Začnimo pripoved na začetku. Petdeset gledalcev se nadrenja na tribuno, postavljeno na odru Lutkovnega gledališča Ljubljana, da bi si ogledali predpremiero sedemurne predstave Sedem vprašanj o sreči režiserja Tomija Janežiča v koprodukciji LGL in Slovenskega mladinskega gledališča. Ko gledamo v jekleno pregrado pred sabo, nam Janežič razpira ustvarjalni proces. O otrocih s smrtnimi boleznimi in starših, ki previsijo mesece v bolnišnici; o igralcu Borisu Kosu, ki je preživel takšno otroštvo in o njegovi družini. Ob govorjenju se na pregrado s projekcijo rišejo podobe oseb in njihovih odnosov. Tisti, ki smo prebrali Modro ptico simbolističnega dramatika Mauricea Maeterlincka, ki je ustvarjalcem služila za odskočno desko, hitro opazimo vzporednice. Bratec Tiltil in sestrica Miltil v drami sta v tej predstavi Boris in njegova sestra Anja, ki jo igra Anja Novak. Anja je Borisu v otroštvu brala Modro ptico in ta jo je naselil v osebe iz njunega življenja. Gledalci sledimo razvejanim asociacijam, ki jih razgrinjata Janežičevo govorjenje in risba na projekciji. 

Jeklena pregrada se razpre. Za njo zaodrje z rekonstruiranim Borisovim stanovanjem. Lahko stopimo vanj. Lahko vohamo sedemdeseta leta prejšnjega stoletja. Lahko vzamemo pecivo - lunico. Janežič napove zgodbo predstave. Boris in Anja naj bi v otroštvu, kot Tiltil in Miltil, iščoč modro ptico, potovala skozi fantazijske svetove Maeterlickove drame - deželo spomina, dvor noči, gozd, dvor sreče in kraljestvo prihodnosti. Odpro se vrata na hodnik, pojemo lunico in odtavamo skozi umetno meglo po tunelu do dežele spomina. Nagnetemo se ob rob tunela, v katerega je zagozdena počitniška prikolica, pripeta na polovico Renaulta 5, ki izginja v steni. V prikolici tiho sedita lika umrlega deda in polbrata. Boris in Anja nepremično stojita pod lučjo, ki razpira umetno meglo znotraj meteža umetnega snega. V rokah imata lutki samih sebe. Vse to je material, s katerim gledalci zapolnjujemo vrzeli in asociativne mreže v Janežičevi naraciji, podobno kot pri branju knjige. Nenavaden preplet vsakdanjih in umetniško predelanih elementov razpre prostor fantazije. Počasen potek prizora in močna atmosfera nam omogočata to fantazijo fizično naseliti. Učinek je podoben senzorialnemu gledališču, kjer gledalci tavamo skozi scenografske prostore, le da tu hkrati poslušamo režiserjevo metapripoved, ki sproža igrivo tavanje v naših glavah. 

Na naslednji postaji, palači noči, predstava razpade. Gledališki list omenja dekonstrukcijo, a to bi impliciralo namernost. Če recimo dekonstrukcijsko razkrijem strukturo radijskega branja - sem Rasto, tehnica je Jana, za podlago je bil komad North benda Phoenix in ta efekt je reverb -, še ne pomeni, da je ta recenzija izgubila svojo rdečo nit in se ne zaveda poslušalčevega procesa razumevanja. Sedem vprašanj o sreči razpade do točke, ko težko razberemo, kako in zakaj se razpad zgodi. Sledi par možnih spekulacij o naravi razpada. 

Točka razpada je žuranje Anje Novak v kičasti opravi modre ptice na komad Dancing Queen. Neplesno izvajanje plesa se znajde v uncanny valley, kjer deluje neprepričljivo oziroma deluje kot nezavedno početje, ki razkrije osebne navade. Ali bi morala performirati manj - kot Boris, ki nerodno stopica v step čevljih in s tem gledalcem pušča prostor, ki ga lahko naselimo, ali pa bi morala performirati več, recimo zaresen drag queen nastop, ki bi z intenzivnostjo izvedbe prebil nivo zasebnega. 

Material predstave je oblikovan kot niz asociacij med dramsko predlogo in na novo ustvarjeno zgodbo, ki bojda vsebuje avtobiografske elemente. Tej strukturi ustrezna performerska prezenca je pozicija pripovedovalca Tomija Janežiča. Vloga režiserja mu daje zadosten pregled nad materialom, da lahko sproti prilagaja asociativne tokove, preklaplja med registri in tako lahko gledalci surfamo z njim. Hrbet mu krije pribočnik Matej Recer, ki kot sogovornik prav tako ne nastopa v vlogi. Ostali igralci - pri tem izključujemo lutkovne animatorje, scenske delavce in drugo nastopajoče osebje - pa so v vloge ujeti. Težko je reči, ali imajo na voljo premalo zgodbenega materiala, da bi improvizirali kot Janežič; ali jim je onemogočena pozicija metakomentiranja, ki je tej predstavi inherentna; ali so tako ukleščeni v manire dramske igre in koncept vloge, da ne morejo surfati z režiserjem. Okvira, ki ga v prvi uri ali uri in pol nastavita Recer in Janežič, igralci znotraj vlog ne razvijejo naprej, ne dodajo teksture ali intenzitete, ničesar, kar ni bilo že vnaprej napovedano. 

V prvih dveh postajah - stanovanju in prikolici - smo gledalci obkroženi z realnimi objekti, ki jim je dodana plast fiktivnega. Smo v nekakšnem magičnem realizmu, iz katerega vsak preobraža spomine podobnih prostorov in situacij ter tvori svojo osebno fantazijo. Od te točke naprej pa so odrski prostori, po katerih tavamo, večinoma prazni in ne nudijo materiala za fantazijsko grajenje. Hkrati Maeterlinck zgodbo odpelje v abstraktne fantazijske prostore, ki jim ustvarjalci niso uspeli najti ustreznih ambientov. Praznino skuša napolniti psihodrama, kjer igralci zastopajo vloge pol fiktivnega Borisovega otroštva. Vendar izhodišče v dramski predlogi simbolizma, ki je namerno nastopal proti dramskemu naturalizmu, ne ponudi plodne grude tipu igre, ki izhaja iz naturalistične psihologizacije in pričakuje podoživljanje in identifikacijo.

Materialu in predlogi ustreznejši se zdi igralski pristop Janežiča na začetku predstave, ki kot pripovedovalec, obkrožen z lutkami in negibnimi igralci, spominja na praško lutkarsko šolo mešanja igralcev, lutk, multimedije in realnih predmetov. Temu ustrezna gledalska investicija je »willing suspension of disbelief« - vemo, da smo v fikciji, da so pred nami lutke, da so to igralci, da je pripovedovalec le pripovedovalec - a se zavestno delamo, da tega ne vemo. Med fiktivnim okvirom in realnostjo je vrzel, ki jo gledalec po svoje napolni. To ustreza logiki simbolizma, saj tudi ta vidi vrzel med vsakodnevno in tisto pravo realnostjo. Idealen pristop za tako vlaganje domišljije v vrzeli je estetika stilizacije, nekaj, kar je hkrati podoba in znak. Recimo videoprojekcija v uvodu ali lutke - lutki Anje in Borisa v predstavi delujeta v tem smislu odlično, a sta žal redko uporabljeni. 

V nekonsistentnosti preskokov med različnimi tipi gledalske investicije ter med Maeterlinckovo predlogo in Borisovo zgodbo se kaže šibko zavedanje gledalčevega kreativnega dela in njegove logike. Teritorij dekonstrukcije dramskega, ki se ga predstava loteva, ni pot v neznano, kaj šele v prazno. Je pot v prostore, v katerih so že različne postdramske ali sodobnogledališke umetniške strategije s specifičnimi veščinami performiranja in njim ustreznimi modeli gledalskih investicij. Predstavi Sedem vprašanj o sreči umanjka ravno, kadar se skuša lotiti nepsiholoških pristopov k igri, recimo stukturiranja plesne  improvizacije ali uporabe osebnih navad v zavestnem performiranju. Ulično gledališče recimo zna motivirati publiko v interakcijo, ne da ta dobrohotno v to privoli le zaradi stockholmskega sindroma. 

Občutek je, da ustvarjalci predstave v lastnem asociativnem procesu ali psihodramskem pristopu odtavajo tja, do koder gledalci nimamo na voljo mostov ali kažipotov, kljub enormni količini časa, v kateri bi se dalo razbrati logiko drobcev, ki se nizajo brez opazne narativne ali psihološke motivacije. Ostane podoba s konca predstave, ko Janežič v umetni megli in sneženju po praznem odru poriva reflektor in občuduje njegovo vrtenje, ne da bi bili gledalci povabljeni v karkoli mu je dogajalo. Porodi se vprašanje o dveh funkcijah dramaturgije - če je prva negovanje ustvarjalnega procesa in nabor materiala, je druga vprašanje, kako gledalca pripeljati v ta material. Ali če po spominu citiramo besede plesnega improvizatorja Steva Paxtona: »Kuhanje je tudi vrsta improvizacije, a vedno kuhaš z mislijo, da boš postregel nekomu, ki bo to pojedel.«