Drage poslušalke, dragi poslušalci – dobrodošli v novembrski Temni zvezdi. Današnjo oddajo o glasu in filmskih pripovedovalcih začenjamo s tišino. S čisto tišino v filmski dvorani, tišino, v kateri se danes prikazuje nekatere neme filme. Čeprav so bili ti nekoč predvajani z živo glasbeno spremljavo, pa te pogosto ni določal avtor filma, zato se zdi odločitev smiselna – vidimo samo tisto, kar je bilo pri filmu nekako namerno, kar je bilo v celoti določeno v montaži podobe. In ne tistega, kar se je od ene projekcije do druge spreminjalo. Vidimo, kar je v filmu stalnega.

A vrnimo se k tišini. Ta čista tišina namreč ni čista. Morda slišim svoje dihanje, nekomu zraven mene kruli v želodcu, drgnjenje hlač ob sedeže, ko se nekdo preseda. V Slovenski kinoteki je nekaj časa gospod v zadnji vrsti redno kinkal na nemih projekcijah, tako da je ritem filma podvajal ritem blagega smrčanja. A večino občinstva tišina v dvorani priklene na sedeže. Omeji naše gibanje, z ničemer nočemo zmotiti tišine in pritegniti pozornosti drugih na svojo nepozornost. Ta izkušnja je nenavadna: najprej slišimo sebe in ostale gledalce, svoje dihanje, premikanje in pokašljevanje. Obenem pa slišimo projektor, konstantno drdranje, ki vleče film naprej. Kot da bi nenadoma povsem očitni postali dejstvi gledanja in projekcije. Da je film narejen zame, za moj pogled, in da ga je obenem treba šele narediti razberljivega, da ga vidnega naredi šele projektor.

A resnično nema oziroma tiha projekcija je možna šele zdaj, ko je obdobje nemega filma preteklost, ki se je ne spomni nihče več. Nemi film ni namreč nikoli pomenil tihe projekcije. O zgodnjih filmskih projekcijah zapiše filmski zgodovinar Michel Chion naslednje: »Filme so prikazovali v prostorih, ki so bili pogosto bolj barake kot dvorane, nezavarovane pred hrupom in občinstvom, ki je bilo po tradiciji vajeno med predstavo vzklikati, žvižgati, ploskati in govoriti.« 

Zgodovinar filma Noël Burch neposredno nagovori situacijo neprijetne tišine, ki smo jo opisali: »Na začetku je bila torej vloga glasbe zavarovati gledalca pred hrupom projektorja, pokašljevanjem drugih gledalcev, komaj slišnimi komentarji.« In res, na začetku filma je glasba svojo vlogo izpolnjevala predvsem tako, da je zapolnjevala in premagovala tišino. Le pri redkih nemih filmih so najeli skladatelje za izvirno glasbo. To ni presenetljivo, saj so v času, ko je bil sistem kinodvoran že približno razvit, obstajale kinodvorane vseh vrst. Od filmskih palač, kjer so filme z glasbo opremljali celi orkestri z dirigentom, pa do majhnih zatohlih sob z verjetno polomljenim klavirjem. Isti filmi so na različnih projekcijah zveneli precej drugače.

V današnji Temni zvezdi bomo razmišljali o zvoku oziroma o glasu v vmesnem prostoru med filmom in občinstvom. Zanimalo nas bo, kako konkretno se glas pripovedovalca premika med fiksnim in dokončnim ter živim in spreminjajočim. In kako sodeluje s pripovedjo, kako ji nasprotuje in kako jo podvaja. 

Prva funkcija zvoka je torej premagovanje tišine. Pri tem je sama glasba precej svobodna, precej neodvisna od produkcije filma in bolj odvisna od njegove projekcije. Izvirna glasba je bila torej v nemem filmu predvsem izjema. Hitro pa so postale popularne knjižne zbirke not, ki so za pianista ali organista po abecednem redu razvrstile možne filmske situacije in za vsako predlagale določeno skladbo. Znan primer je knjiga »Motion Picture Moods for Pianists and Organists«, ki je izšla leta 1924. Knjiga pianistom in organistom predlaga, da morsko nevihto v filmu pospremijo s tole skladbo: Insert 1. In trpečo strast s to: Insert 2

Poslušalstvu se opravičujemo za tole glasbeno digresijo. V nevarnosti, da bo igriv in nestalen zvok preveč odvračal pozornost od naše fiksne analize, od prebranega teksta, se moramo morda vrniti v tišino. Ko se takole nenadzorovani zvok umakne tišini in se v kinotekah zatemnijo luči, se izgubi glasbena improvizacija, izgubi se vse tisto, kar na filmu ni stalnega. Kar variira med projekcijami, izgine, česar se ne da reproducirati, tega se tiha projekcija znebi.

V tem smislu je današnja tiha projekcija nekakšna fikcija – projekcija, ki se odloči, da ne bo poustvarila projekcije, kakršna je bila ta v preteklosti. Namesto tega tiha projekcija totalizira tisto, kar je v filmu fiksnega, pokaže nam le tisto, kar je domnevni »avtor« postavil na svoje mesto. Izpušča vse, kar se je zgodnjim filmarjem neizbežno izmikalo, kar je delalo film nekakšen odprt, nezaključen pojav.

Ne zanima nas toliko kritika ideje enovitega avtorja in njegove vizije niti kritika fiksnega teksta kot nemogoče fikcije. Ta vprašanja so prehojena do potankosti. Namesto tega nas zanimajo trenutki iz zgodovine filma in njegove tehnologije, v katerih sta zvok in glas delovala kot ključna vidika utrjevanja stalnega filmskega teksta ali pa sta stalnost filmskega teksta razbijala in večne pomene filma spreminjala in jih premeščala. Zgodovina filma je tako tudi zgodovina fiksiranja glasu. Eksplicitni glas se vpija v brezosebno pripoved. A videli bomo, da ta proces ni povsem enoznačen.

Zanimivo je, da film svojo stalnost časa – svoje trajanje, ki je postalo tako pomembno za številne teoretike in avtorje – dobi ravno s prihodom zvoka. Chion poudarja, da revolucije v filmu zvok ni naredil s tem, da je bil nenadoma pač slišen, da se je reproduciral skupaj s podobo. Leta 1926 je produkcijska hiša Warner Bros. izumila Vitaphone, čez nekaj let pa se je začelo zvok zapisovati neposredno na filmski trak. To je pomenilo nenadno zahtevo po ozvočenih kinodvoranah, a ključen ni bil sam zvok, temveč zahteva po stabilni projekcijski hitrosti, ki jo je optični zapis zvoka prinesel. »Znano je, da dotlej hitrost predvajanja ni bila normalizirana in se je lahko spreminjala glede na projekcijo, v bolj ali manj velikih odmikih.« A zvok je bil na spremembe v hitrosti projekcije bolj občutljiv, saj sta se s spremembo hitrosti spremenila tudi ton oziroma višina zvoka. »Zvok je navsezadnje zahteval iznajdbo in izdelavo prvih motornih montažnih miz. Pri nemem filmu so montirali gibanje in ritem, niso pa upoštevali absolutne časovne vrednosti.« Za Chiona film šele z zvokom postane »kronografska« umetnost – njen čas je stalen, nespremenljiv.

To pomeni, da ima posneti film – nekako tako kot oddaja, ki jo poslušate – nespremenljivo trajanje. Ker je današnja Temna zvezda posneta, lahko pred predvajanjem vidim, koliko bo trajala. Samo dejstvo predvajanja trajanja ne bo spremenilo. Trajanja bodo ostala točno taka, kot smo jih sestavili na snemanju in v montaži. Predvajanje, radijsko in filmsko, je tako nekaj nevtralnega, nekaj, kar ne posega več v pomen in tek podob, ampak jih samo še reproducira.

Zato Chion pravi, da si režiserja, kot je Andrei Tarkovsky, v nemem filmu ne moremo predstavljati. Filmi, ki temeljijo na neskončno precizni intonaciji trajanj, so pred prihodom zvoka povsem nemogoči, saj »časovne vrednosti niso absolutne«. Tako prihod stalnega zvoka v domeno avtorja ne postavi le samega zvoka, ampak tudi trajanje, filmski ritem. Film doseže prek zvoka večjo točnost v reprodukcijah, njegova odprtost, nedorečenost projekcije, se omeji. Zdaj je v svoji podobi, zvoku in trajanju stabilen, ponovljiv in obvladljiv.

Zvok torej po eni strani film totalizira, iz njega naredi zaključeno delo, ki se mu ni treba bati ekscentričnega ali pijanega pianista. A vzporedno s to funkcijo lahko najdemo zvok oziroma glas, ki počne obratno. Glas, ki se lahko od filma odmakne, ga relativizira in mu šele prinaša pomene. To obratno smer, pri kateri nefiksni glas ustvarja pomen skupaj s podobo ali celo proti podobi, bomo skušali prepoznati na primeru filmskih komentatorjev.

Verjetno najbolj znani tovrstni filmski komentatorji so japonski benšiji, ki so bili v nemem filmu nepogrešljivi del projekcije, v počasni japonski tranziciji v zvočni film pa so še dolgo ostali pomembni. Delovali so kot profesionalni pripovedovalci in interpreti. Čeprav je bila vloga »filmskih predavateljev« oziroma interpretov na kratko prisotna tudi v ZDA in v Evropi, je izven Japonske ta kmalu zamrla.

Benšiji so posebni tudi po avtonomiji, ki so jo uživali v svojih nastopih. Bili naj bi primerljivi z zvezdniškimi igralci, publika naj bi se pogosto odločala za film prav glede na konkretnega benšija, ki je film pripovedoval. Tako so filmi pogosto šele začetna točka za nastope benšijev, kot nekakšna partitura, ki jo je treba šele izvesti, vsakič znova in vsakič verjetno malo drugače.

Pri tujih filmih je bila njihova vloga zvedena predvsem na branje prevodov mednapisov ali pojasnjevanje nenavadnih zahodnih navad. Pri japonskem filmu pa so benšiji govorili in si izmišljali dialoge med različnimi liki, opisovali célo pripoved in v trenutkih komentarja in interpretacije celó zavzeli distanco do podobe, nekakšno metapozicijo. Po nekaterih raziskavah naj bi benšiji na svojem mestu ob odru celo pritiskali na gumb, ko so želeli v projekcijsko kabino sporočiti, da želijo hitrejšo ali počasnejšo projekcijo.

Zanimiva je vloga ženskih benšijev, ki jih je bilo leta 1920 po popisu prebivalstva na območju Tokia devetdeset; moških benšijev je bilo sedemsto petdeset. Ženskih je bilo torej dobrih deset odstotkov, njihovi komentarji pa so bili večinoma omejeni le na ljubezenske in kratke filme. Zanimivo je, da je danes najslavnejša od pičlih desetih benšijev na japonskem prav ženska Midori Sawato. Njen položaj ženske benšija, ki pripoveduje filme večinoma moških avtorjev in maskulinih perspektiv, je že prvi trenutek, kako lahko instanca benšija filmski tekst destabilizira.

Razvoj benši komentatorjev ima po raziskavah več možnih izvorov. Verjetno vloga benšija izhaja iz pojasnjevalca, ki je ob samem prihodu filma na Japonsko začudeni publiki pojasnjeval tehnično delovanje projektorja. Kot poudarja filmski zgodovinar Yomota Inuhiko, so bili pojasnjevalci občinstvu dobro znani, ker so pred filmom že desetletja sodelovali pri predstavah lanterne magice. Številni zgodovinarji izpostavljajo predvsem sorodnosti benšijev s tradicionalnim japonskim gledališčem Noh in še posebej z gledališčem Kabuki. Kot pravi Inuhiko, ni v Kabuki predstavah nič nenavadnega, če se na enem mestu pojavi telo, njegov glas pa prihaja od nekod drugod. »V japonskem gledališču ni nikakršne nuje, da lik učinkuje kot enotni subjekt z vidnim telesom in slišnim glasom.«

Joseph Anderson trdi, da razporeditev podobe in glasu med film in benšija pomeni, da se temeljna napetost v japonskem nemem filmu ne vzpostavlja med liki v filmu, ampak med samim filmom in glasom benšija. Tako lahko v nekaterih nemih filmih že prepoznamo mesto, ki podobo pripravi za komentar. Igralci nimajo popolne avtonomije, njihov lik ni nikoli v celoti njihov. Pogosto je, da pripovedovalec občutke lika opiše in ne nujno, da jih igralec odigra. Prav tako naj bi v dolgo trajajočih sekvencah brez rezov, ki še danes pomembno definirajo japonski film, film v svoji podobi pravzaprav anticipiral komentar benšija. Trajajoč posnetek brez čiste osredotočenosti na neko dogajanje, je bil tako nastavljen neposredno za benšija in mu je omogočal določeno svobodo interpretacije.

Zanimivo je vlogo benšijev postaviti v kontekst slavnega članka Mary Ann Doane »Glas v filmu«. Doane o filmu namreč razmišlja kot o nekakšni veččutni konstrukciji telesa: »Vstop zvoka v film omogoči reprezentacijo bolj 'polnega' in enotnega telesa.« To se po Doane zgodi s prihodom sinhronega zvoka, saj z njim obrazi, ki so za govor potrebovali rez in mednapis, dejansko spregovorijo. V tem smislu je prihod sinhronega zvoka prihod polnopravne subjektivnosti, prihod subjekta, prihod njegovega celovitega telesa. Zdi se, da ima benši nekakšno podobno vlogo; likom da njihov glas, a to je ključno drugačen glas. Glas, ki jim ne da enotnosti, glas, ki ne prihaja iz diegetskega sveta pripovedi. Namesto da bi utemeljil enotnost igralčevega telesa in pripovedne iluzije, lebdi glas benšija nekako med liki, pripovedjo in občinstvom. Pri tem gre torej za čisto poseben glas, ki ne daje enotnosti pripovedi, ampak združuje različne ravni pripovedi in nekontrolirano lebdi nekje med filmom in občinstvom – kot da bi prostora filma in občinstva za trenutek postala skorajda nerazločljiva.

Tako ni presenetljivo, da je veliko japonskih režiserjev in kritikov ostro nasprotovalo benšijem. Predvsem gibanje za »čisti film«, ki je skušalo v dvajsetih uvesti ameriški pripovedni način, je nasprotovalo nestalnostim filmskega teksta. Pri tem gre poudariti, da lahko po mnenju filmske zgodovinarke Chike Kinoshita razumemo celoten japonski nemi film kot nekakšno bitko za pomen. Kot bitko med produkcijo filma in njegovo projekcijo. Režiserji so pripoved pritrjevali z mednapisi, ki so jih bili benšiji prisiljeni točno prebrati, benšiji pa so svojo svobodo izživljali v dolgih sekvencah, v katerih komentar deluje kot nepričakovano osvetljevanje posamičnih delčkov dogajanja.

Tom Gunning, strokovnjak za zgodnji film, trdi, da je ameriški pripovedni film instanco pojasnjevalca oziroma pripovedovalca, ki stoji ločen ob platnu, pravzaprav vključil v platno. To je pravzaprav ključna poteza pripovednega filma. Pripovedovalčev glas, ki je nekoč stal ob projekciji, onkraj platna, je sedaj brezosebno govoril iz različnih likov, gibov kamere in znamenj v zvoku. Od filma ločeni pripovedovalec se je tako pretvoril v brezosebni sistem pripovednih konvencij, ki sta ga potrebovala tako film kot občinstvo, da sta se lahko med seboj razumela. Ustvarjanje pomena se je razlilo po rezih, dialogih in gestah, izločena pa je bila figura živega, fizično prisotnega pripovedovalca.

V pripojitvi resničnega pripovedovalca v pripovedne konvencije lahko opazimo neštete debate prihodnje filmske teorije in avantgardnega filma: recimo voajerizem, brechtovsko potujitev, prelamljanje pripovedi in uničevanje čustvene vpletenosti, ki so zanimale politični film. A obstoj benšijev pokaže na povsem drugačno razporeditev pripovednih linij, ki se ne stekajo v enotno podobo fikcijskega sveta. Namesto tega se zapletajo po različnih ravneh med filmskimi liki in občinstvom; se lovijo med zvokom in podobo ter se ne ustalijo enoznačno na eni od strani film-občinstvo. Tako je povsem nesmiselno trditi, da deluje benši na strani potujitve ali pa obratno na strani zatopljenega gledanja. Benši pokaže na povsem drugače nastavljen okvir filmske projekcije, na drugačno razporeditev glasov, kot smo je vajeni danes. Predvsem pa pokaže na film kot premikajočega se, spremenljivega. Na film, katerega pripovedna instanca valovi med platnom in človekom ob njem.

Poveden je le nekaj strani dolg tekst, ki so ga leta 1928 napisali sovjetski privrženci montažnega filma: Sergej Eisenstein, Vsevolod Pudovkin in Grigori Alexandrov. Avtorji so v času, ko se je začenjal v nekaterih zahodnih državah zvočni film že razširjati, napovedali njegovo prihodnost. Čeprav bo, kot pravijo, infrastruktura v Sovjetski zvezi po njihovem še kar nekaj časa preprečevala, da bi tudi njihov film postal zvočni. Prepričani so bili, da bo prisotnost zvoka najprej izpolnjevala preprosto začudenje. Zvok bo čim bolj podrobno ilustriral sliko, saj bo občinstvo navdušeno nad samim dejstvom, da lahko predmete, ki jih vidi, sedaj tudi sliši. Zato pa so avtorji napovedali, da bo brez pravega kontrapunkta med podobo in zvokom izumrla montaža. Ta na videz nenavadna napoved pa je dobro utemeljena. Kot zapišejo: »Zvok (uporabljen kot podvojitev podobe) bo gotovo uničil kulturo montaže. Vsak dodatek zvoka montažnim fragmentom poveča njihovo nepremičnost in tako njihov neodvisen pomen; to nedvomno škoduje montaži, ki ne deluje s posamičnimi fragmenti, temveč s sopostavitvijo teh fragmentov.«

Sinhroni zvok po Eisensteinu, Pudovkinu in Alexandrovu omogoči kader sekvenco kot samostojno sredstvo realizma. Za avtorje montažnega filma je posamični posnetek »montažni fragment«, ki pomena ne dobi sam po sebi, ampak šele v montaži, šele ob drugih montažnih fragmentih. A montažni fragment s sinhronim zvokom dobi preveč močan, statičen pomen. Njegova sopostavitev ni več tako lahka, ker postane inerten, v njem samem že tiči pomen. Nekakšna celotnost pomena. V tem smislu sta montaža in benši sorodna. Potreba po obeh začne izginjati, ko postane posnetek dovolj pomenljiv sam po sebi, ko ne potrebuje več interpreta. Pa naj je ta interpret naslednji montažni fragment ali pa človek, ki govori ob platnu. Ko je zadostni pomen zajet v fiksno podobo filma, ni več potrebe po benšijih. Tudi dlje trajajoči posnetki, ki so benšijem odpirali prostor, začnejo govoriti zase.

Vendar pa komentar filma s tem še ni dokončno izumrl. Komentar filma, njegova notranja razdvojitev na podobo in govor o njej, se pojavi ponovno.

Insert 3

Glas, ki ste ga slišali, je bil glas VJ Emmija, v filmu Kdo je ubil kapitana Alexa. VJ v Ugandi pomeni komentatorje, ki spremljajo projekcije v živo ali pa so njihovi komentarji ob filmu posneti. Youtube senzacija ugandskega filma je nastala pred dobrimi desetimi leti in ima v trenutku pisanja skorajda devet milijonov ogledov. Vloga filmskih komentatorjev in prevajalcev je predvsem značilna za vzhodno Afriko, še posebej za Tanzanijo in Ugando. Izvor pojasnjevalcev v vzhodni Afriki naj bi bil povezan predvsem z misijonarji in kolonialnimi oblastmi, ki so pogosto prikazovale izobraževalne filme. Te je moral nekdo sproti prevajati in večina sicer pičlih raziskav kaže prav na to, da so bili prevajalci izobraževalnih filmov predhodniki komentarjev. S to razliko seveda, da sodobni VJ-i ne prevajajo sporočil oblasti, ampak največkrat tuje žanrske filme. Prav zaradi tesnega nadzora države nad domačimi filmskimi industrijami so številna občinstva odvisna od VJ-ev, ki prevajajo predvsem indijske in nigerijske filme.

Ugandski VJ-i so še posebej notorični, saj po nekaterih razmislekih o njihovem delu sploh ne moremo govoriti več kot o prevajanju, temveč prej kot o nezvesti adaptaciji. Številni VJ-i namreč sploh ne poznajo jezika, iz katerega film prevajajo. Tako se zdi, da pri tovrstni nezvesti adaptaciji nastane nekaj novega – nekaj več kot boj za pomen. Po eni strani je pomen že dokončan, vendar pa ga komentator postavlja v nevarnost, ga vzpostavlja na novo.

Ko Emmie film opiše kot »action-packed movie«, je v njegovi formulaciji poseben uvid. Emmie ne bo pripovedoval filma celovito, ne bo skušal med seboj povezati njegovih in jih dejansko pojasniti. Njegov komentar uteleša čisto ekscesnost filma, njegovo akcijo zaradi akcije. Če pomislimo na opis filma kot »action-packed«, se zdi, da je pri tem nekako utelešen ves cilj filma. Kot nekaj, česar nam film ne bi smel kar povedati sam – mar ni nekaj izjemno nesubtilnega na tem, da nam film sam zagotavlja, da bo kar najbolj napolnjen z akcijo? 

Razmerje med glasom in pripovedjo ni vzajemno, podoba se ne umika glasu in glas ne sledi podobi. Glas dela podobo neposredno: kot da bi izdajal skrivnost filma, da so vsi trenutki mirovanja le pot do naslednjih trenutkov ekscesne akcije. Glas v Wakaliwoodu tako deluje kot shizofreno povnanjenje notranjega »glasu« filma. Instanca pripovedovalca, ki skuša pogosto ostati nevidna, je v tem primeru nedvoumno in nesubtilno utelešena v glasu. In ravno to je izjemno pri Kapitanu Alexu: VJ Emmie postane glas pripovedi, kot da bi utelešal najbolj temeljne motivacije filma in ne kot da bi jih dopolnjeval. Tako sploh ni problem, da filma zaradi Emmijevega pojasnjevanja na koncu ne razumemo prav dosti bolje, kot bi ga brez pojasnila. Film z glasom podvaja samega sebe, svojo logiko drži na čistem površju.

Čeprav je vloga glasu v Kapitanu Alexu neverjetno inovativna, odpira vprašanja: kako to, da Emmie film prevaja v angleščino? Večina pripovedovalcev prevaja ravno iz angleščine v jezik luganda, ki ga govorijo prebivalci Ugande. Prav tako gre za posnet komentar, kar je vse pogostejša praksa tako v Ugandi kot v Tanzaniji. Na spletni strani Ugaflix, ki vizualno očitno oponaša Netflix, tako najdemo filme, ki so jim pripisani VJ-i, ki jih pripovedujejo. Čeprav ni na voljo novih raziskav, se zdi, da so se tudi filmski pripovedovalci vsaj nekoliko preselili na območje streaminga. Čeprav glas s tem postane fiksen, je še vedno onkraj nadzora pripovedi filma. Kot tak ima nenavadno moč podvojiti filmsko pripoved in pogledati onkraj tega, česar smo vajeni.

S tem bomo današnjo Temno zvezdo zaključili. Upamo, da smo pokazali na to, kako se glas v filmu, ob filmu in konec koncev »notranji glas« filma združujejo in drug drugemu upirajo. Naslednji mesec bomo nazaj z letnim pregledom!

Ozvočil se je Oskar. Snemanje je sfural Lenart. Tehnicirala sta Seliš in Kramar. Brali sva Špela in Schwa.

Naslovna fotografija: Milton Martínez / Secretaría de Cultura de la Ciudad de México (Creative Commons)