču, ki ima po eni strani lahko emancipatorni potencial, po drugi pa zlahka zdrsne v banalno estetizacijo. Uvodno predavanje Maje Hawline, ki je sicer služilo kot svojevrstno izhodišče za pogovor, je postreglo z zanimivo kontradikcijo, in to v delu predstavitve projekta človečkov iz terakote, imenovanih glinenčki, s katerimi je bil junija 2012 izražen protest proti državnemu poroštvu za projekt TEŠ 6. Predavateljica ga je označila za prvi primer protesta v Sloveniji po dolgem obdobju brez protestov, a nas je že moderatorka Una Bauer pravilno spomnila, da to ne bo držalo, saj je že pred tem – spomnimo, leta 2011 – potekala lokalna različica gibanja Occupy oziroma simbolična zasedba ljubljanske borze. Hawlina je moderatorkino pripombo pokomentirala kot ne preveč pomembno za temo, češ da je bil takratni Occupy širše razumljen kot obstranski dogodek z anarhističnim predznakom. Vendar je nekoliko kasneje omenila pomenljiv podatek, da je bil eden izmed naslednjih protestov glinenčkov namenoma organiziran ravno na prvo obletnico gibanja Occupy, ki le malo pred tem ni bilo razumljeno kot vredno omembe. Morda je šlo zgolj za nerodno interpretacijo, a vendar so vprašanja, ki bi si jih ob tem lahko zastavili, naslednja: kaj pravzaprav pojem participacija lahko pomeni, kaj vse sploh lahko označimo s to besedo in koliko je termin v resnici zlizano mainstreamovski. Participirati, to je udeležiti se, prej kot biti resnično aktiven pomeni biti vódeno aktiven, kar lahko pomeni tudi povsem pasivno udeležbo; klasična past družbe spektakla, kjer je tudi protest estetiziran oziroma anesteziran.

Film Die Moskauer Prozesse dokumentira projekt, ki ga je zasnoval Milo Rau. Gre za uprizoritev sodnega procesa, pri katerem so, tako kot pri dejanskih sodnih procesih, igralci znani, znana so tudi pravila uprizarjanja, prav tako postopki, prisotno je tudi občinstvo. Film posredno obravnava tri moskovske sodne procese: proti kuratorjem razstav Prepovedana umetnost in Pozor! Religija ter proti članicam skupine Pussy Riot. Podobno kot v svoji predstavi z lanskoletnih Mladih levov Hate Radio se Rau loteva prenosa realnega v polje teatra oziroma filma. Projekt temelji na želji po poštenem sojenju, ki da je v omenjenih primerih umanjkalo. A želja po poštenem sojenju se pravzaprav izkaže kot nedosegljiva; ne utopična, temveč neuresničljiva, saj temelji na veri v pravni sistem, ki pa je sistem uzakonjene neenakosti. Zdi se, da je bil izhodiščni problem obravnavan z napačnega, legalističnega konca, kar pa je svojevrsten odsev sodobnega diktata pravne države.

Svoboda govora oziroma svoboda umetniškega izražanja naj bi bila – na željo režiserja – uveljavljena skozi uprizoritev sojenja, v umetno poustvarjenih pogojih. Rekonstrukcija sodnega procesa naj bi torej omogočila ta »svobodni govor«, ki sicer ni mogoč na uradnih sodiščih; pri tem niti ni ključno, ali gre za ruska sodišča. Z drugimi besedami, umetnost oziroma začasna vzpostavitev polja umetnosti naj bi omogočila pravico, ki je v »realni« družbi ni. Se potemtakem problema lotevaš z napačnega konca, če v umetnosti in skoznjo perpetuiraš siceršnjo sistemsko ureditev? Sojenje namreč, kljub odpiranju možnosti govorjenja v kontroliranih pogojih, v zamejenih kodih ponavlja običajno logiko za-in-proti, logiko štetja, ki pa je povsem izključujoče črno-bela. Uprizorjeno sojenje, ki v tem primeru ne posega po konceptualnem odmiku od readymade oblike sojenja, v to logiko umešča umetniško dejanje oziroma umetniško produkcijo. S tem tudi po svoje potrjuje obstoječo umeščenost umetnostnega sistema kot enega ključnih generatorjev spektakla.

Problem tega pristopa je širši, kot se morda zdi na prvi pogled. Ne gre zgolj za potenciranje že polariziranih mainstreamovskih kvazidebat, temelječih na domnevnih ključnih razlikah med liberalci in fašisti, temveč za odraz dejanskega manka demokracije kot emancipatorne politike, ki pa ni povzdignjen na takšno performativno raven, ki bi omogočila resnični prelom z obstoječim redom. Film Die Moskauer Prozesse nas, mogoče prej kot karkoli drugega, spomni, da pravzaprav ni svobode protesta oziroma pravice protestirati, temveč je sam protest prostor-čas svobode-pravice.

Solo predstava BigMouth v izvedbi Valentijna Dhaenensa, soustanovitelja gledališke skupine SkaGeN, pa prikliče na oder neke druge zagate predstavniške demokracije. V tem kolažu odlomkov govorov različnih zgodovinskih osebnosti, ki spominja na zmedializirano pridigo, se srečamo z izjavami, ki so druga drugi podobne, služijo pa različnim ciljem. Bolj ali manj uradni predstavniki ljudstva, kot so Ronald Reagan, George W. Bush, Osama bin Laden, JFK, Martin Luther King, Goebbels, Periklej in drugi, so ironizirani skozi glasove, posnemanje značilnih gest, ob izbrani glasbeni spremljavi. Vse poteka v natančno določenem ritmu, izkušeni igralec pa pri tem suvereno uporablja vsa izrazna sredstva, ki mu jih dovoli minimalistična scenografska zasnova, predvsem pa izvrstno manipulira z zvokom. Na odru je tako povsem jasno izpostavljen problem veleumnih predstavnikov – večinoma belih in pro-belih moških –, a se zdi, da se dogodek ne premakne preveč iz zavetrja lastne reprezentacije. Razkritje problema v obliki razodetja zgodovinskih velikanov ne predstavlja posebnega performativnega presežka, saj tovrstno soočanje občinstva z običajno govorico kapitalizma, ki med ponujenimi govori prevladuje, ne ustvari izrazitejše napetosti v prostoru dogodka. Je pa predstava povsem uspešno ponazorila sindrom Vodje ali, prevedeno v današnje razmere, sindrom klovna parlamentarne demokracije. Poudarek na amerikanizirani vodstveni agendi je bil pri tem povsem upravičen.

Namesto sklepa: če obravnavane projekte kaj povezuje, je to najbrž želja njihovih ustvarjalk in ustvarjalcev po preizpraševanju stanja stvari na meji med umetnostjo in politiko. Problem, ki pri tem v vseh štirih primerih izplava na površje, je, da to mejo puščajo bolj ali manj nepoškodovano.