Drage poslušalke, dragi poslušalci, dobrodošli v prvi Temni zvezdi letošnje sezone. Tokrat malo drugače – v vnaprej posneti obliki – in z drugim avtorjem. Kakor pa se spodobi za vsak začetek, mora ujeti ravno pravo mejo med manifestom in analizo. Zato bomo danes začeli s komadom; s komadom, ki bo uvedel našo interpretacijo Wesa Andersona, nekakšnega filmskega kralja hipsterjev.

***

»Everything you do, it's been done before,« je stavek, ki bi lahko povzel analizo filmov Wesa Andersona, v katero se bomo spustili v današnji oddaji. V pripravi na avtorjevo noviteto The French Dispatch pa se najprej ozrimo na obstoječe teoretsko delo o Andersonu. Zanimala nas bo predvsem monografija britanskega filmskega teoretika Warrena Bucklanda z naslovom Wes Anderson's Symbolic Storyworld: A Semiotic Analysis, ki je leta 2019 izšla pri Bloomsbury Academic. Buckland se v svojem delu ukvarja predvsem z naratologijo, sodobnim ameriškim filmom in prav Wesom Andersonom, o katerem je poleg omenjene monografije napisal tudi številne članke. V svoji interpretaciji Andersona izhaja v celoti iz metod analize, ki so se razvile med francoskimi strukturalisti in semiotiki. V prvi vrsti se opira na delo Clauda Lévi-Straussa in na prepričanje, da se mora analiza odlepiti od zaznavne plati in opisati nezaznavne strukture, ki definirajo posamični film ali celoten avtorjev opus.

Z opisovanjem nezaznavnih, ampak domnevno bolj temeljnih struktur naj bi filmska analiza odkrivala sredstva in učinke, ki delujejo v filmu in ki v gledalcih povzročajo specifične občutke. Buckland svojo analizo razvije tako, da opozori na neki ponavljajoči se motiv – premik kamere ali podoben detajl – in iz njegovega ponavljanja izpelje »simbolni pomen« motiva. Na trenutke zanimiva opažanja pa v preštevilnih primerih mejijo na le nekoliko nenavadno opisovanje povsem očitnih dejstev. Gibanje navzgor ima obraten simbolni pomen kot gibanje navzdol, je, recimo, eden od zaključkov, ki jih Buckland izpelje o filmu The Grand Budapest Hotel. Vsakemu ljubitelju Andersona bo verjetno še bolj nepričakovano izpadel del analize, ki razlaga sorodstvene vezi in darove v Grand Budapest Hotelu. Buckland seveda sledi analizam Lévi-Straussa, ampak diskrepanca njunih predmetov raziskave bi bila stežka večja: Lévi-Strauss je namreč pisal o mitih oziroma o pripovedih nemodernih ljudstev, ki se prenašajo iz roda v rod; Buckland pa z istim pristopom govori o enem najbolj očitno postmodernističnih režiserjev na svetu. Pri takem ustvarjalcu so verjetno vloge sorodstvene vezi, daru in tatvine le stežka primerljive z njihovimi vlogami v mitih.

V drugem načinu analize, ki prvega pogosto dopolnjuje, poskuša Buckland iz filma izluščiti motivna in formalna binarna nasprotja, ki postopoma vodijo do »glavne antinomije«, do nespravljivega nasprotja med dvema poloma, ki lahko na koncu razloži »temeljni pomen filma«. Pri tem je najbolj problematična hierarhizacija motivov in formalnih sredstev; ali lahko res vse občutke, ki jih film vzbuja v gledalcu, pripišemo v končni instanci enemu samemu protislovju? In pa – ali si tega zares sploh želimo? Ali smo z nekakšnim destiliranjem filmskega teksta na njegove najbolj osnovne elemente zares kaj pridobili? Na trenutke se zdi, da je Bucklandova analiza filme, ki so vizualno in oblikovno neverjetno bogati, povsem osiromašila – jih neizprosno zvedla na »glavno antinomijo«.

Prepričan sem, da je v primeru filmov Wesa Andersona tovrstna reduktivna analiza izrazito problematična in prav zaradi polnosti avtorjevih filmov še toliko bolj očitna. Pravzaprav si je težko predstavljati avtorja, ki bi bil za strukturalistično analizo bolj nedovzeten, kot je prav Anderson. Njegovi filmi delujejo najbolje, ko jih razumemo v dialogu s celotno sodobno vizualno produkcijo, ko vidimo v njih igrive citate in uživamo v novem odkrivanju detajlov, ki jih nismo opazili pri prejšnjem gledanju. Skratka – Anderson je tipičen postmodernistični hipster režiser, ki pa ga Buckland v svoji analizi obravnava kot zagrizenega modernista.

To nikakor ni naključje – zdi se, da je v Bucklandovi združitvi Andersona in Lévi-Straussa morda celo temeljni teoretski predsodek, ki se je v zahodni filozofiji ponovil že mnogokrat. To je prepričanje, da je določen teoretski pristop – v našem primeru strukturalizem – univerzalen; da lahko s svojimi pristopi zaobjame vse tekste vseh obdobij. V bistvu gre za to, da po Bucklandu razen vseobsegajočega strukturalizma in semiotike ne potrebujemo nobenega drugega tipa analize – pa četudi gre za razmislek o režiserju, ki bi bil od strukturalistične miselnosti težko bolj oddaljen.

Najbolj problematična lastnost Bucklandovih analiz pa kljub vsemu ni samo strogo strukturalistična dogmatičnost; njegove analize izgubijo svoj potencial v specifični rabi strukturalizma. Pri tem gre za tako imenovani »avtorski strukturalizem«. Gre za teoretski model, ki ga je v slavni knjigi Signs and Meaning in Cinema leta 1972 razvil Peter Wollen. Avtorski strukturalizem je znan predvsem po tem, da je sistematiziral notorično netočno in fetišistično »avtorsko kritiko«, kakor so jo razvili novovalovci, predvsem Truffaut, v svojih tekstih za Cahiers du Cinéma. 

Wollen je pogoste netočnosti, ki so izhajale iz povsem osebnih preferenc kritikov, v svojem delu zamenjal z rigidnim strukturalizmom. Tako naj bi nastal način sistematične in brezosebne objektivne analize filmov posamičnega avtorja. Prav ta meja avtorstva, ki jo v svojem sledenju Wollnu na Andersonove filme postavi Buckland, je največja pomanjkljivost njegovih analiz Andersona. Gre za to, da lahko Buckland po samoomejitvi na »avtorja« interpretira določeni izpostavljeni aspekt filma izključno skozi neki drugi aspekt istega filma ali skozi lastnost nekega drugega filma istega avtorja. To privede Bucklanda do nekakšne avtistične nezmožnosti pogledati onkraj meja Andersonovega opusa. Četudi so Andersonovi filmi polni zanimivih in subtilnih referenc na klišeje, ki so nam znani iz popularne kot tudi visoke kulture, se jih Bucklandova analiza ne more nikoli niti dotakniti. Za Bucklanda to seveda ni nikakršen problem – njegov cilj je opisati temeljne nezaznavne strukture, ki organizirajo izkušnjo gledalca. Prav zato, ker se Andersonovi filmi vsebinsko in formalno navdihujejo iz množice virov onkraj filma, se skorajda moramo vprašati: ali je Bucklandova odločitev za avtorski strukturalizem na primeru Andersona res legitimna?

***

Gilles Deleuze postavi v Podobi-gibanju zanimivo distinkcijo: ko gledamo neko gibanje na filmu, ga lahko razumemo na dva načina. Za Deleuza je gibanje v filmu nek Gestalt, aktualizirana intenca, ki je vsakič nova. Nekako tako, kot ni noben gib nikoli identičen prej storjenemu gibu, je film sestavljen iz vsakič novih gestaltov. To interpretacijo filmskega gibanja zoperstavi interpretaciji, ki bi ji lahko rekli »platonistična interpretacija gibanja«. Po njej je gibanje predvsem nekakšno udejanjenje oziroma instanca ideje. Gibanje ne more biti nič zares novega, ker pravzaprav predstavlja le pot oziroma asociacijo k ideji; k ideji, katere instanca gibanje je. Prvi pogled tako poudarja gibanje samo na sebi, gibanje kot gestalt, kot nekaj, kar dejansko nastaja; drugi pogled vidi gibanje prej kot sredstvo, kot način, kako priti do nečesa drugega, do nečesa, kar že obstaja – v Platonovi terminologiji – do ideje.

Buckland Andersonove filme razume v okviru prve Deleuzove paradigme – gibanje kot gestalt. Interpretacije posamičnih vidikov filma išče v njihovi intencionalnosti izključno znotraj filma ali najširše znotraj avtorjevega opusa. V svojo analizo ne vključuje nikakršnih vnaprej ustvarjenih klišejev, na katere bi lahko Andersonovi filmi asociirali – kot bi lahko razumeli Andersona, če bi ga interpretirali po drugi Deleuzovi paradigmi. Po tej interpretaciji gibi kamere, Andersonovo tipično simetrično kadriranje, oblikovanje napisov in prostorov ter mnogo drugega niso od filma znotraj motivirani na novo izumljeni gestalti. So sredstva citiranja, sredstva, s katerimi Anderson vzbuja asociacije in pričakovanja, so klišeji, ki jih prikliče v misli gledalcev, da lahko z njimi ustvarja pomene. Prepričan sem, da lahko tovrstno branje, ki je nasprotno Bucklandovemu avtorskemu strukturalizmu, razloži, zakaj je Andersonove filme konec koncev tako zabavno gledati.

V Bucklandovi analizi nima lik slaščičarja Mendla iz filma Grand Budapest Hotel nikakršnega mesta. Njegova vloga je tudi zares precej obstranska, kot lik namreč Mendl nima preveč pomembnega mesta v pripovedi. Vendarle pa je izrazito prikladen za tip analize, o katerem smo govorili ravnokar: vse njegove karakteristike namreč temeljijo prav na »platonističnem modelu gibanja«. Prav zato pa je Mendlova vloga sploh lahko obstranska – ker Anderson gledalca tako spretno zvabi v asociiranje klišejev in stereotipov. V kratkem odlomku iz Grand Budapest Hotela, ki ga bomo slišali, se skupina zapornikov posladka z izjemno slaščico slavnega Mendla:

***

Mendl je korpulenten možak z lepo urejenimi brki – slaščičar po poklicu. Je srednjih let. Je strog in je Nemec. Kot človek povsem tog, ampak genialen slaščičar ... Že v tem opisu je prepoznaven stereotip dolgočasnega in profesionalnega Nemca. Z ljudmi ne zmore nikakršne nežnosti, z njimi je prav tako natančen in strikten kot s svojimi slaščicami. A stereotip zadrtega nemškega nacionalnega karakterja je le začetek vrtinca asociacij, ki ga Anderson namerno ustvarja z likom Mendla in podobami okoli njega. Še bolj temeljnega pomena je ikonografija prizorov, v katerih protagonistova velika ljubezen Agatha ustvarja čudovite slaščice pod budnim očesom Mendla: posnetki so namreč ikonografsko izrazito podobni reklamam za švicarski Lindt in še bolj tistim za avstrijski Manner. Vse karakteristike, ki jih obsegajo reklame za ti podjetji, so prisotne tudi pri Andersonovem prikazu Agathe in Mendla. Minuciozna natančnost, s katero slaščičarji nalivajo nekakšno čokoladno kremo v bombone, globoka predanost svoji obrti – tovrstna predanost, ki hoté ali ne kaže na neko tradicionalnost, na prenašanje iz roda v rod. Skorajda cehovska hierarhija, nepremostljiva razlika med vajencem in mojstrom. Vse to je vsebina peščice posnetkov, v katerih Anderson prikaže Mendla. A pri tem je ključno, da sami posnetki, če jih poskušamo razumeti kot motivirane izključno iz sebe, ne morejo nikoli proizvesti vseh teh pomenov. Njihovo nanašanje na reklame je namerno, in le če ga prepoznamo, lahko razumemo pomen teh posnetkov.

Vse to je morda najbolje opazno v dveh barvah, ki ju vidimo na škatlah za Mendlove slaščičarske izdelke: to sta svetlo modra in kremno roza. Če razumemo film kot odrezan od teh asociacij, gre pač za dve naključno izbrani – precej lepi – barvi. Gre za strogega gospoda, ki uči vajenko. Vse poteze, ki definirajo Mendlov lik, postanejo nenadoma le skupek različnih neprilegajočih se karakteristik, sam Mendl pa nekakšno eklektično strašilo. Prav zaradi tega potrebuje Anderson referenco na kliše, nujno mora v svojem gledalcu ustvariti asociacijo, ki bo vse karakteristike povezala skupaj in naredila lik koherenten in ravno prav karikiran. V našem primeru je to kremno roza barva, ki prav lahko vzbudi asociacijo na slavno trgovino Manner v središču Dunaja. Mannerjeva trgovina je skorajda v celoti odeta v kožno barvo, ki bi ji lahko rekli kar – Manner barva. Klišejska povezava med kremno kožno barvo, ki prekriva celotno trgovino Manner, in barvo, uporabljeno v filmu, je torej glavno sredstvo, ki Andersonu omogoči obvladovanje gledalčevih pričakovanj in asociacij. Skupek asociacij, ki obdaja podjetje Manner, njegovo dunajsko trgovino in njegovo trademark barvo, se tako poveže z likom Mendla in njegove slaščičarne. Tega ironičnega – ali pa tudi ne toliko ironičnega – citiranja ne more analiza, ki interpretira film le znotraj sebe ali le znotraj opusa posamičnega avtorja, nikoli odkriti.

S položaja Bucklandove analize se hitro odpira možnost za kritiko ravnokar orisane alternative strategije pri interpretiranju Andersona. Zakaj bi se s tovrstnimi detajli sploh ukvarjali? Zakaj je zares pomembno, da gledalca Mendl asociira na Manner? Pripoved in konec koncev učinek filma bi bila enaka, četudi bi tovrstno podrobnost spregledali – mar ne?

Prepričan sem, da so točno ti miniaturni detajli oziroma asociacije, ki jih detajli sprožijo v gledalcu, prepogosto spregledan del filmske izkušnje. Zakaj mi v nekem trenutku nasmeh igralca deluje zaigrano in pretirano? Filmska kritika večinoma zanemarja najmanjše enote filmske izkušnje, in sicer prav zato, ker naj bi bile zaradi svoje majhnosti nepomembne. Kritiki pri pisanju o filmu nujno izhajajo iz lastnih občutij, vendar jih poskušajo vedno konkretizirati, jih nekako premestiti iz svoje lastne spremenljive subjektivnosti nazaj v film. Občutki so konkretizirani z razlago formalnih sredstev, ki naj bi občutke povzročila. To samo po sebi za filmsko kritiko nikakor ni presenetljivo, saj mora vsaj poskušati ohraniti videz določene objektivnosti, za kar so asociacije pač preveč spremenljive. Bolj zanimivo je, da na račun zatiranja občutka in asociacije sam občutek in asociacija pogosto sploh nista zares tematizirana. Točno to se zgodi Bucklandovemu branju Andersona: ker povsem izžene asociacijo na račun domnevne »večje temeljnosti« interpretacije formalnih prijemov, ne more nikoli raziskovati učinka, ki ga ima film na gledalca, ampak raziskuje film le v nekakšnem abstraktnem in nemogočem vakuumu.

Čeprav je asociacija, če jo razumemo kot sam motiv, iz katerega izhaja analiza, izjemno hlapljiva in spremenljiva, to še ne pomeni, da zaradi tega ne more biti temeljnega pomena. Če v analizi filma asociacij, ki jih ta vzbuja, ne jemljemo za samoumevne in se jih ne poskušamo čim prej odkrižati zaradi njihove spremenljivosti, lahko spremenimo pot analize. Namesto da je asociacija razumljena kot nekaj zmotljivega ali kot nekaj, česar se ne da interpretirati, saj se ob ponovnem gledanju morda spremeni, jo lahko vzamemo za temeljni motiv, iz katerega analiza šele izhaja. Če je predmet raziskovanja asociacija, ki jo film vzbudi, se lahko analiza nadaljuje v dve smeri: raziskuje lahko kliše, njegovo ikonografijo in izvore, da bi razložila, zakaj je do asociacije sploh lahko prišlo. Po drugi strani pa se lahko obrne k avtorju, kar smo poskušali storiti zgoraj: kako avtor obvlada asociacije, ki jih povzroča pri svojih gledalcih? V primeru Andersona gre v njegovih najboljših filmih za primer režiserja, ki spretno žonglira s klišeji, ne da bi v enem samem trenutku zapadel v kliše tudi sam.

Za zaključek je smiselno poudariti še pomembno distinkcijo: poskus razvoja analize prek asociacij in klišejev je izhajal iz nasprotovanja Bucklandovi strukturalistični analizi. Kljub temu pa kritika strukturalizma ne pomeni poskusa približevanja filmski fenomenologiji. Res je, da gre pri ideji o analizi klišejev in asociacij za podrobno introspektivno raziskovanje občutkov, ki jih ima gledalec ob gledanju filma. A to raziskovanje se dogaja v obratno smer od fenomenološkega; če so poskušali fenomenologi z redukcijo odstraniti vse, kar je grozilo čistemu izkustvu z zunanjim onesnaženjem klišejev in predsodkov, temelji analiza asociacij točno na tem: na čim bolj podrobnem raziskovanju vseh klišejev in predsodkov, ki se jih ob gledanju filmov nikakor zares ne moremo znebiti. Če je fenomenološka redukcija vseeno vključevala nekakšno preseganje zunanje onesnaženosti izkustva, je analiza klišeja nekaj ravno obratnega – trenutek, ko ni nobenega dvoma, da se onesnaženosti s klišeji ne da premagati; trenutek, ko postane kliše sam sredstvo, s katerim se začenjajo asociacije. Zato so besede »everything you do, it's been done before« s komada 2021 A. G. Cooka, ki smo jih slišali na začetku današnje oddaje, točne tudi za Wesa Andersona.

Oddajo je pripravil Oskar, lektorirala je Živa, tehniciral je Arne, brala sva Klara in Muri.