Ko ste šli čez mesto, ste jo videli – divjad s plakata. S prekrižanimi rokami na prsih, v žepu ali za vratom je zrla v vas, kot bi jo osvetlili z avtomobilskimi lučmi. Kazala vam je sredinec, spet drugje ji je bilo nelagodno in se je hotela skriti v puloverju – divjad s plakata. V četrtek (31.10) pa je ta Divjad prvič prestopila plakatirane robove in stopila na oder Mini teatra. Ljubljanski premierni uprizoritvi avtorskega gledališkega projekta Nejca Gazvode je nekaj dni zatem sledila še ptujska pod okriljem koproducenta, Mestnega gledališča Ptuj.

Ker je režiser predstave in avtor njenega teksta prepričan, da bodo odzivi na uprizoritev iskali paralele med tem projektom in njegovim preostalim umetniškim udejstvovanjem, je iskanje kontinuitete pravzaprav nezanimivo in ne nazadnje tudi prelahek izziv. Še posebej, ker je nekaj navezav namenoma položenih tudi v predstavo. Zato je morda bolj zanimivo željo po prepoznanju središčnosti avtorjevega opusa preseči z izpostavitvijo specifičnosti Divjadi. Bi ta lahko tičala v samem delovnem procesu in gledališkem mediju?

Gazvoda je igro napisal z željo povedati zgodbo s točno določeno mislijo na igralce. Slednje mu je izvrstno uspelo, saj igralska zasedba šestih mladih igralcev uprizoritvi podeli potrebno meso in kri. Maruša Majer, Ajda Smrekar, Tina Vrbnjak, Jurij Drevenšek, Aljaž Jovanović in Matej Puc prepričljivo odigrajo razgibano skupino starih prijateljev, sestavljeno iz dveh parov, posameznikov in številnih internih štosov. Vendar močni igralski užitek in učinek ne moreta prikriti zgolj fabulative dimenzije uprizoritve, tako kot fabulativnost ne more prikriti svoje skonstruiranosti.

V zgodbi zaseda pomembno strukturno mesto praznina, ki v scenski postavitvi kolektiva Numen in Ivane Radenović ni prisotna na odru, pa vendar kljub temu poganja in uravnava potek celotne igre. Šest mesecev po smrti njihovega prijatelja se preostali člani skupine prvič medsebojno soočijo z realnostjo, ki že pregovorno nikoli ni taka, kot se kaže. Zaprtost prostora poudari njihovo fizično prisotnost, naddoločeno s praznino vakuuma odsotnega prijatelja, ki je priročen vzvod vsega dogajanja.

Posledica tega razmerja praznine in prisotnosti je, da se na začetku glavni liki zdijo presenetljivo blizu in stvarno oblikovani, medtem ko mrtvi kot duh preteklosti deluje izmišljeno. Proti koncu pa se to razmerje obrne in preteklost postane realnejša, bolj stvarna in določujoča, kljub temu da nihče ob soočenju z resnico pravzaprav ne izve ničesar novega o sebi in je navsezadnje zgolj izjavno dejanje tisto, ki šteje. Vsak mora lastno resnico povedati ostalim, vendar ga to priznanje niti ne spremeni, samo razgali resnico preteklosti pod površjem.

Zdi se, kot da predstava preveč shematsko odkljuka seznam oziroma nabor fabulativnih elementov. Večina naj bi jih delovala presenetljivo, kot nekakšen preobrat in točka prešitja, prek katere se osmisli celotna pripoved z razkritjem potlačene preteklosti. Ob soočenju z njo se razkrijejo vse lastnosti in resnica pride na plan. Vendar, ali resnica ne more biti tisto, kar se kaže, zakaj se mora razkriti? Z nekaj več gledališke ustvarjalnosti, predrznosti in angažmaja režije bi nam odgovor o polju resnice videza in površine lahko podala že sama uprizoritev in tako ne bi bila samo prenos zgodbe na oder.

Zaradi te povsem fabulativne skonstruiranosti se pozornost gledalca bolj preusmeri v iskanje potencialnih izhodišč za preobrat, s tem pa zmanjša učinek uprizoritve, ki zbledi pod težo želje po usodnosti in tragičnosti prepletenih medčloveških odnosov. Ne gre za to, da v uprizoritvi ne bi našli mesta za razmislek o občečloveškem, toda ta vznikne na individualno gibljivih in naključnih mestih. Tako kot arbitraren naslov predstave in motiv divjadi, ki naj bi se v predstavi pojavil v ključnih trenutkih.

Tako nas manko razmisleka o specifičnosti uprizoritve na formalni ravni medija krožno privede do začetne želje po pripovedovanju generacijske zgodbe. Zato sta naslednji vprašanji namenjeni njej. Sprašujem se, ali ima generacija res neko skupno točko, ki ni povezana s sociološko podlago in je na ta način lahko predmet pripovedi. Ter posledično, do katere mere je zgodba, ki se pokroviteljsko zaveda vseh generacijskih problemov in se izogiba sociološkemu portretiranju, v resnici generacijska pripoved?

Morda pa se v izogibanju družbeno-političnega odgovora skriva tisto, kar zaznamuje to generacijo divjadi in z njo glavno dramatičnost uprizoritve – nemih obrazov s plakatov in njihovih zgodb še dolgo ne gre pozabiti.

Ali pripada generaciji, se je spraševal Borov.