»Kdo je zaljubljen? Kdo je v razmerju?« sprašuje Nele Kießling in prešteva roke, ki ji mahajo s polne tribune v Stari mestni elektrarni – Elektro Ljubljana. »Aaaawww. Kjut.« Na odru za njo stoji sugestiven rdeč fotelj, okrog katerega se bo – sklepamo – zgoščalo dogajanje festivalske produkcije letošnjega Golega odra. Nepričakovan »Kdo je že bil na terapiji za pare?« hitro sklati glavnino rok, nato pa »In kdo bi moral iti?« požanje val hehetanja, muzanja in nemara sprožitev kakega pogumnega kazalca. Imamo torej okvir predstave Pari – žareča rdečina kavča se bo vsekakor lepo podala k razgretim strastem, ki bodo vznikale med ljubimci na terapiji. Manjkajo nam le še, no, pari.

Pred nami se postroji mednarodna šesterica improvizatorjev, ki – kakor narekuje tradicija festivalske produkcije – na odru skupaj stojijo prvič. Kießling nas povabi, da jih poparčkamo, zaposlimo in opredelimo, kako dolgo že obiskujejo rdeči dvosed. Z iztočnicami, ki jih ponujajo oblačila, nekaj smisla za dramo in ščepcem pretiravanja določimo tri pare: Mistral Majer, domina, in njen partner Andrej Lyga organizirata poroke – a ne svoje; uglajena big boss bančnica Rama Nicholas in Tanja Matijašević v roza pussy hatu in mavričnih nogavicah imata reeees dobro spolno življenje; Adam McKenzie in Šimon Pliska pa sta bajkerja, ki jima nikakor ne uspe obdržati sobnih rastlin pri življenju – niti po petih letih terapije.

V impro predstavi je vzpostavitev situacijskega okvirja z opisovanjem navadno prvi potisk, ki zgodbo spravi v tek. Ker pa okvir Parov že stoji, lahko vanj takoj začnemo postavljati slike. Te ne potrebujejo uvodne obrazložitve, zato lahko performativne strategije igralcev sežejo onkraj besedičenja, k bolj odprtem materialu. Ta kliče po fizični govorici – ki je ključna za vsak odnos –, torej po naseljevanju likov z mimiko, telesno držo in prostorsko postavitvijo, iz katerih je mogoče razbrati značajsko koordinato ali dve. Ob prižigu luči je Majer nonšalantno napol zleknjena na kavču, Lyga pa sedi poleg nje, nevrotičen in izravnan, kot bi mu pozo narekoval neudobno umeščen kol. Prvi zdolgočaseni obrat njenega stopala vklene njegov pogled, vsak naslednji pa njegovo glavo pošlje v kompulzivno kroženje. Takoj nam je jasno, da je razmerje moči v odnosu nasprotno razmerju njunih telesnih višin. Zatemnitev, menjava para.

Nad stikali za luči bdi režijska roka Kießling, ki začenja in končuje prizore, za kar je potrebna dobra mera posluha za ritem in dinamiko dogajanja – začutiti mora namreč naravni zaključek prizora, ne glede na to, ali ga je zakoličil humoren punchline ali resnobna tišina. S filmsko montažo navdahnjena režija je jasno zastavljena, a vendar dovolj fleksibilna, da odrskim situacijam pusti dihati. Prve presvetlitve so kratke in delujejo kot vzpostavitveni kadri, ki zgodbo hranijo zgolj z vizualnimi iztočnicami, nasledijo pa jih daljši, skoraj sitcomovski prizori, ki postrežejo z naborom detajlov, iz katerih se postopoma razvijajo kompleksnejša razmerja.

V terapevtsko sobico vsak od performerjev vstopi s svojevrstno konstelacijo življenjskih izkušenj, kulturno in generacijsko pogojenih predstav in umetniških pristopov, iz katerih črpa material za prizore. Lezbični par Nicholas in Matijašević, katerega odnos se skozi predstavo stalno pomika za ped levo ali desno od frontne črte, poseže po najbolj realnih, celo kulturno specifičnih sredstvih. Pri karakterizaciji se naslonita na outfite, ki sta jih izbrali, in iz njih izkopljeta najprej statusne oznake likov, nato pa orodje, s katerim bosta spodkopavali partnerko. Matjašević zadanejo pripombe o nezrelosti, brezposelnosti in splošnem neresnem »metelkarstvu«, Nicholas, ki naj bi ždela na eni višjih stopničk plačilne lestvice NLB-ja, pa kaj hitro naleti na največji očitek v Ljubljani –  »na Meti me zajebavajo, ker ti je Jankovič dal šiht,« potoži Matijašević. »NISEM FUKALA Z JANKOVIĆEM,« se brani obtoženka, preden prizor preplavita smeh in zatemnitev.

Spretnosti in omejitve performerjev ponujajo iztočnice za razvijanje dinamike znotraj para po uveljavljenem impro načelu »sledi sledečemu«. Med predstavo nastopajoči vlečejo značajske poteze svojih likov iz interakcij s partnerjem, ki počne enako – včasih poteze tečejo vzporedno, spet drugič se prekrižajo in med liki ustvarjajo kontraste, ki – kadar jih performerji zategnejo do meje pretiranega – pri občinstvu vzbudijo najživahnejši odziv. 

Par motoristov, na primer, ob iskanju skupnega jezika v ljubezni naleti tudi na jezikovno prepreko. Pliska, mlajši in v angleščini slabše podkovani v paru, začne namesto komuniciranja svojih čustev z besedami krhati in prhati, se zvijati po kavču in trzati kot pripadnik ene tistih pasem psov, ki so obsojene na telesca, premajhna da bi zadržala vsa ta velika čustva, ki jih čutijo. S »ššš, v redu je, bova skupaj povedala,« se McKenzie odzove na nastavljeno in kot protipol stopi v vlogo umirjenega, zrelejšega, skoraj očetovskega lika, ki z neumornim razlaganjem odnosa kompenzira partnerjevo pomanjkanje komunikacije. Vzpostavljena dinamika je simpatična in komična, saj učinkuje kot generator dramatičnih punchlinov, hkrati pa ponuja prostor za nežnejše razpletanje nians odnosa –  »I am feeling like small ant, so big world!!!« naposled uspe potožiti Pliski.

V pogovoru pa sodeluje še tretji partner, namreč terapevt. Ker je kavč obrnjen proti tribuni, je ta vloga vsaj na videz dodeljena vsem, ki sedimo na njej. Performerji nas nenehno vpletajo v dogajanje s postavljanjem slepih vprašanj, ki naj bi prišla od terapevta, in pomenljivimi pogledi v naši smeri, iz katerih razbiramo zdaj zgražanje nad partnerjem, zdaj iskanje zaveznika v prepiru, v smislu »glejte, s čim se moram ukvarjati«. Naše poistovetenje z liki nagovarjajo tudi njihove fizične pojave, ki nam s kostumi, govorico telesa in načinom govora ponudijo dovolj oprijemljivih, obče prepoznavnih značajskih označevalcev, da se čutimo sposobne predvidevanja razpletov. 

Izkušeni improvizatorji se znajo z vnosom realnih življenjskih izkušenj v odrske situacije izogniti pretiranemu karikiranju in redukciji karakterjev na najočitnejše popkulturne skupne imenovalce. Potiho pričakujemo, da bo Lygovemu liku – poosebitvi tragike moškega, ki ne upa zbežati iz razmerja, ker ne zna živeti brez njega – naposled počil film. Medtem ko trza z nogami in na vprašanja partnerke o svojih čustvih odgovarja z »what do you want me to feel?«, se naslajamo ob predvidevanju neizogibnega: ko naposled popizdi in se osvobodi, skače okrog kavča in vzneseno kolne v češčini, čutimo zmagoslavje – tega pa dodatno podžge poročna koračnica, ki jo med vzklike spodbude in smeh pošlje Maja Dekleva Lapajne, tokratna glasbena opremljevalka. 

Performerji nas ne skušajo šokirati in zabavati z nenadnimi preobrati in šalami, ki bi dokazovale njihovo genialno ostroumnost. Namesto tega odrske situacije zasidrajo v območju očitnega, torej v območju skupnega razumevanja, ki ga delijo s publiko, in vanje vnesejo vso iskrenost, težavnost in humornost odnosov ter čustvenih izkustev, ki so jih načrpali ne le iz zakladnice kolektivne človeške izkušnje, ampak tudi iz osebnih razmerij. Uspešno prepoznanje čustvenih odzivov in vedenjskih vzorcev v nas sproži občutek zadoščenja, zlasti ko na odru prepoznamo tudi same sebe. Prav v teh trenutkih opazimo srce, ki ga predstava ves čas nosi na dlani – ko gledamo in čutimo like na odru, nam ti vračajo odsev – in ta je prekleto smešen. 

Velika čustva je predelovala Zala Julija.