Odprava na Goli oder
V okviru kritiške delavnice Ulična kritika pod mentorstvom Sama Oleamija smo med 23. in 26. oktobrom ždeli v Stari mestni elektrarni – Elektro Ljubljana, gledali predstave 17. edicije Mednarodnega festivala improvizacijskega gledališča Goli oder, jih premlevali v skupnih diskusijah ter se družili z umetniki v zaodrju.
Iz naših svežih vtisov s festivala so delavničarke in delavničar spisali štiri recenzije, ki jih boste lahko slišali nocoj. In sicer – Siri Savski je pisala o predstavi The Bohemian Tragedy skupine My kluci, co spolu chodíme. Vid Zaman je recenziral predstavo Večživka Urha Mlakarja. Ajka Poljanšek Zorn je obravnavala predstavo 4play skupine Mary Shelley's Mothers. Zala Julija Kavčič pa se posvetila predstavi Pari Nele Kießling.
*** *** ***
VOZNI RED ODDAJE
Siri Savski - recenzija predstave The Bohemian Tragedy
Vid Zaman - recenzija predstave Večživka
O zgodovini in kontekstu Golega odra (Samo)
Ajka Poljanšek Zorn - recenzija predstave 4play
Zala Julija Kavčič - recenzija predstave Pari
O treh letih Ulične kritike, himna in podpis
*** *** ***
Recenzija predstave The Bohemian Tragedy skupine My kluci, co spolu chodíme.
Začetek predstave, gledalci smo posedeni v Stari mestni elektrarni – Elektro Ljubljana, igralcev ne najdemo na odru, le v levem kotu stoji Haštal Hapka in igra misteriozno glasbo, megla se spušššča. Stoj, glasbe je konec, le še zadnje note odzvanjajo, ko pianist steče čez oder – je pozabil odpreti vhodna vrata igralcem? Ne, Hapka je že nazaj za klaviaturo, glasba se povrne in opazimo, da se počasi začne dvigovati zavesa na zadnji steni odra, ki razkrije velika okna stare elektrarne. Zunaj je že tema, a na zunanji strani okna jasno razločimo dve naslonjeni figuri. Prizor oziroma slika, ki jo uzremo pred sabo, je prelepa. Podobe, skoraj statični prizori, se med predstavo večkrat pojavijo ter brez besedičenja ali neprenehnega dogajanja gradijo atmosfero in usmerjajo predstavo. Najprej izza okna sestopi v dvorano Andrej Lyga, ki kot maslo zdrsi na tla in takoj začne s svojim gibkim telesom izrisovati nove podobe s Šimonom Plisko, ki je še vedno na zunanji strani okna. Ta mu veliko bolj štorasto sledi skozi okno in stopi prvemu na ramena. Začneta skoraj kot neko igro, kjer se eden od njiju ne sme dotakniti tal in se zato prekucavata drug z drugega ter drug na drugega, ko iščeta ravnotežje.
Šimon Pliska in Andrej Lyga ter spremljajoči glasbenik Haštal Hapka in lučkar Jonatan Vnouček sestavljajo, sicer veččlansko, češko improvizacijsko skupino My kluci, co spolu chodíme, oziroma »Mi fantje, ki hodimo ven skupaj«. Zasedba se je osnovala na praški Akademiji uprizoritvenih umetnosti ter skupaj deluje že vrsto let, kar se tudi opazi pri njihovem nastopanju. Prisotno je zaupanje in spoštovanje, ko se med seboj dopolnjujejo in menjajoče prevzemajo pobudo pri usmerjanju poteka improvizacije. Tisti, ki dobi idejo, jo tudi potisne v ospredje. Tako ni primat na igralcih, marveč sosledje prizorov diktirajo tako pozicija luči, glasba oziroma zvoki, ki ustvarjajo atmosfero, kot tudi megla, ki soustvarja odrske podobe.
Predstava je izredno odprta, nima vnaprej določenih pravil ali vzorca poteka, ki bi jim ustvarjalci morali slediti. Navdih lahko nudi scenografija, ki pa je ob vsaki uprizoritvi znova nabrana iz okolja, kjer nastopajo. Tokrat torej iz stare elektrarne – zato tudi na vrhu dvorane izobešena jelenja glava. Predvsem pa umetniška improvizacija gradi prav iz prisotne skupnosti, iz spoja publike in nastopajočih, saj vsi štartamo z ničelne pozicije – nihče ne ve, kaj nas čaka.
Telesnost, fizičnost je prisotna skozi celotno predstavo, a je najbolj v ospredju prav na začetku predstave, pa tudi pred oziroma med vsakim prizorom. Kaj izhaja iz telesa, kaj iz stika dveh teles, kakšen gib se razvije ter kje in kako v prostoru je sploh postavljeno telo, je kot varna in osnovna točka, iz katere vznika material, ki pa se lahko razvije v dialoge, pantomimo, akrobatske vložke, v ples ... Telo, gib, geste so torej v predstavi tako osnova kot možno nadaljevanje. In oba igralca sta si v tem zelo domača, gib Andreja Lyge izstopa po fluidnosti in nadzoru, medtem ko je Šimon Pliska kot kaotično nasprotje, kar poudarjata tudi sama, da gradita humornost. Ko je treba skočiti na podest, bo prvi to storil gladko, skoraj kot pingvinji zdrs – drugi pa bo najprej odmeril tri korake, se pognal kot skakalec v višino ter na podestu pristal topo in gromko.
Predstava, čeprav izredno komična, vseeno ne gradi na trivialnem zabavanju publike ali na poskusih si zagotoviti čim večjo pozornost in afirmacijo gledalcev, kar požanje največ uspeha na tekmovalnih formatih impro lige. Ne sledi niti konvencijam zelo pogostega tipa »anglosaškega« improvizacijskega gledališča, kjer se skuša improvizacija približati izgledu produciranih dramskih predstav ali televizijskih serij, z vzpostavljanjem jasno sledljive in realistične narativne logike, podkrepljene s klasičnimi liki, dialogi ter prizori. Ogledano predstavo bi torej hitreje označili za fizično gledališče, kjer ni prisoten diktat besedila, a se predstava usmerja glede na podobe in gib, ki sta lahko tudi vezana na like. Ti liki pa niso nujno zavezani konvenciji mimetičnosti in so zato tudi hitreje opuščeni in spremenljivi, pogosto le v funkciji ustvarjanja specifičnega prizora.
Pred nami se zamenjajo liki jelenov, konja, ptiča, Tatjane z neukrotljivim notranjim glasom, liki zaljubljencev … a vse te nerealistične preobrazbe se porodijo samoumevno, da kot gledalec nisi začuden ali dvomljiv. Pogosto je že samo telo igralca oziroma njegova postavitev tista, ki terja prepoznanje, da gre na primer za ptiča. Ko Pliska spleza na stolp iz treh naloženih kock in je kar naenkrat ujet na višini ter glavo obrača naokoli v iskanju pomoči, je prva asociacija Lyge, da ga prepozna kot ptiča, ki je prestrašen pred svojim prvim poletom. Pri sprožanju asociativnosti si med seboj pomagajo vsi člani zasedbe, pri tem lahko zvočna podlaga nudi navdihe, pogosto pa že sama pozicija luči usmerja fokus predstave in jo lahko potisne v neko drugo pomensko polje.
Nezavezanost realizmu in nedorečenost odrskih podob ter asociativni pristop do iskanja materiala nudijo vnašanje tudi res absurdnih, že nadrealističnih trenutkov, ki potrkajo tudi na naše nezavedno. Res, da vseskozi ostajamo na ravni telesnosti in otipljivega, a hkrati ni meja, kaj lahko ta materija uprizarja. Ko se gib roke spremeni v oponašanje konjiča, soigralec doda jahača tako, da se mu kar povzpne na ramo. A pod težo jahača se konj sesede in navadno oživljanje pač ne zadostuje, treba je zarezati v tega konja-roko ter pobrskati po njem in ven potegniti srce. Tega si začneta igralca podajati, oba zdresirana, v pravem trenutku pogledata gor in opala, dol, ko pristane srce spet v rokah drugega. A pretresanje srca tudi ne zadošča, iz zareze sta nato privlečeni še z rokami izoblikovani dve bingljajoči češnjici – konjeva moda. Pred nami se tako pojavijo bizarne, lahko temačne podobe, ki sprevračajo znano in vsakdanje, kot je jahanje konja, v vse bolj nelogično in groteskno.
Na sprejemanje nevsakdanjih elementov pa je gledalec pripravljen že zaradi samega pristopa nastopajočih; ta sta namreč že od začetka v nekem liku tako rekoč klovna, ko sta otroško radovedna in zaprepadena nad vsem, kar se jima dogaja in se jima še bo porodilo. S to njuno mimiko in začudenostjo likov pa v predstavo vstopa tudi publika. Postane nam jasno, da stopamo v svet bizarnosti ter smo fascinirani nad njim, a ga ne zavračamo ali preveč preizprašujemo, prej se skupaj z njima peljemo po tem absurdnem poligonu. Ni treba, da si igralca nadeneta prave rogove, da je strel iz prave puške in da takrat špljocne rdeča barva vsepovsod – ni treba, da je realistično, da je verodostojno. To, da dvigneta roke nad glavo in z njimi izoblikujeta rogove ter nato v lahnem podolgovatem odrivu poskakujeta v krogu čez celoten oder, deluje več kot dovolj dobro in premeteno, da bo publika razumela, da se pred njo lovita dva jelena.
S tem, ko predstava preko fizičnega gledališča nudi konkretne prikaze, a hkrati ne sledi realistični linearni logiki in se raje preko odprtosti asociacij potaplja v absurdne in nadrealistične elemente, dobimo izrazito presenetljivo ter svojstveno stvaritev. Sploh pri improvizaciji med dvema poloma pogosto ostaja ločnica – ali vstopamo v realizem in nam je vse povedano na pladnju ali pa v čisto abstraktnost in nevsakdanjost, brez nekih oprijemljivih točk. Pri predstavi radovednih ustvarjalcev »Mi fantje, ki hodimo ven skupaj« pa gledalci skupaj z njimi zahodimo v čudne vode, a so te povsem smiselne, zdijo se celo edino pravilne.
V čudnih vodah je plavala Siri.
***
Recenzija predstave Večživka Urha Mlakarja.
Kaj imajo skupnega žaba, dražitelj, barvno slep italijanski slikar in pridigar? Sodeč po večžanrskem gledališko-glasbenem impro performansu Večživka avtorja Urha Mlakarja, so vsi odraz njegove ustvarjalnosti s kančkom ADHD-ja. Avtor je v svoji žabji podobi priskakljal na oder Stare mestne elektrarne – Elektro Ljubljana ob glasbeni postajici, opremljeni s sintetizatorjem in mešalko, na drugi strani pa je na stojalu samevalo belo platno. Žaba se je razgledala po odru in po občinstvu ter se naposled odločila, da se evolvira v pokončno bitje, ki sta mu bila od razpoložljivih predmetov najbolj intrigantna klaviatura in mikrofon. Bitje, zdaj že domnevno Urh Mlakar, se je na začetku zdelo rahlo dezorientirano, a se je po spotikanju ob inštrumente in razno kablovje znašlo v improvizirani kompoziciji simpatičnega beata. Občinstvo je v začetnem delu spremljalo Mlakarja, ki mu je zanesljivo uspelo ustvariti občutek, kot da opazujemo umetnika in njegove muzikalično-fristajlerske blodnje pri ustvarjanju skozi okno njegove sobe.
V prvem delu performansa je gledalec spremljal Mlakarja, ki je brkljal po klaviaturi, mešalki in looperju ter stvaritve zaokrožil s fristajli na mikrofonu. Končni produkti so se zdeli dovršeni, beati in rime so lepo tekle. Hitro je bilo jasno, da občinstvo spremlja izurjenega rimoklepača. Če je bil gledalec pozoren, je bilo moč opaziti številne avtorjeve improvizacijske navade, ki so se prepletale in asociirale, da je iz njih nastala celota. Največji čar performansa niso bila nujno končna glasbena dela, temveč sam proces njihovega ustvarjanja, ki ga je Mlakar predstavil zelo avtobiografsko, bodisi z dobesedno pripovedjo, pogosteje pa je šlo za impliciran vtis. Gledalec je imel vpogled v njegove misli ob ustvarjanju, ki so prek metanarativa občinstvu razprle ustvarjalni proces in naslovile njegove improvizacijske navade, zato je prvi del performansa deloval osebno in uspešno ustvaril občutek domačnosti med performerjem in gledalci.
Mlakar v performansu svojih improvizacijskih, performativnih in glasbenih navad ni skrival, temveč jih je brez pomislekov uporabljal. To nas ni zmotilo, prej smo dobili občutek, da se jih avtor zaveda in jih neposredno uporablja, ali jih eno od druge odbija in opazuje, kaj bo nastalo. Verjetno ne obstaja improvizacija, ki ni pod vplivom avtorjeve osebnosti in praktičnih ter teoretskih priučenosti. Kljub temu pa se kakšnemu improvizacijskemu puristu bržkone utrne vprašanje, ali je treba te navade vzgajati ali jih v čim večji meri zatreti? Ali sploh gre za improvizacijo, če improvizatorji uporabljajo vnaprej poznane pristope? Po knjigi Improvising improvisation angleškega filozofa in jazz improvizatorja Garyja Petersa ima vse, kar počnemo, nek vzorec. Vaditi improvizacijo pomeni te vzorce in navade ozaveščati, da jih lahko zavestno uporabimo in z njimi na odru modeliramo želeni učinek – naj bo ta glasbeni, performativni ali narativni. Ravno ozaveščen repertoar improvizacijskih veščin je Mlakarju omogočil, da oblikuje metagovor o improvizaciji, ki nam je v intimnem vzdušju razprl pogled v glasbenoimprovizacijski proces.
Ko je bil Mlakar s svojimi glasbenimi in internomonološkimi stvaritvami zadovoljen, je bila dvorana deležna vzhičene cerkvene pridige v ameriškem stilu in angleškem jeziku. Pridigar je za razliko od glasbenika korakal čez cel oder in blodil o tem in onem ter občasno publiko poprosil za kak »amen«. Tranzicija je perspektivo občinstva premestila iz opazovalcev v udeležence, dogajalni prostor je s premestitvijo prav tako iz zgolj odra zaobjel tudi avditorij. Lahko bi rekli, da se je prek pridige rahlo sramežljiv žabji godec razvil v krščansko dvoživko, ki ji je na voljo celotna močvara Stare mestne elektrarne. Prizor je avtorju služil predvsem kot gladka tranzicija iz fristajl glasbeniškega v impro gledališki del predstave, zraven pa je še fizično ogrel publiko in nas pripravil za sodelovanje v sledečem delu.
Performans se je v drugem delu premaknil pred platno na drugi strani odra. Prej prisotne priučene glasbene navade je Mlakar v drugem, slikarskem delu performansa nadomestil z gledališko igro, izhajajoč iz asociacij, ki jih je ponujalo občinstvo. Mlakarjev lik se je spremenil v barvno slepega italijanskega slikarja in prek različnih čustev, ki jih je predpisalo občinstvo, šprical napačne barve na platno in občasno tudi oder ter zavese. Kljub temu da je slikarski proces zavzel kar dobršen del performansa, se ta ni zdel razvlečen, saj slikanje za razliko od glasbe v svojem sklopu ni igralo glavne vloge, pozornost je bila namenjena predvsem liku slikarja. Kljub razliki med gledališkim likom ekscentričnega slikarja in prvim, introspektivnim delom performansa, je bil v obeh tematiziran občutek spremljanja umetnika ob njegovem zasebnem ustvarjanju. Prav tako je bilo čutiti prisotnost priučenih improvizacijskih navad, od prvega dela performansa pa so se te razlikovale v tem, da so gradile lik, ki smo ga spremljali, in ne dejanskega slikarskega dela. Povedano drugače, nismo več spremljali umetnika, ki kaže svoj proces, temveč umetnika, ki igra umetnika, ki ustvarja. Mlakar ni uporabljal slikarske improvizacijske navade, ampak povsem gledališke.
Ko je italijanski slikar svoje delo na uprizorjeni dražbi prodal članu občinstva za višjo vsoto, kot jo je domnevno prejel za izvedbo performansa, je Mlakar v improvizirani pesmi na temo, ki jo je predlagalo občinstvo, združil glasbeno improvizacijo prvega dela in gledališko improvizacijo drugega dela performansa. Naposled se je pokončni človek transformiral nazaj v žabo in luči so se ugasnile.
V performansu Večživka je Mlakar razgalil več svojih umetniških področij, od emsijanja in komponiranja do slikanja in improvizacijskega gledališča. V vseh primerih sta bila proces in njegov izkupiček podvržena posrednemu ali neposrednemu vrednotenju avtorja ali občinstva. V vseh prizorih smo gledalci dobili vtis, da spoznavamo Mlakarjev umetniški proces ali kar avtorja samega, kar je bil bržkone njegov cilj. Tega pa ni dosegel z neposrednimi izpovedmi o sebi, temveč z razgaljenjem svojega improvizacijskega procesa in navad, ki izvirajo direktno iz osebe. Prek njihove ozaveščenosti in prezentacije je predstava dobila svoj ton iskrenosti, ki je gledalca privabil k spoznavanju večživke.
V mlaki se je namakal Vid.
***
Recenzija predstave 4play skupine Mary Shelley's Mothers.
Predstava 4play je performans štirih žensk, ki se združujejo pod imenom Mary Shelley's Mothers in v tej zasedbi nastopajo zgolj na mednarodnih festivalih. V tej verziji predstave nastopajo le tri, zato je naslov tokrat 3some, četudi četrta performerka, Beatrix Brunschko, sodeluje v zvočnem posnetku. Članice so Slovenka Maja Dekleva Lapajne, Nemka Nele Kießling, Avstralka Rama Nicholas in Avstrijka Beatrix Brunschko. Te štiri ženske so prava mednarodna paleta in čeprav izhajajo vsaka iz svojega konca sveta, so si zveste prijateljice in soustvarjalke.
V performansu prevzamejo gledališko improvizacijski stil Maje Dekleve Lapajne, ki je daleč od tipičnega severnoameriškega sloga improvizacije. Njen stil sloni na televizijskem realizmu in redko odstopa od klasičnih dramskih situacij, v katerih je dogajanje oblikovano v ločene dramske prizore, znotraj njih pa ima vsak nastopajoč svoj lik. Namesto tega se Maja Dekleva Lapajne pogosto osredotoča na monolog, ki je tudi eden glavnih sestavnih delov te predstave in ga kombinira s kolektivno-gibalnimi plesnimi prizori. Na ta način lahko performerke ustvarjajo situacije, ki so same po sebi poetične in samoizpovedne, slog pa hkrati omogoča soobstoj različnih performativnih izrazov.
Princip ustvarjanja je za improvizacijske skupine nenavaden. Namesto vaj, ustvarjalke oblikujejo tematski okvir predstave na zoom klicih, s katerimi mednarodna ekipa nabira material in pripravi miselni teritorij predstave. Skozi iskrene prijateljske pogovore so si performerke ustvarile varen prostor za deljenje in obravnavo osebnih informacij. Tematike performansa namreč zaobsegajo seksualnost, seks, predvsem pa ženski užitek. Hkrati te tudi preizprašujejo moški pogled in družbeni diktat mladih vidkih teles, ki mu telesa žensk v srednjih letih ne ustrezajo več. Razen tega ustvarjalke nimajo skupnih performativnih vaj, niti si ne pripravijo prizorov vnaprej. Tako se v performansu celoten ustvarjalni proces zgodi pred nami na odru. Skupaj z nastopajočimi odkrivamo do kam sežeta njihova imaginacija in kolektivna ustvarjalnost.
Znotraj predstave se ustvarjalke igrajo s tremi protokoli ali tremi opornimi točkami, ki jim jih ponuja scenografija. Prva je garderoba, polna najrazličnejših oblačil, v katera se preoblačijo. V predstavi so se s pomočjo oblačil spremenile v različne odtenke žesnskosti, moškosti in celo v nemi anus. Iz tega principa so se večinoma razvili gibalni prizori, ki so bili seksualno obarvani in humorni. Druga oporna točka je mikrofon, ki je namenjen monologom in osebnim pripovedim nastopajočih, tretja pa računalnik, na katerega so si nastopajoče naložile izbrane pesmi, in zvočnik.
Performerke skozi celoten performas pazijo na »flow« predstave. Toge trenutke in osebne izpovedi rade razbijejo s humorjem. To gledalca zmehča, nasmeji, predvsem pa pusti prostor za refleksijo. Kot celota performans deluje kot razgiban kolaž različnih performativnih žanrov — vsebuje prizore, ki nosijo elemente drag showa ali klovnovstva, a se nato prelevijo v osebno izpoved, tudi satiro. Nenarativen pristop razpira različne aspekte ženske spolnosti na igriv način, ki stalno sprevrača družbena pričakovanja, nastopajočim pa omogoči več prostora za igro, improviziranje in eksperimentiranje. Glede na to, da so nastopajoče vsebinsko konsistentne v zavračanju družbenih norm, ki se jih dotikajo kot žensk srednjih let, njihovega načina življenja in njihove spolnosti, se ni čuditi, da je gostovanje predstave na Golem Odru kot koproducent omogočil Mednarodni feministični in kvirovski festival Rdeče zore.
Nekje na sredini predstave Nele Kibling na mikrofon govori o najboljšem orgazmu svojega življenja, ki ga je doživela po smrti svoje mame. Tako izredno osebna izpoved dokaže, da so ustvarjalke znotraj procesa vzpostavile varno okolje za izražanje svojih čustev, deljenja izkušenj in pogovarjanja o njih. Izpoved Kibling se nam sprva zdi odbijajoča, intuitivno kontradiktorna - morda je to ponotranjen patriarhalni odnos do ženskega užitka? – a nas kaj hitro potisne v preizpraševanje svojih pričakovanj do seksualnosti, našega odnosa do telesa, vzporedno do odnosa žalosti in žalovanja. Mnogokrat je to nekaj ločenega – depresija je globoka žalost, »depressed« narekuje »deep rest«, medtem ko je orgazem vezan na užitek, življenje, zabavo. V monologu razlaga o sramu, ki jo prevzema ob priznavanju tako kočljive izpovedi. Obče družbeno je učinek seksa užitek, kar narekuje, da je posledica, torej orgazem, namenjena le povečanju tega užitka. Da bi bil ta povezan s tako globoko žalostjo ob izgubi, sproži osebni razmislek o širini spolnih odnosov in na kakšne načine nam vse lahko pomagajo. Pripoved nas pretrese, ker je predvsem izpoved globokega sramu in priznavanja – sprejemanja same sebe kot nepopolne, kot osebe, ki si želi razumeti sebe in se sprejme v celoti, tudi če to kar doživlja, ni v skladu z njenimi dosedanjimi prepričanji.
Zadnji prizor, ki ga je izvedla Rama Nicholas, podčrta poanto predstave o družbenem pogledu na žensko srednjih let. Performerka je izrabila odhod gledalca za improviziran monolog – ogrnila si je ponošeno kopalno haljo in se prelevila v zapuščeno žensko, ki riga, prdi, je grda, ogabna, hkrati pa želi prepričati tega gledalca, ki je ravno odšel iz dvorane, da naj ostane in jo razume, želi mu razložiti, da je njej super taka, kakršna je. Sebe postavi v pozicijo klišejske nezaželene ženske in tudi če Rama Nicholas v resnici to ni, se verjetno en del nje identificira z improviziranim prizorom. Čeprav performerke izhajajo iz tematik, ki se jih neposredno dotikajo v vsakdanjem življenju, se na odru od njih ločujejo in pretvorijo v umetniški material. To ni terapija, ampak nastop – osebno se loči od zasebnega. Predstava s pestrim kolažem osebnih izpovedi in igrivih gibalnih prizorov pusti gledalcu vrzel za vstop v njegov svet. Skozi celoten performans ustvarjalke dekunstruirajo žensko spolnost in družbeni pogled na žensko telo, s humornimi vložki in svojo igrivostjo pa se ne jemljejo preveč resno.
Med predstavo je o svojih seksualnih navadah razmišljala Ajka Poljanšek Zorn.
***
»NA METI ME ZAJEBAVAJO, KER TI JE JANKOVIĆ DAL ŠIHT«
Recenzija predstave Pari Nele Kießling
»Kdo je zaljubljen? Kdo je v razmerju?« sprašuje Nele Kießling in prešteva roke, ki ji mahajo s polne tribune v Stari mestni elektrarni – Elektro Ljubljana. »Aaaawww. Kjut.« Na odru za njo stoji sugestiven rdeč fotelj, okrog katerega se bo – sklepamo – zgoščalo dogajanje festivalske produkcije letošnjega Golega odra. Nepričakovan »Kdo je že bil na terapiji za pare?« hitro sklati glavnino rok, nato pa »In kdo bi moral iti?« požanje val hehetanja, muzanja in nemara sprožitev kakega pogumnega kazalca. Imamo torej okvir predstave Pari – žareča rdečina kavča se bo vsekakor lepo podala k razgretim strastem, ki bodo vznikale med ljubimci na terapiji. Manjkajo nam le še, no, pari.
Pred nami se postroji mednarodna šesterica improvizatorjev, ki – kakor narekuje tradicija festivalske produkcije – na odru skupaj stojijo prvič. Kießling nas povabi, da jih poparčkamo, zaposlimo in opredelimo, kako dolgo že obiskujejo rdeči dvosed. Z iztočnicami, ki jih ponujajo oblačila, nekaj smisla za dramo in ščepcem pretiravanja določimo tri pare: Mistral Majer, domina, in njen partner Andrej Lyga organizirata poroke – a ne svoje; uglajena big boss bančnica Rama Nicholas in Tanja Matijašević v roza pussy hatu in mavričnih nogavicah imata reeees dobro spolno življenje; Adam McKenzie in Šimon Pliska pa sta bajkerja, ki jima nikakor ne uspe obdržati sobnih rastlin pri življenju – niti po petih letih terapije.
V impro predstavi je vzpostavitev situacijskega okvirja z opisovanjem navadno prvi potisk, ki zgodbo spravi v tek. Ker pa okvir Parov že stoji, lahko vanj takoj začnemo postavljati slike. Te ne potrebujejo uvodne obrazložitve, zato lahko performativne strategije igralcev sežejo onkraj besedičenja, k bolj odprtem materialu. Ta kliče po fizični govorici – ki je ključna za vsak odnos –, torej po naseljevanju likov z mimiko, telesno držo in prostorsko postavitvijo, iz katerih je mogoče razbrati značajsko koordinato ali dve. Ob prižigu luči je Majer nonšalantno napol zleknjena na kavču, Lyga pa sedi poleg nje, nevrotičen in izravnan, kot bi mu pozo narekoval neudobno umeščen kol. Prvi zdolgočaseni obrat njenega stopala vklene njegov pogled, vsak naslednji pa njegovo glavo pošlje v kompulzivno kroženje. Takoj nam je jasno, da je razmerje moči v odnosu nasprotno razmerju njunih telesnih višin. Zatemnitev, menjava para.
Nad stikali za luči bdi režijska roka Kießling, ki začenja in končuje prizore, za kar je potrebna dobra mera posluha za ritem in dinamiko dogajanja – začutiti mora namreč naravni zaključek prizora, ne glede na to, ali ga je zakoličil humoren punchline ali resnobna tišina. S filmsko montažo navdahnjena režija je jasno zastavljena, a vendar dovolj fleksibilna, da odrskim situacijam pusti dihati. Prve presvetlitve so kratke in delujejo kot vzpostavitveni kadri, ki zgodbo hranijo zgolj z vizualnimi iztočnicami, nasledijo pa jih daljši, skoraj sitcomovski prizori, ki postrežejo z naborom detajlov, iz katerih se postopoma razvijajo kompleksnejša razmerja.
V terapevtsko sobico vsak od performerjev vstopi s svojevrstno konstelacijo življenjskih izkušenj, kulturno in generacijsko pogojenih predstav in umetniških pristopov, iz katerih črpa material za prizore. Lezbični par Nicholas in Matijašević, katerega odnos se skozi predstavo stalno pomika za ped levo ali desno od frontne črte, poseže po najbolj realnih, celo kulturno specifičnih sredstvih. Pri karakterizaciji se naslonita na outfite, ki sta jih izbrali, in iz njih izkopljeta najprej statusne oznake likov, nato pa orodje, s katerim bosta spodkopavali partnerko. Matjašević zadanejo pripombe o nezrelosti, brezposelnosti in splošnem neresnem »metelkarstvu«, Nicholas, ki naj bi ždela na eni višjih stopničk plačilne lestvice NLB-ja, pa kaj hitro naleti na največji očitek v Ljubljani – »na Meti me zajebavajo, ker ti je Jankovič dal šiht,« potoži Matijašević. »NISEM FUKALA Z JANKOVIĆEM,« se brani obtoženka, preden prizor preplavita smeh in zatemnitev.
Spretnosti in omejitve performerjev ponujajo iztočnice za razvijanje dinamike znotraj para po uveljavljenem impro načelu »sledi sledečemu«. Med predstavo nastopajoči vlečejo značajske poteze svojih likov iz interakcij s partnerjem, ki počne enako – včasih poteze tečejo vzporedno, spet drugič se prekrižajo in med liki ustvarjajo kontraste, ki – kadar jih performerji zategnejo do meje pretiranega – pri občinstvu vzbudijo najživahnejši odziv.
Par motoristov, na primer, ob iskanju skupnega jezika v ljubezni naleti tudi na jezikovno prepreko. Pliska, mlajši in v angleščini slabše podkovani v paru, začne namesto komuniciranja svojih čustev z besedami krhati in prhati, se zvijati po kavču in trzati kot pripadnik ene tistih pasem psov, ki so obsojene na telesca, premajhna da bi zadržala vsa ta velika čustva, ki jih čutijo. S »ššš, v redu je, bova skupaj povedala,« se McKenzie odzove na nastavljeno in kot protipol stopi v vlogo umirjenega, zrelejšega, skoraj očetovskega lika, ki z neumornim razlaganjem odnosa kompenzira partnerjevo pomanjkanje komunikacije. Vzpostavljena dinamika je simpatična in komična, saj učinkuje kot generator dramatičnih punchlinov, hkrati pa ponuja prostor za nežnejše razpletanje nians odnosa – »I am feeling like small ant, so big world!!!« naposled uspe potožiti Pliski.
V pogovoru pa sodeluje še tretji partner, namreč terapevt. Ker je kavč obrnjen proti tribuni, je ta vloga vsaj na videz dodeljena vsem, ki sedimo na njej. Performerji nas nenehno vpletajo v dogajanje s postavljanjem slepih vprašanj, ki naj bi prišla od terapevta, in pomenljivimi pogledi v naši smeri, iz katerih razbiramo zdaj zgražanje nad partnerjem, zdaj iskanje zaveznika v prepiru, v smislu »glejte, s čim se moram ukvarjati«. Naše poistovetenje z liki nagovarjajo tudi njihove fizične pojave, ki nam s kostumi, govorico telesa in načinom govora ponudijo dovolj oprijemljivih, obče prepoznavnih značajskih označevalcev, da se čutimo sposobne predvidevanja razpletov.
Izkušeni improvizatorji se znajo z vnosom realnih življenjskih izkušenj v odrske situacije izogniti pretiranemu karikiranju in redukciji karakterjev na najočitnejše popkulturne skupne imenovalce. Potiho pričakujemo, da bo Lygovemu liku – poosebitvi tragike moškega, ki ne upa zbežati iz razmerja, ker ne zna živeti brez njega – naposled počil film. Medtem ko trza z nogami in na vprašanja partnerke o svojih čustvih odgovarja z »what do you want me to feel?«, se naslajamo ob predvidevanju neizogibnega: ko naposled popizdi in se osvobodi, skače okrog kavča in vzneseno kolne v češčini, čutimo zmagoslavje – tega pa dodatno podžge poročna koračnica, ki jo med vzklike spodbude in smeh pošlje Maja Dekleva Lapajne, tokratna glasbena opremljevalka.
Performerji nas ne skušajo šokirati in zabavati z nenadnimi preobrati in šalami, ki bi dokazovale njihovo genialno ostroumnost. Namesto tega odrske situacije zasidrajo v območju očitnega, torej v območju skupnega razumevanja, ki ga delijo s publiko, in vanje vnesejo vso iskrenost, težavnost in humornost odnosov ter čustvenih izkustev, ki so jih načrpali ne le iz zakladnice kolektivne človeške izkušnje, ampak tudi iz osebnih razmerij. Uspešno prepoznanje čustvenih odzivov in vedenjskih vzorcev v nas sproži občutek zadoščenja, zlasti ko na odru prepoznamo tudi same sebe. Prav v teh trenutkih opazimo srce, ki ga predstava ves čas nosi na dlani – ko gledamo in čutimo like na odru, nam ti vračajo odsev – in ta je prekleto smešen.
Velika čustva je predelovala Zala Julija.
*** *** ***
O predstavi The Bohemian Tragedy skupine My kluci, co spolu chodíme je pisala Siri Savski. O predstavi Večživka Urha Mlakarja je pisal Vid Zaman. O predstavi Pari Nele Kießling je pisala Zala Julija Kavčič. Te recenzije je lektorirala Žana, brala sta jih Tnik in Čeh. O predstavi 4play skupine Mary Shelley's Mothers je pisala Ajka Poljanšek Zorn. Recenzijo je lektorirala Eva, brala jo je Živa. Vse recenzije je tehniciral Selile. V studiu je bil z vami Samo Oleami. V živo je tehniciral Andrej.
Oddaja je nastala kot del celoletnega programa delavnice gledališke kritike Ulična kritika. Program poteka pod okriljem Družine umetnosti Narobov in v sodelovanju z Radiem Študent ter je sofinanciran s strani Mestne občine Ljubljana. Sklop Ulične kritike na festivalu Goli oder je nastal v sodelovanju s Zavodom Federacija.
Dodaj komentar
Komentiraj