Drage poslušalke in poslušalci, lepo pozdravljeni v novi ediciji Temne zvezde, v nedvomno najbolj filmski oddaji na vaši priljubljeni postaji.

Filme, o katerih bova spregovorili z Anjo, je bilo moč videti v domačih kinematografih: na Festivalu dokumentarnega filma, Kino Otoku, Festivalu migrantskega filma, nekateri pa so bili predstavljeni oziroma so še na rednih sporedih Kinoteke in Kinodvora. Ne glede na samosvoje avtorske govorice filmskih del, ki jih bova z Anjo predstavili, sta vsem skupna dva vidika: obravnava tematik begunstva in intenca po oblikovanju angažirane (filmske) podobe, ki skuša biti vsaj dokument, če ne že iniciatorka aktivnega odnosa na presečišču družbene stvarnosti, filmskega simulakra in gledalca kot subjekta, ki se bolj ali manj zaveda, da reprezentacija še zdaleč ni nevtralen dogodek.

Prvi del oddaje bo skušal premisliti reprezentacijske strategije treh filmov, ki se ukvarjajo z migrantsko politiko Evropske unije ali še bolje tako imenovane trdnjave Evrope. V drugem delu oddaje se bomo posvetili Yilmazu Güneyju – gre za enega največjih kurdsko-turških režiserjev, igralcev in političnih aktivistov. 

Podoba dandanes nedvomno zaseda konstitutivno mesto v vsakdanjih praksah globalnega kapitalizma in njemu pripadajočih reprezentacijskih režimov – zato je vprašanje o njenem statusu v globalnem kapitalizmu eno ključnih, glasi pa se nekako takole: kakšna je vloga podoba v reprodukciji aktualnega načina produkcije in kakšno, če ga sploh ima, je njeno mesto v oblikovanju subjektivitet?

Cirkulacijo filmske podobe lahko zlasti z vzponom filmske produkcije v dvajsetem stoletju opazujemo že več kot sto let, še posebno je zanimiva relacija med gibljivo filmsko podobo in tako imenovanim fotogramom, ne nazadnje pa tudi med fotografijo, zlasti ko je govora o učinkih singularne podobe. Prav ta singularnost pa lahko proizvede nekaj, kar je pravzaprav »kratek stik« – kratek stik, ki je po eni strani odprt nedoločenosti, če parafraziram Ranciera, po drugi strani pa ravno vsled te nedoločenosti ostaja singularna podoba vseskozi potencialna in kot taka vselej zmožna proizvesti nek punctum.

Pomembno ostaja vprašanje, zakaj specifična družbena konfiguracija le določene podobe prepozna kot singularne podobe, katerih punctum je punctum prav te družbene strukture. Ali rečeno drugače. Odgovor na zastavljeno vprašanje je seveda kontingenten, po drugi strani pa nemisljiv v morebitni odsotnosti vzpostavljenega zapletenega razmerja med družbeno strukturo in načinom njenega mišljenja. To pomeni, da se percepcija podobe odvija na liniji klasične meščanske strukture javno/privatno, a tudi na liniji skupnosti oziroma skupnostnega, ki lahko punctum podobe, apropriiran s strani strukture javno/privatno prekucne oziroma da v novo, skupnostno rabo – prav te podobe pa bova z Anjo iskali v današnji Temni zvezdi.

Upam si trditi, da ima vsak vsaj pet podob, ki se vam prikličejo v spomin, če vam kdo omeni 21. stoletje. Naj bodo to avtorske filmske podobe, video podobe, objavljene v novičarskih medijih, fotografske podobe, ki so jih posneli vojni poročevalci, ali pa podobe slabe ločljivosti, objavljene na YouTubu. Errol Morris je dejal, da bodo tako imenovani ameriški spomin na iraško vojno oziroma na vojno proti terorizmu utelešale fotografije iz Abu Ghraiba. Katere (filmske) podobe pa bodo krojile tako imenovai evropski spomin na aktualno migrantsko politiko EU?

Nedvomno bodo to podobe Lampeduse, podobe Calaisa, podobe Melille in podobe balkanske poti, na katere pa gre gledati kot na figure, kar pomeni, da z njimi te podobe mislim kot strukturna stičišča, ki uokvirjajo filmsko imaginacijo, ne nazadnje pa utelešajo tisto, čemur se reče politike podob. Pravo vprašanje je seveda vprašanje, kaj te podobe reproducirajo: ali reproducirajo evropocentrično sočutje ali profanirajo prav ta sentiment, za katerega pa je najmanj treba reči, da predstavlja konstitutivni element prav teh migracijskih politik, ki reproducirajo nekaj, čemur Mbembe pravi nekropolitika.

Oglejmo si, kako funkcionirajo politike podob v treh aktualnih filmskih naslovih, ki smo si jih oziroma si jih lahko še ogledamo v domačem distribucijskem okolju – Rosievo Odprto morje, Brossmannovo Lampeduso pozimi (videli smo jo lahko na letošnjem Festivalu dokumentarnega filma) in Žilnikovo Destinacijo Srbistan, s katero se nam je Žilnik predstavil na letošnjem Kino Otoku, pa tudi na pravkar odvijajočem se Festivalu migrantskega filma.

Zanimivo je, da tako Rosievo Odprto morje kot Brossmannova Lampedusa pozimi gradita na praktično identični strategiji – tj. na jukstapoziciji lampeduškega vsakdana z usodo tisočih, ki bežijo v Evropo, tej strukturni zasnovi pa sledi tudi vizualna govorica. Ta je primarno dokumentaristična, po drugi strani pa dokumentarnost posamičnih podob privede do skrajnosti, kar ima za posledico nastanek nadrealističnega, celo sublimnega učinka, ki dobesedno prežame celotno izkušnjo.

Toda ta ekstenzija, ki tako rekoč funkcionira po principu afekta, ostaja na ravni jukstapozicioniranja dveh svetov: po eni strani konstruira podobo razsvetljenskega humanizma, po drugi strani pa se – morda prav zaradi tega – na tej točki njeno učinkovanje tudi konča. Rosijev vizualni krešendo ene od premnogih reševalnih misij in Brossmnnova predložitev skorajda že Antigonine geste, ki jo zahteva ena od lokalnih humanitarnih delavk, sta vsekakor pomembni izjavi, toda slednji ostaneta na ravni izjave. Zakaj?

Razlog gre iskati v tezi, da slednji izjavi izraščata iz prepričanja, da bo ekranizacija in skupaj z njo obtožba grozljive evropske politike dovolj – če smo malo cinični, je tudi zares dovolj, a za številne nagrade, ki sta jih filma prejela. Seveda pa cinizem še nikoli ni bil zadosten odgovor na karkoli, zato naša teza terja dodatno argumentacijo.

Omenjenima filmoma ne moremo očitati pomanjkanja kritičnosti, je pa problematična njuna konceptualna predpostavka, ki tisto, kar daje v vidnost, razume statično, kar se kaže na dva načina: v specifičnih predstavah, vezanih na gledalca, in v reprezentaciji, ki nastopa kot goli akt posredovanja.

Glavna in še kako problematična posledica teh predstav, ki gledalca pravzaprav reducirajo na nedoletnega, je, da se še naprej reproducira specifična ločenost med – recimo temu – biopolitičnim na eni strani in nekropolitičnim na drugi strani, s čimer se sicer res vzpostavi zunanja linija ustroju javno/privatno, vendar pa je ta linija le zunanja strukturi javno/privatno, kar dejansko pomeni, da ni nekaj, kar bi si tej strukturi v celoti tudi odtegnilo. Kaj pa Žilnikova Destinacija Srbistan?

Žilnikova Destinacija Srbistan se gledano na ozko vsebinski ravni ukvarja s tako imenovano balkansko potjo – tako lahko spremljamo širše območje vzhodne Srbije. Toda, kot je za Žilnika značilno, posnete podobe presegajo lokalni kontekst, oziroma Žilnik prav iz lokalnega stke širši družbeno-politični komentar.

V nasprotju z Rosiem in Brosmmannom Žilnik ne gradi na statični reprezentaciji in posledično tudi ne na statični podobi. Žilnikova podoba je podoba, ki je profanirana, je podoba, ki se pozicionira v linijo skupnega. Žilniku oblikovanje te linije, ki se odtegne strukturi javno/privatno, omogoči njegov značilen avtorski podpis, ki nenehno prehaja med igranim in dokumentarnim dispozitivom in ki ga težko mislimo brez njegove aktivne režijske vloge, ki se med drugim kaže v evokaciji tako imenovane doku-drame.

Vendar pa aktivnost ni vtkana le v funkcijo avtorja – všita je v reprezentacije protagonistk in protagonistov, ki jih Žilnik niza. Četudi film v ospredje postavlja zgodbe prebežnic in prebežnikov, je to tudi zgodba zgodovine nekdanje skupne države, a tudi aktualne sedanjosti, pri čemer pa, in to je ključno, se zgodbe ljudi, ki bežijo iz primeža vojn in izkoriščanja, izpovedujejo v isti ravnini, v kateri se izpovedujejo tudi zgodbe lokalnih prebivalk in prebivalcev. Zapuščene vase in tovarne, ki so jih v želji po boljšem življenju zapustili vaščani, tako za trenutek napolni golo življenje prebežnic in prebežnikov – mnogi bi ostali, a skupaj z lokalnimi prebivalci ugotavljajo, da je dela ogromno, le neplačano je …

Ta tako rekoč univerzalna ugotovitev, ki pa je univerzalna na način skupnostnega, se stopnjuje s premisleki o rasizmu, kolonializmu, globalni delitvi dela – ti so tako rekoč diagnoza stanja stvari. Uvidi so vešče režirani, delegirani s strani budnega Žilnikovega očesa po zgledu tistega znamenitega stavka »two workers meet under the bridge« …, ki mu, kot naročeno, sledi Žilnikov avtorski podpis pregovorne spontanosti, dosežene s specifičnimi avtorskimi prijemi, kot je, na primer, raba naturščikov.

Naturščiki razpravljajo in razmišljajo o nekaterih ključnih problemih našega časa, njihovi premisleki pa si sledijo kot v nekakšnem filmu ceste. A na slednje ne gre gledati le kot na kritiko migracijskih politik trdnjave Evropa, temveč tudi kot na gesto aktivne subverzije. Ravno ta aktivna drža, katere konstitutivni moment je očitno konstruirana igra naturščikov, pa je, poleg postavitve v isto ravnino, tista poteza, ki presega pasivnost reprezentacijske logike. Destinacija Srbistan se s tem razgrne kot posebna podoba, kot podoba skupnega kot tistega, ki včasih otožno, včasih igrivo, včasih presunljivo, spet drugič ostro, predvsem pa vselej brezkompromisno vzame nazaj tisto, kar mu je bilo nasilno odvzeto – človečnost.

Na prvi pogled se zdi, da je teh podob malo. A temu ni tako. Ena od teh podob je tudi podoba Yilmaza Güneyja. Prisluhnimo, kaj vam bo, drago poslušalstvo, o tej podobi povedala Anja Banko.

»Izgnanstvo je bila možnost. Ena od oblik uničenja, ločitve, hrepenenja in ponovnega rojstva. Pobegniti je bilo brezplodno – ne iz lastne države, ne od samega sebe.« Tako citat iz filma Balada o izgnancih (2016) turškega režiserja Ilkerja Savaşkurta. Balada je film, posvečen spominu enega največjih kurdsko-turških režiserjev, igralcev, političnih aktivistov, Yilmaza Güneyja [jilmaša güneja]. A kot namiguje že množina v naslovu, je Balada o izgnancih film, ki je več kot le biografski dokument o izgnanem umetniku in njegovi umetnosti.

Film se v tragičnih tonih dotika izgnanstva v univerzalnosti pomena tega pojma, ki se ne kaže kot prehodna faza – potovanje iz kraja A v kraj B –, temveč tako, da, ko je enkrat odtrgan iz zemlje lastne biti, pregnan iz hiše jezika, izgnanstvo prežema vso eksistenco posameznika. Skozi intervjuje z mnogimi Güneyjevimi sodelavci, ki so vsi pobegnili nemirni Turčiji 70-ih in 80-ih, ko oblast prevzemajo vojaške hunte, ko na ulicah divja boj med levičarskimi in desničarskimi frakcijami, ko se širijo spopadi s kurdskimi uporniki, ko je Turčija bojišče med Sovjetsko zvezo in Združenimi državami, ko se na pogoriščih šele v 50-ih razpadlega fevdalnega sistema počasi razrašča kapitalizem, ko je svoboda misli in govora dobesedno mrtev pojem, ko zapori dobesedno pokajo po šivih, film izrisuje portret Izgnanca. Tako se nabrana pričevanja posameznikov – očetov, mater, otrok, umetnikov – ob naratorskem vložku v offu iztrgajo konkretnemu času-prostoru in s tem film postane premislek izgnanca kot oblike eksistence. Enkrat iztrgan iz rodne zemlje svojega miru ne najde več nikjer. Kot pravi sam Güney: »Ne morem iz te države, to je moja kultura, to je moje življenje.«

Kako dobesedna je ta, na prvi pogled morda poetična misel, se izkaže v Güneyjevi življenjski zgodbi. Leta 1980 iz zapora v Turčiji najprej prebegne v Švico, kjer konča leta 1983 v Cannesu nagrajeni film Pot, ki ga je sicer snemal iz zapora. Kasneje najde zatočišče v Franciji, kjer začne snemati film Zid (1983), ki se izkaže za njegov poslednji film.

Zid je film o otroškem zaporu, o raznih oblikah nasilja v njem, o zatiranih in potlačenih, ki se uprejo, a v perverzni ideologiji kaznovanja skorajda sadistično ne zahtevajo svobode, temveč zgolj izboljšanje razmer v zaporu – hrano, obleke, postelje. Morda bolj kot sama analiza filma je v obravnavanem kontekstu izgnanstva poveden način snemanja filma. Zid, čeprav posnet s francoskimi producenti in v bližnji okolici Pariza, je namreč turški film, sneman z večinoma turško ekipo, večinoma izgnancev, med njimi migrantskih delavcev z vseh koncev Evrope, ki so iz francoskega baročnega samostana v nekaj tednih zgradili kopijo turškega zapora, in osirotelih otrok, nabranih z berlinskih ulic. Tako je sredi Francije – poosebitve zahodne, razsvetljenske kulture – v skorajda karnevalskem obratu zrasla Turčija v malem, kjer se je snemalo, govorilo, jedlo, spalo po turško. Tako je vsakodnevni prihod na prizorišče snemanja na francoskih tleh po pričevanju francoskih sodelavcev postal za njih, domačine, potovanje v tujo državo. Obenem se tudi sam Güney v Franciji nikoli ni počutil doma, v varnem objemu svobode. Skupaj s prebegom iz Turčije je namreč zamrla tudi njegova izredna volja po ustvarjanju, saj v tujini ni našel ne besed, ne podob, ne občinstva, ki bi mu lahko povedal svoje zgodbe. A preden bi zares našel nov jezik, Güney po komaj štirih letih navidezne svobode izgnanstva leta 1984 umre v pariški bolnišnici.

Če eno od oblik izgnanstva pooseblja zgodba o zadnjih letih Güneyjevega življenja, se ob preostanku njegove življenjske zgodbe zdi, da je izgnanstvo s svojim univerzalnim pomenom Güneyja zaznamovalo že od samega začetka. Kot sam pravi, se je rodil v notranjem izgnanstvu, njegova starša – Kurda – sta bila v iskanju boljšega življenja prisiljena migrirati v turške predele Turčije, kjer je bilo za lastno dobrobit kurdske izvore bolje zamolčati. Sam Güney se je tako šele pri petnajstih letih zavedel svoje kurdske identitete, samega jezika pa sploh nikoli ni govoril. Že od študentskih let je simpatiziral s socialisti, kar je postavil za osnovo svoje identitete, pred nacionalistično ideologijo, in tako o situaciji v Turčiji vedno razmišljal skozi perspektivo razrednega boja kot nujnosti upora zajedavsko pripojenemu sistemu imperialističnega kapitalizma, ki so ga Turčiji po drugi svetovni vojni vsiljevale ZDA z vojaško in finančno pomočjo.

Turčija je dežela na pregibu med Evropo in Azijo, ki je ustvarila povsem svoj jezik, svoje vrednote in svojo kulturo, avtohtonosti katere ji, zlasti še z Bizancem in totalitarizmom razsvetljenskega humanizma, predvsem Zahod nikoli ni želel priznati. O tem morda najbolj priča recepcija Güneyjevih filmov, ki je na Zahodu izhajala predvsem iz glorifikacije disidentske avre njegove osebe. Stoječe ovacije in solze med podelitvijo nagrad v Cannesu za film Pot so tako predvsem simptom sočutnega zahodnega intelektualca, ki poskušajo oprati njegovo krivdo, a to zmorejo morda komajda na površini. Kot se v intervjujih, ki jih je Güney opravljal v izgnanstvu, večkrat sam obregne – Zahod le sočustvuje, a nikoli aktivno ne obsodi in ne reagira na neznosno in nečloveško situacijo v Turčiji – fašistično nasilje ni le nasilje Nemcev nad Judi, kar je sveta mantra povojnih let hladne vojne, temveč je splošnejši pojem, in kdor aktivno ne obsodi fašizma, ta ga s svojim molkom spodbuja. Evropa je ob Turčiji vedno raje molčala, Evropa ob Turčiji molči še danes.

Če se obrnemo nazaj h Güneyjevim filmom, ki so se proslavili na Zahodu, opazimo v zahodni filmski kritiki predvsem poudarek na humanizmu, ki naj bi se kazal skozi njegove filme. Tako je Pot film o petih kurdskih zapornikih, ki se odpravijo na enotedenski dopust domov. Zdi se, da je vseh pet, končno na svobodi, doma ponovno ujetih, tokrat v neizprosno in za zahodnega gledalca kruto, primitivno plemensko tradicijo, ki ima povsem druge vrednote: svojevrstno pojmovanje časti, ki zahteva krvno maščevanje, svojevrstno pojmovanje ljubezni, daleč od romantično-evropske predstave. Tako je pet moških ujetih med osnovne človeške vrednote ljubezni in strogo tradicijo, po poti katere se v končni fazi tudi podajo. Zahod je film Pot tako gledal predvsem kot kritiko nehumane oziroma nehumanistične tradicije, kot svet primitivnega drugega, kot demonstrativni vzklik po osvoboditvi tako ženske kot moškega, spremembi vasi v polis, zamenjavi principa časti s pravico – z lučjo, ki jo v roki nosijo sodobni zahodni križarji. Tako so solze sočutja zahodnega gledalca postale predvsem tiho pritrjevanje lastne večvrednosti nad nerazsvetljenim Petkom tega »otoka« na bosporskem pragu Evrope.

A Güney je takemu branju svojih filmov odločno nasprotoval in poudarjal avtonomno specifiko turške kulture, avtonomni razvoj same filmske govorice turške kinematografije. Kot poudarja Güney, se je turška kinematografija razvila iz citatnega prepleta velikih zahodnih kinematografij – od Hollywooda do evropskega filma in vzhodnih vzporednic, arabske filmske dediščine. Če na Zahodu poznamo približno dva do tri naslove Güneyjevih filmov, je njegova filmografija skorajda desetkrat obsežnejša.

Güney se je sprva proslavil predvsem kot igralec in scenarist nizkoproračunskih melodram, kriminalk, vesternov in podobno, ki so v kina dobesedno privabljali množice. Čeprav so bili večkrat dobesedni plagiati zahodnih uspešnic, so se gledalci našli v realijah, ki so skozi okvire entertainmenta razkrivale socialne nepravičnosti ekonomskega poka 60-ih. Güney je postal junak ljudskih src, z nadimkom »Grdi kralj« je bil utelešenje antijunaka, ki je s svojo ekstravagantno pojavo zasedal podobno mesto, kot so ga Jean Pierre Belmondo, zgodnji Brando ali James Dean na Zahodu. Njegov junak je bil outsider, upornik, marginalec, ki je skušal spremeniti svet na individualni ravni, kar pa mu zaradi sistemskega zatiranja nikoli ni uspelo. K tej avri outsiderja je veliko pridalo še stalno Güneyjevo bivanje v zaporih – v njih je kot politični zapornik vse skupaj preživel 12 let. Güney, sicer tudi pisatelj, je v 60-ih sodeloval tudi z znanim turškim scenaristom Atifom Yilmazom, s katerim sta še prekmalu občutila represivno cenzorsko moč oblasti.

Tako je Güney ustanovil lastno produkcijsko hišo, v okviru katere bi neovirano (brez cenzure) lahko dajal glas tistim, ki ga nimajo, in pokazal tisto, o čemer se je sicer molčalo. Güney je v filmu videl politično orožje, kot je pokazal s filmom Upanje, ki je bil leta 1971 tudi prepovedan. Upanje je politični film, ki pa se ne poslužuje običajnih orodij izraza militantnega filma. Jezik, v katerem je ustvarjal, zaradi strogega cenzorskega sistema ni mogel biti jezik direktne akcije, temveč je ostre ideje vedno zavijal v ezopovske strukture, včasih je bil dovolj le način, kako igralec pogleda v kamero, izraz na njegovem obrazu – fragment podobe, ki je nase prevzel moč direktne besede. Tako v filmu Upanje Güney skozi intimno zgodbo dobesedno slepega posameznika, ki ga uničujejo družbeno-ekonomske strukture, projicira končno potrebo po revoluciji, katere nosilec ne more biti zgolj posameznik, saj je njegov uspeh odvisen zgolj od sreče ali naključja, temveč bo nosilec resnične spremembe lahko le samozavedni družbeni razred. Upanje ni film direktne akcije; z njim Güney predlaga novo platformo, ki odpira možnosti aktivnega razmisleka o spremembi.

Kot Kurd, kot umetnik, kot politični aktivist in kot človek Güney nikoli ni našel mirnega zavetja, vedno je bil na poti, izgnan iz vseh družbeno-ideoloških struktur zemljevida sveta, a pri tem nikoli ni pozabil svojega izvora. Kot Güney zaključi svoj zadnji intervju pred smrtjo: »Pozivam vas, v imenu svojih prijateljev in demokratov v Turčiji:

Da pokažete več senzibilnosti do dogajanja v Turčiji.

Da izrazite zaskrbljenost zaradi razmer v turških zaporih in obsodite mučenja ter usmrtitve.

Da zahtevate splošno amnestijo.

Da namenite več pozornosti zatiranju kurdskega prebivalstva, saj so žrtve dvojnega zatiranja – kot narod in kot družbeni razred.

Zatiranje, kot se dogaja v Turčiji, namreč ni le 'trenutno dogajanje v Turčiji', temveč je problem demokracije nasploh. Odgovornost naslavljanja te problematike je na nas vseh«. Besede, ki bi jih lahko Güney ponovil tudi danes.

Današnjo oddajo sva pripravili Nina Cvar in Anja Banko. Preden se od vas posloviva, naj vas še povabiva k branju nove številke revije KINO!, hkrati pa ne pozabite na redna poletna dogajanja ter seveda na številne poletne festivale.