Tradicionalno je za umetnino velikega pomena, da je nekako razmejena od resničnosti, ki jo obdaja. Umetnina kot proizvod umetnikovega namernega delovanja mora biti ločena od zunanjega, neoblikovanega in indiferentnega prostora narave. Ko sliko postavimo v galerijo, jo galerijski prostor zameji od brezbrižne zunanjosti, s svojim okvirjem pa se vsebina slike razločuje od stene, na kateri visi. Podobno velja za tradicionalno gledališče in ostale umetnosti: ko se publika posede in se luči zatemnijo, takrat geste in telesa igralcev izgubijo svoj funkcionalni značaj ter dobijo zmožnost izraznosti.  

Poskusi upora tej tradiciji so danes že tako zelo razširjeni in pričakovani, da jih lahko same razumemo kot tradicionalne. Povsem pričakovano je, če igralci občinstvo nagovarjajo neposredno, če z občinstvom komunicirajo itd. V luči napetosti med trdno in prepustno mejo realnega in ustvarjenega je zanimivo gledati avtorsko predstavo igralcev Mateja Recerja in Gregorja Zorca z naslovom Kako smo prišli do sem. Igralca sta jo po premieri pozimi spet igrala poleti v atriju gledališča Glej.

Ker smo si predstavo ogledali 24. junija in ker predstava temelji na ambivalentni razmejitvi med realnostjo in umetnostjo, se ne moremo izogniti vsaj kratkemu opisu realnosti, ki je Glejev oder obdajala tistega večera: na poti v gledališče je namreč stal Kongresni trg ー na njem pa vsesplošna veselica, s trumami ‘urihtanih’ najstnikov in najstnic, Challetom Salletom in veselimi mladci, ki so že ob pol devetih lulali po platanah v parku Zvezda.

Zabava, ki je kot nekakšen robat manifest obljubljala vrnitev v nekdanjo realnost, je v centru Ljubljane pustila močan vtis in obljubljala, da bo te zanimivosti iz resničnosti težko pozabiti med predstavo. A predstava tega sprva sploh ni želela: Zorc in Recer sta precej pražnje oblečena sedela na odru za mizo, obloženo s pijačo in hrano ter klepetala z znanci v publiki. Ko je prišel znak z blagajne: »Še ene 5 minut bomo počakal!« je začel Recer pripovedovati zgodbo; nekaj o tem, kaj se je zgodilo tik pred predstavo nekaj ulic dol pri Ljubljanici ー in sicer svojemu kolegu iz Mladinskega gledališča Matiji Vastlu, ki se je prikladno znašel v drugi vrsti publike.

Hitro je postalo jasno, da je bil klic z blagajne »ene 5 minut bomo še počakal« znak in da se je predstava zares že začela. Ko je Recer končal z zgodbo, ki naj bi se zgodila ravno prejle, je nadaljeval Zorc. Tako sta se igralca v pripovedi izmenjevala, vsak pa je pravzaprav dejansko govoril o tem, kako smo prišli do sem. 

Značaja Zorčevih in Recerjevih pripovedi sta bila sicer izrazito drugačna, prav zaradi tega pa so njune zgodbe delovale kot odlično prilegajoči se komplementarni dogodki. Večina Zorčevih pripovedi je temeljila na prisotnosti, na njegovi povsem fizični in telesni vpletenosti v dogodke, o katerih je govoril. Nepozabna je bila njegova uvodna pripoved o tem, kako je preoblačil svojega preminulega strica iz pižame v svečano obleko za pogreb. Kako je strica obrnil na bok in se mu je pri tem koleno potopilo v mehko meso; kako je na stričevem trupu sonce iz potemnele in blede kože po letih dela na polju narisalo belo kratko majico; kako se njegove dlani niso želele sklenjene obdržati na trebuhu in so padale ob telo, dokler ni prepletel njihovih prstov. 

Zorčeve pripovedi so temeljile na podrobnostih, na komaj opaznih lastnostih teles, ki jih je lahko opazil in občutil samo on, in sicer preprosto zato, ker je bil tam, ko so se zgodile, ker se je teh teles zares dotikal in jih opazoval od blizu. Recerjeve pripovedi so bile tematsko širše, pokrivale so daljša obdobja, v katerih Recer sam pogosto ni bil prisoten, v mnogih sploh še ni bil rojen. Tako v njegovih pripovedih ni bilo detajlnosti fizične prisotnosti, so pa njegove zgodbe izžarevale večjo previdnost in premišljenost. Previdnost, ker gre za zgodbe, ki jih je slišal pripovedovane, nekakšen dvom v ta »relata refero«, pomislek, da bi lahko več resnice izvedel, če bi prednike spraševal naprej in če bi še bili tu, da bi mu lahko odgovarjali. A prav luknje v pripovedi, neodgovorjena vprašanja, v katerih se kaže Recerjeva odsotnost v povedanih zgodbah, so njihova največja moč. Če so Zorčeve zgodbe pripovedi o prisotnosti, so Recerjeve zgodbe pripovedi o odsotnosti, o iskanju, o pozabljanju in prepoznavanju. Tako tematsko kot po svoji strukturi, saj se nepojasnjena srečanja, nenadne pojavitve in izginotja skladajo z odsotnostjo Recerjevega dedka, očeta njegove mame; očeta z množico otrok, ki so ga poznali skorajda vsi razen njegovi otroci.

Igralca sta v dobri uri pripovedovanja razvila zanimivo razmerje med bližnjim in doživetim ter oddaljenim in povedanim, v tem razmerju pa je Zorc govoril precej več od Recerja. Ker je bila še bolj zanimiva od posamičnih pripovedi prav napetost, ki se je vzpostavila med pripovedmi obeh igralcev, bi si lahko želeli, da bi bil čas med njima bolj sorazmerno razdeljen. Presenetljiv je bil tudi zaključek predstave, ko sta igralca predvajala zvočni posnetek pogovora Recerja z njegovo teto; pogovora, ki ga je Recer pred tem že opisoval. Posnetek je kljub čustveni intenzivnosti deloval čudno umeščen, nekako kot dokument sredi množice pripovedi. Kot potrdilo o resničnosti povedanega, ki pa ga občinstvo ni zares potrebovalo, in je zato delovalo kot pogrešljiva ponovitev že povedanega.

A prav vrnitev k resničnosti, ki jo je povzročil zvočni posnetek, poudarja bistvo in veliki uspeh predstave Kako smo prišli do sem: igralca občinstvo na lahen in blag način povlečeta v pripoved, v svet, kjer doživlja občinstvo strah in grozo, usmiljenje in na koncu katarzo. Igralca z vključitvijo resničnosti na vsakem koraku dosežeta nekakšno inverzno obliko potujitvenega učinka: vdor resničnega, ki naj bi pokazal pripoved kot skonstruirano, tukaj konstituira pripoved samo.

Pri tem ne gre le za klišejsko postmodernistično mežikanje gledalcu in reference na zunanjost onkraj predstave. Recerju in Zorcu uspe resnično zanimiva in morda skorajda protislovna združitev resničnosti in zgodbe. Telesi igralcev sta funkcionalni v najbolj vsakdanjem smislu in obenem globoko izrazni. Stol je obenem del scenografije in pač … stol. V tem smislu sta najbolj zanimivi hrana, ki jo med predstavo igralca režeta, in pijača, ki jo pijeta ー na koncu pa ju ponudita občinstvu. Kot da bi hotela reči: »Res je, to vino je bilo rekvizit v predstavi; ampak tudi pijete ga lahko.«

Kaj je resnično in kaj je zgodba, je begalo Oskarja.