Drage poslušalke, dragi poslušalci, dobrodošli in prav lepo pozdravljeni v še eni sezoni Temne zvezde. Po poletnem premoru se vračamo z edicijo, ki bo posvetilo in obenem napoved prav posebnega filmskega praznovanja. Konec januarja smo namreč praznovali stoletnico rojstva enega največjih sodobnih italijanskih cineastov Federica Fellinija. Praznovanju se bo pridružila tudi Slovenska kinoteka z retrospektivo Federico Fellini 100!, ki se bo odprla 22. oktobra in trajala vse do konca koledarskega leta. Nocojšnja oddaja bi si tako želela biti uvertura in povabilo nazaj v kino, sej je spektakelskost Fellinijeve filmične magije seveda najbolj blesteča prav na platnu. A ker so razmere take, kot pač so, se bomo z oddajo v fellinijevskem manevru raje odpravili v zgolj abstrakcijo ter poskušali z besedo poustvariti nekaj cineastove avtorske izjemnosti.

Gotovo ste se že kdaj srečali s Fellinijevim filmom, in če se niste, dajte, kajti srečali se boste z objestno perverznim filmskim egom, ki je v modernističnem teku stoletja tako uspešno razgradil filmičnost medija samega, da je na platnu ostalo zgolj njegovo čudovito okostje, spleteno iz sanj, fantazije in povsem nedoločljive nostalgije.

Megalomanskost Fellinijeve filmske podobe se prepleta tudi z njegovo biografijo, ki postaja med zaporednim gledanjem njegovega opusa in v prebiranju virov čedalje bolj abstraktna, zgoščena na nekaj referenc in ozaljšana z legendo ter izgubljena med mnogoterimi auteurjevimi alter egi. Ti se množijo in ponavljajo v na videz večno negotovi poziciji mladostniškega junaka in postaranega maestra, ki stalno izgineva med pripovednimi strukturami za, pred kamero in povsem ven iz filmskega polja v podzavest teksta samega.

Federico Fellini je bil v osnovi komedijant. Potem tudi sanjač, megaloman in eden največjih filmskih nostalgikov. Rodil se je 20. januarja 1920 v italijanskem mestecu Rimini. Njegovo otroštvo je bilo daleč od spektakularnega, odmerjeno v precej mirnem ritmu provincialnega mesteca. Oče je bil trgovski potnik, podobno kot v filmu Sladko življenje oče glavnega protagonista Guida. Fellini je nasploh veliko svojega življenja raztresel po filmih, saj veste – Amarcord ali »a m'arcord«, spominjam se, ki se je celo kot neologizem uveljavil v italijanščini. Fellini je imel mlajšo sestro in brata – tudi ta je kasneje zajadral v filmski svet. Obiskoval je katoliško šolo, v času, ko sta se italijanska kulturna in družbena zavest močno spajali in oplajali s fašistično ideologijo – kombinacija, ki se je kasneje do samega bistva usidrala v Fellinijev svet.

Prav iz te točke je zrasla tudi legenda, ki jo je z rahlimi variacijami pripovedoval Fellini sam: zaradi stroge in represivne vzgoje je kot otrok pobegnil od doma in se za nekaj časa pridružil cirkusu. In ob tem je povsem vseeno, ali si je Fellini to epizodo izmislil. Kajti njegov celostni jaz, kakršen se je dajal in je ostal javnosti, je maska – podoba velikega umetnika in večnega komedijanta, sanjača, dobesedno brez dna. In tudi zato je anekdota za mitologijo Fellinijevega sveta pač ključna. Cirkus v avtorjevem filmskem univerzumu preraste raven motiva, postane način filmske pripovedi in celo logika njegovega diskurza.

Fellini se je, podobno kot še eden od njegovih filmskih junakov iz Postopačev, kot mladenič preseli v Rim. Študij na pravni fakulteti je kmalu opustil in se pridružil satiričnemu časopisu Marc'Aurelio, v katerem je imel lastno kolumno. To mu je odprlo tudi vrata v filmski svet. V tem obdobju je imel kot pisec radijskih iger priložnost spoznati igralko Giulietto Masino, ki je kmalu postala njegova žena in pomembna filmska sopotnica.

Po drugi svetovni vojni, ki se je Fellini ni aktivno udeležil, je odprl manjši studio, v katerem je za preživetje risal karikature zavezniških vojakov. Nekega dne pa je tja vkorakal nihče drug kot bodoča zvezda bodočega italijanskega neorealizma Roberto Rossellini, ki je Fellinija prosil, da prispeva par gagov in komičnih momentov za scenarij, ki je kasneje postal z oskarjem nagrajen film Rim, odprto mesto (Roma, città aperta, 1945). Fellini je kot scenarist in asistent režije sodeloval tudi pri naslednji Rossellinijevi uspešnici Paisa (Paisà, 1951), vzporedno s tem pa je posnel tudi svoj prvenec Varietejske luči (Luci del varietà), ki je v sorežiji izšel l. 1950. Film o vagabondskih gledališčnikih z Giulietto Masino v glavni vlogi ni doživel uspeha, produkcijska hiša pa je šla na kant.

A Fellini se ni predal in že v naslednjem letu posnel film Beli šejk (Lo sceicco bianco), ki je nastal iz scenarističnega osnutka takrat prav tako začetnika v filmski industriji Michelangela Antonionija. Četudi film ni bil uspešen, pa je v retrospektivi pomemben znanilec Fellinijevih avtorskih potez. Zgodba o sveže poročenem paru, ki je na poročnem potovanju v Rimu, da bi obiskal papeža, se zaplete, ko se žena, obsedena s prebiranjem romanesknih žajfnic, poda na iskanje svojega junaka, belega šejka. Prehajanje zgodbovnih realnosti iz fantazije in nazaj skozi metafilmske elemente kot tudi tematika ženske seksualne želje in iluzije so gotovo nekaj, kar kasneje ključno določa Fellinijevo ustvarjanje. Seveda se zgodba končno razpne nazaj v resničnost junakov, ki v malomeščanski in provincionalni morali svetost zakona in svetega očeta postavlja pred vse.

Šele Fellinijev tretji film Postopači (I Vitelloni) iz l. 1953 dobi pozornost mednarodne javnosti. Posnet v neorealističnih tonih, je film subtilno avtobiografska pripoved o klapi prijateljev iz obmorskega mesteca, precej podobnega Riminiju. Večinoma brezposelni mladeniči živijo pri starših in dneve zabijajo v lokalnem baru, v katerem igrajo biljard in se zabavajo s preživetimi dovtipi. Že na začetku filma je očitno vzpostavljena rutina prekinjena: eden od mladeničev je namreč zaplodil otroka, zato ga oče prisili v poroko, ki se seveda ne bo izkazala za najsrečnejšo. Skupaj z njim počasi odraščajo tudi drugi. Naveličani jutranje zarje po večerni zabavi in dni, polnih brezdelja, se odraščanja lotijo vsak po svoje. Eden od junakov – ki seveda ni nihče drug kot Fellinijev alter ego, se odloči, da prihodnosti v tej zakotni provinci ni in se z vlakom odpravi novemu naproti.

Film Postopači so kritiki pozdravili kot zvest portret izgubljene povojne generacije. Kar film še posebej odlikuje, je perspektiva, ki ne moralizira, usodi mladine pa pusti dihati brez obsodbe, celo opeva še ne izzvenelo strast do življenja ter jo zajema z lahkotno komičnostjo, ki deluje kot uspešna premestitev življenjskega naključja na vedrino filmskega platna.

Preplet grenko-sladkega, ki je v Fellinijevem zgodnjem ustvarjanju do neke mere povezan s trenutkom zorenja, odraščanja kot samospoznavanja in predvsem razblinjanja iluzij, nosita tudi oba, v neorealistični estetiki zasidrana filma, Cesta (La Strada,1954) in Cabirijine noči (Le notti di Cabiria, 1957). V obeh v glavni vlogi blesti Masina, ki se s svojo majhno in drobceno postavo ter večno žalostnim nasmehom v očeh v filmski in kulturni zgodovini primerja kar s Chaplinom samim, vsekakor pa ključno definira značajskost Fellinijevega zgodnjega ustvarjanja in se v kasnejših filmskih vlogah pojavlja kot skorajda nostalgičen opomnik neke druge filmske realnosti. Za razliko od zgodnje poetičnosti realizma je Fellinijev pozni filmski svet namreč izrazito razkrajajoče se postmodernistično igrišče označevalcev, luščin filmskih tropov.

In če se za trenutek še vrnemo k intimnosti Cabirijinih noči, se ta zdi v primerjavi s kasnejšimi Fellinijevimi filmi skorajda neverjetna. Lik nasmejane, radožive in življenja polne prostitutke Cabirije se je v vlogi Giuliette Masine nekako seštel iz prejšnjih filmov. A tej nesrečni filmski klovnesi usoda tudi tokrat ne prizanese. Ko se Cabirija na začetku filma srečna preganja na bregu reke s svojim, končno usodnim ljubimcem, jo ta brezsramno porine v reko in ji ukrade torbico. Ko jo skorajda mrtvo izvlečejo iz vode, se bliskovito in nejeverno odpravi domov, kjer jo prijateljica prepričuje, da je bil moški pač hladnokrvni prevarant, ona pa čisto preveč naivna.

Cabirija se vrne nazaj na rimske ulice, ko zaide v prestižnejši kvartir, kjer njena majhna postava, zmuckan kratek krzneni plašč in pošvedran klobuk izpadejo pravzaprav pomilovanja vredni, sploh ob primerjavi z blestečimi lučmi in dolgonogimi spremljevalkami v belih svilenih oblekah ter dih jemajočih širokih klobukih. Tam Cabirija zagleda slavnega filmskega zvezdnika med silovitim prepirom z dekletom, ki jezno odvihra stran. Ko jo zvezdnik povabi s sabo, se Cabirija s srčnim nasmehom poda novi pustolovščini naproti, vendarle pa se njene sanje in z njimi tudi gledalčevo upanje ponovno hitro razblinijo. Dekle se vrne, Cabirija pa preživi noči zaklenjena na tleh kopalnice ter se pred jutrom poklapano odplazi iz palače.

Kasneje se Cabirija skupaj z drugimi prostitutkami udeleži cerkvene procesije, ki se seveda izkaže za velik spektakel, kričanje, jok, molitev, stok, prerivanje in obenem pravcati semenj – zgleden primer Fellinijevega množičnega prizora, ki v kasnejšem obdobju postane osnova njegove filmske ustvarjalnosti. Ganjena v množični histeriji, se Cabirija tudi sama skorajda udeleži procesije, ko nenadoma sreča še enega tipčka, ki jo povabi v avto in znova pusti samo nekje sredi gozdnate rimske noči.

Vera ali katoliška cerkev, ki ni odrešitev, ampak je materializacija množične histerije in podjetnosti po eni in drugi strani, je v tem Fellinijevem filmu zgolj blago karikiran nastavek, ki kasneje preraste v precej bolj neprizanesljivo in hiperbolizirano kritiko Cerkve: župniki, škofi, nune in papež se v Fellinijevem filmskem univerzumu vrstijo ne zgolj kot en, temveč večkrat in večinoma kot anonimna množica likov, ki včasih brez besed, drugič spet s kakšno modrostjo pokomentirajo in obsojajoče spremljajo dogajanje in se večkrat nevarno približajo motivu grozečih črnosrajčnikov iz avtorjevega otroštva. Noben Fellinijev lik ne bo našel rešitve v Cerkvi, tudi Cabirija ne. Prej obratno, Cerkev je tista, ki tako ali drugače zatira in tlači vsakršno življenjsko slo.

Cabirijina filmska pot se tako v fellinijevskem elementu neizprosnega stopnjevanja nadaljuje v vedno istih padcih: naslednjič zaide v kinodvorano, v kateri nastopa čarovnik-hipnotizer. Cabirijo kot poskusnega zajčka zvlečejo na oder, na katerem pod hipnozo razkrije svojo očitno željo po čisti in predani, zvesti in varni ljubezni. Za trenutek se celo zdi, da se je pravljica uresničila: Cabirijo po predstavi pričaka moški, ki pravi, da sta ga njen nastop in njena čista duša povsem prevzela. Sprva nezaupljiva Cabirija se kmalu pusti prepričati – proda svoj edini ponos, miniaturno hiško sredi predmestnega polja, se poslovi od prijateljev in odpravi novemu življenju naproti. A romantični filmski konec se kmalu razkrije v drugačnih barvah. Nenadoma, skoraj neopazno se v izrazih na obrazu, morda v vetru ali senci, pojavi občutek, da Cabirije tudi tokrat ne čaka sreča. In res je tako – vede ali nevede se junakinja odpravi na sprehod do klifa, kjer ponovno konča na tleh, z razbitimi sanjami, objokana in okradena.

Nenadoma pa se od nekje vzame sprevod mladenk in mladeničev, ki z inštrumenti čez ramo, veselim petjem in razposajenim plesom pridejo po cesti. Cabirija, tokrat z razmazano maskaro, ki se kot temna solza riše pod očesom, se jim pridruži in zazre direktno v kamero, povsem poruši četrto steno ter do skoraj neprijetnosti zadrži svoj pogled na tistem, ki jo gleda nazaj. Takrat se nekje v ozadju njenega pogleda ponovno prižge tista iskra življenja, ki jo vodi po tragičnih prepadih življenja vse do nekega konca.

Podobno naivnih in skoraj tragično nedolžnih likov v poznejših Fellinijevih filmih ne najdemo več: nasploh se režiserjevi kasnejši ženski liki čedalje bolj spreminjajo v nevarne in prazne karikature, groteske ženstvenosti, tematika filmov pa se zasuka v introspekcijo, bolj abstraktno bližino razkrivanja cineastovega umetniškega hrepenenja, kar je nakazal že s svojim naslednjim filmom.

Leto 1960 je pomenilo vzpon filmskega modernizma, odmik od socialnih tematik od vojne razrušenega sveta. Modernost, tehnologija, napredek, odtujenost, popularna množična kultura - ta krasni novi svet razkošnega udobja zahodne civilizacije, sta na filmu upodobila dva povsem različna, a hkrati sorodna avtorja. V šestdesetih se prej zvesta vajenca povojnih mojstrov, Fellini in Antonioni, predstavita v prenovljeni podobi. V tem kontekstu je ravno canski filmski festival l. 1960 prelomen: Antonioni predstavi prvi del trilogije o modernosti Avantura (L'Avventura), medtem ko gre zlata palma tisto leto v roke Felliniju za njegov provokativni, sanjsko-fantastični spektakel Sladko življenje (La Dolce vita).

Kako Sladko življenje označuje Fellinijev modernistični prelom? V filmu spremljamo Marcella, ki je seveda nihče drug kot Fellinijeva muza Marcello Mastroianni. Marcello piše za tabloidne časopisne kolumne, suvereno in brezsramno se meša s smetano visoke rimske družbe. Prijateljstva, ljubezenski odnosi s samomorilno in posesivno ljubimko na eni ter arogantno in na smrt zdolgočaseno aristokratinjo na drugi strani – vsi ljudje v Marcellovi bližini, ki jih je sicer vedno mnogo, glasni in zabavljaški, so nekakšne sence, karikature izpraznjenih osebnih ambicij in sanj, ki so umrle v bogatem udobju in popularni slavi. Film junaka počasi razkriva in razkraja, razgalja njegov strah pred praznino življenja, pred neuresničenimi pisateljskimi sanjami in neuspelim iskanjem idealne ženske na eni in drugi strani.

Kot je že v zgodnjem obdobju zastavil Fellini in je postajalo do konca njegove ustvarjalne kariere bolj in bolj očitno, se njegova filmska pripoved sestavlja iz fragmentov, različnih epizod, ki delujejo kot zaključene celote in se nalagajo ena na drugo ter izgrajujejo poseben, skorajda počasno-težak ritem, vedno znova prekinjen z lahkotnim vpadom smeha ali fantastične bizarnosti – sanjarije ali spomina. Tako se Fellini iztrga iz zgodb, postavljenih v obrobne družbene kontekste. Liki, ki ga bodo zanimali, postajajo vse bolj podobni njemu samemu, odsevi intimnih predelovanj družbenih norm, prevlada avtobiografsko in metafilmsko raziskovanje lastnega erosa, fantastičnega in umetniškega potenciala.

Sladko življenje predstavlja različne epizode iz Marcellovega vsakodnevnega pohajkovanja, če jih naštejemo brez pravega zaporedja: velikanski Jezusov kip, ki s helikopterjem preletava Rim, ljubimkanje z aristokratinjo v revnem stanovanju neke prostitutke, po dolgih letih srečanje z očetom, pričevanje o čudežu – spet en prizor cirkuškega spektakla Cerkve ob izjavi dveh otrok, da sta srečala Devico Marijo, izpraznjeno-umetelni in slonokoščeni intelektualni pogovori na večernem sprejemu pri prijatelju v salonu, poskus pisanja knjige in srečanje z angelskim obrazom mladega dekleta iz Umbrije, poskus samomora depresivne ljubimke, prijateljev samomor, po tem ko je umoril lastne otroke iz premise abusrdističnega eksistencializma in absolutističnega nihilizma, zabava v dvorcu in parada opitih bogatunov do morja v jutranji zarji … In seveda: slavni, pohujšljivi ples Sylvie – korpulentne in seksapilne Fellinijeve muze Anite Ekberg, ki v dolgi, tesno oprijeti obleki skoči v znamenito rimsko baročno fontano Trevi in kot v odlomku iz sanj vsa premočena zapleše skupaj z Marcellom.

Izgubljenost, predvsem pa čedalje večja brezbrižnost junaka se skozi epizode stopnjujeta – tu in tam se Marcello poskuša upreti, morda se celo razjezi, dejansko pa postaja čedalje bolj pasiven, prostovoljno prepuščen vetru časa in izgubljen med dolgočasnim brezdeljem vsakdana. Sladko življenje ostaja morda eden najbolj pesimističnih fellinijevskih filmskih koncev. Fellini konce sicer večkrat razpre v upanje, običajno skozi motiv karnevala, ki spreobrača hierarhijo družbene ureditve in vrednot ter za junaka ustvarja prihodnost v svetu, urejenem po njegovo. V Sladkem življenju pa se junak obrne stran od žarka upanja. Ta ostane na ogled zgolj gledalcu – obraz dekleta iz Umbrije v jutranji zarji strmi vanj, medtem ko se Marcello s hrbtom obrne stran in pridruži pijanemu sprevodu, ki odhaja v temen rob filmskega kadra.

Fellini po velikem uspehu filma Sladko življenje zapade v ustvarjalno in osebno krizo, iz katere nastane danes kultna filmska avtobiografija Osem in pol (8 ½, 1963), ki se samonanašalno referira tudi na število filmov, ki jih je Fellini posnel do tistega trenutka. A bolj kot sama, precej klasična zgodba umetnika srednjih let v krizi ustvarjanja je zanimiva druga dimenzija, ki se prav z Osem in pol dokončno razpre in v nadaljevanju prevlada v Fellinijevem filmskem univerzumu – to je ženska.

Ženska je pri Felliniju od nekdaj močen simbol. Njena vloga sicer le redko – morda v Cabirijinih nočeh in Cesti, pa še to pogojno – presega simbolno, statično in zanjo povsem determinirano mesto v filmskem svetu. Fellinijeve ženske niso protagonistke, junakinje v pravem pomenu besede, temveč so zgolj imenovalci, označevalci takšnih in drugačnih odmevov cineastovega notranjega sveta. Lahko so, tako kot omenjena Anita Ekberg v vlogi Sylvie, poosebljena frivolnost in senzualnost, dobesedna filmska seksapilnost. V tem primeru celo s poudarkom na filmska, saj v načinu svoje upodobitve ne bi mogla bolj zvesto odražati koncepta voajerizma in moškega pogleda, ki ju feministična filmska kritičarka in teoretičarka Laura Mulvey predpisuje kinematografskemu aparatu.

Sylvia oz. Anita Ekberg je slavna holivudska filmska zvezda, ki svojo vlogo zvezdniške dive venomer uprizarja – v prizoru v fontani jo igra ponovno za Marcella. In to bo še ponovila, namreč nekaj desetletji kasneje, skupaj s Fellinijem v enem njegovih zadnjih filmov Intervju (L'Intervista) iz l. 1987. V filmu ponovno srečamo zdaj ostarelega zvezdnika Marcella, tokrat zares kot Mastroiannija, ki se, oblečen v smešno bledikavo masko in kostum čarovnika z umetnimi brki pod nosom med snemanjem reklame v znamenitem rimskem studiu Cinecittà – ki je tudi Fellinijevo najljubše snemalno igrišče, na režiserjevo pobudo odpravi do Anite, ki jo igra kar Anita Ekberg sama. Ta sprva nejeverno odpre vrata velikanskega posestva, in ko jo zagledamo, se absolutno zavemo teka časa: podobno kot je Mastrioanni postal tragična figura samega sebe in minulega časa obenem zvezdniške in kinematografske slave v tem novem obdobju televizije, je Anita Ekberg postarana diva, korpulentna ženska, ki svoje ogromno prsato telo zavija v še bolj ogromno oranžkasto haljo.

Ko jih povabi v svojo dnevno sobo na kozarec, se Felliniju nekako uspe izmuzniti iz kadra, s stropa pa se spusti bela rjuha, ki se nenadoma razgrne v platno. Oder je ponovno prepuščen njima – Marcellu in Aniti, Fellini pa je zasedel režijski stolček. Medtem ko na razpeti rjuhi spremljamo nemi posnetek slavnega prizora iz fontane, Marcello v sobi ponavlja zaljubljene besed o Sylviji – Aniti, idealni in sanjski ženski. Ona s solzami v očeh stremi vanj, nato na platno. Filmsko vzdušje prevzame neizprosni občutek minljivosti, starosti. Fellini v prizoru naravnost poudari občutek izgube ženstvenega potenciala senzualnosti in kipeče seksualnosti, kar žalostno prevlada nad tem, kar bi lahko bilo zgolj srečanje dveh prijateljev. Ko Anita Ekberg gleda Sylvio, mlajšo Anito Ekberg, opazuje gledalec tek časa na eni, predvsem pa konstrukcijo ideala filmske ženske podobe na drugi strani.

Dodaten kontekst tega prizora tiči kar v originalnem Osem in pol, kjer si Marcello, ki mu je tokrat ime Guido in je obenem pravzaprav Fellini sam, na koncu filma, prepoten in utrujen od vseh ženskih, animalnih, ustvarjalnih, ljubezenskih in erotičnih vzgibov, v zaključni sanjariji vse skupaj prilično uredi. V njegovih sanjah postaneta žena in ljubimka prijateljici v skupnem gospodinjstvu, z ogromnim kotlom sredi bele, skoraj srednjeveške jedilnice. A nista sami! V sobi je vse polno žensk, takšnih in drugačnih – vseh tistih, ki jih je Gudio-Marcello-maestro v svojem življenju srečal in ki so ga že od zgodnjih otroških let tako in drugače fascinirale. Vse živijo v veselem sožitju in skrbijo za njegovo dobro. Za zabavo mu malce nagajajo, a on ostaja tisti, ki vajeti drži v rokah. Guidov harem pa ima še en bolj krut, skriti del: stopnice iz jedilnice namreč vodijo v zgornje prostore, trdno ločene s težkimi vrati, kjer živijo ženske, ki so zaradi svoje starosti za Guida že opravile svoje. Ko tudi za postarno plesalko, oblečeno v ogromen kostum, poln perja in diamantov, poteče ta čas, jo Guido nasilno odpravi na podstrešje – ženska po šestindvajsetem letu je namreč odvečna.

Včasih je tako Fellinija skoraj nemogoče misliti drugače od naperjenih besed in našpičenih kopji feminističnih filmskih kritičark in teoretičark. Mnoge, med njimi tudi Teresa de Lauretis ali pa Tania Modleski, prav Fellinija izberejo za šolski primer voajerizma in skopofilije, ki se vsakič znova potrjujeta v njegovi egoistični, megalomanski prezenci Velikega Umetnika. Poskusi razumevanja Fellinija kot subverzivnega feminista, ki v resnici razgalja filmsko podobo ženske skozi razkrivanje njene konstrukcije, so le redko sprejeti pozitivno.

Feministični kritiki se težko upreta tudi dva filma, za katera je Fellini sam menil, da sta njegova »ženska« oz. najbolj feministična filma, namreč Giulietta in duhovi (Giulietta degli spiriti) iz l. 1965 in Mesto žensk (La Citta delle donne) iz l. 1980. Oba sta nastala v Fellinijevem poznem obdobju, ki ga označuje absolutna abstrakcija v simbole, barve, sanje, fantazijo, karneval in grotesko. Filma svoje ženske like predstavljata kot zgolj karikature moškega pogleda. V Giulietti in duhovih, ki je nekakšna sodobna fellinijevska različica Emme Bovary, po dolgem času v glavni vlogi ponovno nastopi Fellinijeva žena Giulietta Masina, za katero Fellini sam pravi, da ji je po avtobiografskem Osem in pol posvetil ta film.

Giulietta živi zdolgočaseno življenje gospodinje, polno neizživetih strasti zaradi stroge katoliške in družinske vzgoje, muči jo težka materina senca in neizživeta seksualna želja, mož jo seveda vara z mlajšo žensko, z vseh strani pa ji svetujejo, kaj in kako se kot prava ženska mora obnašati. Vsi ti pritiski izbruhnejo kot glasovi duhov, prikazni, ki se plazijo v njen vsakdan, seveda vse dokler ne razreši travm iz otroštva. Potem se z duhovi spoprijatelji in v tišini odide iz kadra.

Obratno, a hkrati z enakim rezultatom nezadovoljenega ženskega pogleda se zgodi v filmu Mesto žensk, v katerem zdaj ponovno Marcello, tokrat v alter egu svojega sicer slavnega nadimka Snaporàz, po spletu okoliščin, ki ga požene zasledovanje idealne ženske, pride na nenavadno feministično konvencijo, kjer ga jezne feministke skorajda raztrgajo. Po še dodatnem spletu okoliščin se končno znajde pred feminističnim sodiščem, kjer ga obsodijo moške malomarnosti, lenobe in brezbrižnosti v odnosu do žensk. A čeprav ga ženske na koncu oprostijo, se junak odloči, da sprejme kazen – ta je namreč srečanje z idealno žensko.

Idealna ženska pa se izkaže za velikanski napihljiv balon! Junak z otroškim veseljem pleza po njem oz. njej, dokler ga ena od feminističnih gverilskih bork z mitraljezom ne sklati z neba. Takrat se junak zbudi in znajde na vlaku, kjer je bil v samem začetku filma. Ženske, ki ga obkrožajo v kupeju, so vse ženske iz njegovih sanj, ki se hudomušno spogledujejo med sabo. A Fellini se ne da – tik pred koncem situacijo še enkrat obrne: junak se z največjim nasmehom prostovoljno vrne sanjam naproti – morda svoji potencialni smrti na poti, se brezskrbno pokrije s plaščem in zaspi. Zmaga resnično ženskega nad idealom ženstvenosti je v tem fellinijevskem pregonu moške domišljije skorajda nemogoča.

Morda je seveda tudi povsem nepotrebno govoriti o zmagi ženskega nad moškim ali obratno – Fellinijeva obsesija z ženskami je obenem njegova, z jungovsko idejo navdahnjena ideologija o ureditvi sveta po moškem in ženskem principu, ki se sestavlja kot anima in animus. Kot je sam večkrat opisal, Fellini razume film in umetnost kot raziskovanje lastne anime. Vse ženske, ki jih Fellini v svojih filmi vzpostavlja, so tako na nek način deli njega samega, projekcije njegovih travm, želja, sanj in erosa. Ti ženski liki nikoli niso zares samosvoji ali svobodni – tudi najzgodnejše junakinje so zgolj atributi filmskega sveta oz. gonilne sile filmske pripovedi.

Fellinijeva filmska umetnost je tako na nek način vedno znova predvsem raziskovanje same sebe. Predvsem v njegovem poznem obdobju postane absolutno postmoderen tekst, ponavljajoče se metafilmsko potovanje, ki se čedalje bolj oddaljuje od konkretnega, družbenega, ženskega in moškega. Fellinijev film na koncu postane čista abstrakcija umetnikovega duha, ki je že od samega začetka poln neznanega bolečega hrepenenja, poosebljenega v vseh nedosegljivih ženskih likih.

Fellini je bil v svoji poziciji umetnika in zahtevi umetnosti do sebe absolutist, zato tudi vedno znova neizrečen v vsem svojem hrepenenju. Od vseh njegovih filmskih junakov bi ga zato še najraje primerjali z njegovim Casanovo (1976). Ta največji erot je v iskanju ideala-presežka užitka končal osamljen v nekem gradu na severu Evrope z edino družico, mehansko lutko, ki je postopoma izgubila vso poetičnost. In morda bi bolj kot trdili, da Fellini je Casanova, rekli, da je Casanova poosebitev umetnikovega strahu, ogledalo in zavest, kaj prinese končno srečanje z idealom. Če je pot do ideala poezija, je njegovo spoznanje smrt.

Vabljeni, da si Fellinija ob različnih priložnostih do konca decembra ogledate v domačih kinih. Ker je vsekakor veličina, ki presega platno.

//

Izbrana filmografija: