Telo, arhitektura in tehnologija Davida Cronenberga

Odlomek iz filma Srh.

Spoštovane poslušalke in poslušalci, dobrodošli v novembrski Temni zvezdi. Z oglasom za stanovanje v stolpnici Starliner Tower se začne film Srh, tretji celovečerec Davida Cronenberga, pionirja žanra body horror. Oglas omeni nekaj klasičnih Cronenbergovih motivov: garaža, avtomobil, električni stroj, kabelska televizija in pa seveda zdravniška klinika, staffed with the world's finest professionals. Med temi motivi, ki se pojavljajo skozi Cronenbergove filme in se bodo ponavljali tudi v drugi polovici današnje Temne zvezde, je tudi motiv, ki je tako zelo samoumeven, da ga skorajda spregledamo: stanovanjska stolpnica. Modernistična stavba, ki združuje vse omenjene garaže, dvigala in klinike v sebi.

Cronenbergovi filmi so filmi mutiranih teles; moški, ki se spreminja v muho, ženska s faličnim izrastkom pod pazduho in tako naprej. Podobno redno pa so v njegovih filmih včasih bolj včasih manj očitno prisotne tudi modernistične stavbe, visoke stolpnice iz stekla, betona in jekla ter moderni nekraji – avtoceste in letališča. Ali je mogoče te prostore modernega časa povezati z rastjo novih organov in pojavljanjem neznanih parazitov, ki po navadi povzročajo zaplete v Cronenbergovih filmih? Ali telesne mutacije izhajajo neposredno iz modernega prostora? Ali je moderni prostor ilustracija mutiranega telesa?

Stolpnica, ki je v Srhu glavni in skorajda edini kraj dogajanja, ni povsem vsakdanja stanovanjska stavba. Gre namreč za blok Tourelle-Sur-Rive, modernistično stavbo, zgrajeno po načrtih slavnega Ludwiga Mies van der Rohea. Zakaj postavi Cronenberg zgodbo ravno v stavbo kultnega arhitekta modernizma, arhitekta, za katerega zgodovinar arhitekture Kenneth Frampton ugotavlja, da je prešel v svojem delu »od neformalne asimetrije v simetrično monumentalnost«? Simetrična monumentalnost dobro opiše tudi Starliner Tower, kot je blok poimenovan v filmu. Stavba je kombinacija steklenih pravokotnikov, ki jih na svojih mestih drži bel beton. Prav tako ima obliko pravokotnika pročelje stavbe in njena stran. Z vseh strani je simetrična.

Pripoved je zavezana stolpnici, zanimajo jo njeni stanovalci, sanovanja, dvigalo, pralnica. Cronenberg namerno ironizira idejo, da je blok tako dobro opremljen, da ga ni treba nikoli zapustiti: moški, naveličan svoje žene in zakona z njo, je celo od svoje ljubice oddaljen le kratko vožnjo z dvigalom. Ko pride v njeno stanovanje, jo najde na mizi z razparanim trebuhom in zraven nje moškega s prerezanim vratom. Mrtvi moški je zdravnik, ki je eksperimentiral z razvojem posebnega parazita:

Odlomek iz filma Srh.

A razvoj parazita se ponesreči: vsakdo, ki pride v stik s črvasto pojavo, postane s seksom obseden zombi. Parazit odpravi vsakršno zavrtost in pretvori ljudi v spolno obsedene stvore, ki se neumorno stegujejo po najbližjem telesu. Majhen črvast in mesen parazit, nekakšen klobasast deževnik krvave barve, se zaredi v gostiteljevem želodcu, kjer se poskuša množiti. Med seksom ali poljubljanjem preide na drugega. Klasičen body horror zaplet: parazit se zaredi v notranjosti telesa in svojega gostitelje peha v množično orgijo.

Pri tem je izrazito zanimiva funkcija Miesove stolpnice, v kateri se epidemija začne. Še preden parazit zajame večino prebivalcev bloka, je izbruhan na pločnik ob stavbi. Cronenberg pozorno vzpostavi analogijo med zgradbo in telesom: parazit lahko zaradi svoje ozkosti prodre v notranjost stavbe skozi prezračevalni jašek, ki se odpira na pločnik. Odprtina v tleh, zamrežena z rešetkami, ki iz stavbe piha postani zrak, je vstopna točka parazita.

Parazit izkoristi dejstvo, da mora stavba nujno dihati.

Da ne more dejansko ponuditi popolne izolacije, ki jo v začetnem oglasu obljublja. Ko je parazit enkrat vdihnjen, ko prodre skozi železno rešeto, se pomen stavbe spremeni: cevi, ki stanovanjem dovajajo vodo, postanejo žile – omrežje, po katerem se parazit premika. Ženska, ki se lagodno namaka v kadi, postane organ telesa, na katerega se bo parazit prisesal.

Stavba deluje kot zbirka raznih odprtin – nekatere so uradne, stavba jih nosi na svojem pročelju, na svojem obrazu, bi lahko rekli: vrata, okna, oči, usta. Druge odprtine so postavljene na robove in konec stavbe, skrite pod spodnje perilo, za rešetke in za ograjo. Stavba že sama po sebi omogoča zanimive primerjave s telesom – okna kot oči, kljuka kot način, kako se stavba rokuje s prišlekom, in podobno. A tu nas zanima nekaj drugega: deformiranost telesa stavbe, mučni napor, ki ga telo stavbe prenaša v vsakem trenutku, da ohranja čisto pročelje in lagodno, toplo, dišečo notranjost.

***

Sprehodim se okoli novega Grand Plaza hotela na Bavarskem dvoru v Ljubljani; pročelje, ki se trudi delovati vitko in elegantno, zapustim po manj prometni Pražakovi ulici. Bok stavbe me odriva stran od sebe, ob njem je ozek pločnik, ki dela hojo neprijetno, hodim skorajda po cesti. Ko svarilo ozkega pločnika zaobidem in se ob boku stavbe sprehodim do njenega zadka, se znajdem ob vgrajenih prezračevalnih prostorih. Ti so za velikimi črnimi rešetkami, ki poléti, da je prostor v hotelu klimatiziran, izdihujejo postani zrak in neumorno stokajo svoj white noise. Varnostne kamere, ki so na pročelju komaj zaznavne, so tu izrazito opazne in pogoste. Vsakdo, ki se zadržuje tu, je nemudoma vreden sumničenja, čim prej naj se premakne drugam. Stavba z ambicioznim pročeljem in spokojno notranjostjo je na drugi strani zadihana. Upa, da bo vse potencialne opazovalce odrinila na drugo stran ceste in bo njena zadihanost ostala skrivnost.

Stavba je nekako sramežljiva: s svojega naličenega in dišečega obraza želi odstraniti vse, kar povzroča smrad in hrup. A s tem pridemo do prav cronenbergovske telesne deformacije: do stavbe, ki se je odločila vse svoje žleze, ki izločajo topel smrdljiv pot, prestaviti na svoj zadek. Kot da bi se kraj, na katerem se stavba poti, izrazil samo na njenem zakritem koncu, stran od glavne ulice, v predelu, ki ga stavba mimoidočemu očitno odsvetuje.

Srh lahko služi kot način razmisleka o analogiji med telesom in zgradbo. Kot zapiše arhitekt Rem Koolhaas: »Modernizacija je imela racionalni program: izhajati iz sadov znanosti – in to univerzalno. Junkspace je njena apoteoza ali pa razpad. Čeprav so posamični deli rezultat izjemnih izumov, lucidno načrtovani s človeško inteligenco, pospešeni z neskončno komputacijo, njihova vsota ustvari konec razsvetljenstva, njegovo vrnitev v obliki farse.« Človekova begajoča roka se utiri z ravnilom, človekove šibke noge se podpre z dvigalom. Njegov podihan zrak se nadomesti s klimo; ampak tudi pomagàla človeškemu telesu nekje izdihujejo.

Telo in stavba morata ostati v izmenjavi z zunanjostjo, prav od tod pa strah obeh: da ne bi mogla zadržati neprepustnih odprtin, ki morajo biti za normalno delovanje nujno odprte. Tu se ne želimo popolnoma spustiti v psihoanalitično obravnavo filma. Kot poudarja Kelly Hurley v svojem odličnem eseju o body horrorju, so alegorična branja v tem podžanru nekako nezadovoljiva: Cronenberga zanimajo nova telesa in njihove nove realnosti. Če beremo tak film izključno s konceptoma potlačitve in vrnitve potlačenega, se ujamemo v zanko: v poskusu novega preberemo nič več kot novo manifestacijo starega, dobro poznanega principa iz psihoanalize. Kaj nam pomeni body horror, če ga vzamemo dobesedno – kot dejansko novo konfiguracijo organov in ne kot izraz večnih struktur človeškega razvoja?

Novo obliko utelesitve najdemo v Cronenbergovem filmu Trk, adaptaciji romana J. G. Ballarda. Čeprav je film poln tipičnih modernih nekrajev, kot so garaža, letališče in avtomobilski salon, je za film pomembnejša moderna tehnika – in sicer avtomobil. James, protagonist filma, po prometni nesreči spozna Vaughna, organizatorja dogodkov, ki replicirajo zgodovinske prometne nesreče. Smrt v avtu Jamesa Deana, nesreča Jayne Mansfield, to so njegove velike fantazije. Ljubezen do avtomobilov ter njihovih gladkih in simetričnih ploskev pa prerašča v seksualno vzburjenje.

Ballard, ki je bil nad Cronenbergovo adaptacijo svojega romana navdušen, je razmišljal takole: »Godard, ki se z avtomobilom ukvarja v filmu Vikend, se moti. Avto razume kot simbol ameriškega kapitalizma, avtomobilske nesreče pa kot eno od poškodb, ki jih kapitalizem povzroča svojim krotkim potrošnikom. […] To je napačen pristop. Avtomobil je v resnici v perverznem smislu nekaj silovito dobrega. Celo avtomobilsko nesrečo si lahko zamišljamo kot močno vez v jedru seksa, ljubezni, erotike in smrti, ki leži v bistvu naše spolne domišljije. Srce avtomobila je vpeto v centralni živčni sistem vseh ljudi.«

Cronenberg prikaže avtomobil kot vzporeden telesu: avtomobil kot telo. Z brezhibno mehaničnim gibanjem kamere opazuje odboje svetlobe na čistih in popolno zaobljenih ploskvah pločevine. Kamera se na vse pretege trudi, da bi zabrisala vsakršno sled človeške prezence v svojem gibanju. Nekateri posnetki celo spominjajo na dirkalne igrice, kjer se lahko neutelešen pogled približa avtomobilu, se vrti okoli njega in si ga počasi ogleda z vseh strani. Počasno premikanje razkriva en kót avta za drugim, en zavoj pločevinaste obline za drugim. Misel na avtomobil sovpade s spolno fantazijo.

Odlomek iz filma Trk.

Analogija se vzpostavi skozi gibanje kamere: telo človeka zahteva od kamere enako gibanje, kot ga zahteva telo avtomobila. Vdolbine in praske na avtu so modrice in odrgnine na stegnih. Spoji, ki se ne držijo več skupaj, so koža, ki se ne zaceli, ampak se drži skupaj v brazgotini. Kot z ravnilom narisane so ravne črte, po katerih potuje kamera. In njeno potovanje je enako hladno fetišistično, če gleda razklano pločevino ali razklano nezaceljeno kožo.

Ta logika se razvije še enkrat v Cronenbergovem najnovejšem filmu Zločini prihodnosti. V nedefinirani prihodnosti evolucija izgubi svoje običajne smernice, telo in njegovi organi pa dobijo temu primeren nov pomen. Protagonist je Saul Tenser, človek, v katerem rastejo novi organi brez znane funkcije. S partnerko Caprice sta umetnika, ustvarjalca body arta. V njunih performansih Caprice pred občinstvom operira Saulove novorasle organe.

Odlomek iz filma Zločini prihodnosti.

V telesu izginjajo občutja, ki jih razumemo kot bistveno človeška: bolečina, recimo. Obenem pa se v njem množijo organi, nefunkcionalne tvorbe, ki si jih ne moremo zamišljati. Prizori sprehoda po ulici so dopolnjeni s figurami ob robu ceste, ki se v užitku režejo po hrbtih. Mar niso plastični kirurgi grozljivo nedomiselni, ko spreminjajo obraze po nenavadni konvenciji »lepega«? Zakaj si ne bi domislili zarez na licih ali pa lunastih bunk na čelu? Cronenberg občinstva ne sprašuje norčavo ali ironično, zdi se, da je njegov film miselni eksperiment, ki ga jemlje povsem resno. Kako bi se ljudje odzvali, če bi se njihov prebavni sistem spremenil tako, da bi nenadoma začel prebavljati plastiko?

Iz miselnega eksperimenta nas vrne konkretna filmska podoba: podoba zapuščenih ladij. Zanimiva je, ker so vsi trupi ladij poraščeni z odmrlimi školjkami; očitno so bile ladje v vodi dovolj dolgo, da jih morska bitja niso več razločila od skal in obale. To je le ena najimpozantnejših podob zapuščenega, ki jih je v filmu veliko. Zločine prihodnosti je Cronenberg snemal v Grčiji in izrazito poudaril podobo dotrajanosti. Kot da so prišli vsi visokomoderni severnoameriški urbani prostori, okoli katerih je napletel svoje prejšnje filme, odmret v Grčijo, v Cronenbergov najnovejši film.

V prejšnjih Cronenbergovih filmih je arhitektura označevala trenutek v zgodovini, ko tehnološka racionalizacija poseže v konstrukcijo prostora in konstrukcijo telesa. Ta pomen se v Zločinih prihodnosti izgubi. Zakaj? Kako to, da Cronenberg ne potrebuje več visokih modernih stavb, da bi pokazal stik telesa s tehnologijo? Tudi v Zločinih prihodnosti se pojavljajo moderne stavbe. Svetilnik iz železa in betona, brutalistični bunkerji z ogromnimi cevmi ter ventilatorji. A ves beton je dotrajan, pografitiran in odkrušen, svetilnik ne deluje, železo na njem je zarjavelo. Železna vrata so težka in mučno škripajo. Elegantna podoba, ki jo nudi moderni nebotičnik, je v Zločinih prihodnosti očitno zarjavela in razpadla.

Tudi tehnologija ob tem izgubi svoj tehnološki izgled, ki smo ga vajeni. Postelja, v kateri spi Saul, je posebna naprava, ki naj bi mu lajšala nočne bolečine. Obračala naj bi ga tako, da mu omogoči najmanj bolečo prerazporeditev organov v telesu. Ta naprava pa ne izgleda simetrično, metalično, gladko, kot izgledajo danes telefoni in avtomobili. Postelja namreč visi s stropa, pripeta na nekakšne lovke, podobne žilam in shiranim ročicam. V svojih nepravilnostih je podobna orehovi lupini; v notranjosti je prepredena z ozkimi grebeni, ki spominjajo na listne žile. Kam so izginile brezhibna simetrija avtomobilov in ostre linije modernističnih stavb?

Podobno kot za nenavadno organske tehnološke predmete velja za njihove daljince. Konzola, prek katere Saul in Caprice stopata v stik s strojem, ki omogoča operiranje organov, ne deluje prek tipkovnice ali miške, ne vsebuje gumbov kot kontrolerji Xboxa ali Playstationa. Gre za malo napravo, ki po obliki in lahkosti, s katero se ob pritisku udre vase, nekako spominja na žabo. Običajno stroj impulze, ki mu jih da človek, razloča in jih kategorizira. Glede na to, kako kategorizira zaznano, se odzove. Če tipko na računalniški tipkovnici pritisnemo dovolj močno, se bo na ekranu pojavila črka. Če jo le mehko pobožamo, se ta ne bo pojavila. Pri tem stroj ves spekter različno močnih dotikov prevede v »črka se pojavi« ali »črka se ne pojavi«. V podobnem smislu je tehnološki človeški jezik: ko govorimo o telesu, uporabljamo besede, ki telo razkosajo, ga razdelijo na dele, ki so med seboj različni. Ampak ali na primer res obstaja temeljna razlika med stegnom in dimljami? Ali pa obratno: ali je stegno povsod eno in isto stegno? Ali je dotik stegna pri kolenu enak dotiku stegna pri mednožju? Ali ima dotik notranjosti stegna enak pomen kot dotik zunanjosti?

Zdi se, da se telo z jezikom razkosa na na videz ontološko različne dele. Ampak telo v trenutku dotika povsem drugače dojame dotik v notranjosti stegna kot na zunanji strani stegna. Pomeni in občutki ne sovpadajo s principom DA/NE, ki smo ga opisali na primeru računalniške tipkovnice. Telo odpira množico spektrov afektov, ki se prelivajo drug v drugega ter verjetno nimajo zaključenih in razdelanih mej, kakor to implicira tehnologija jezika. Prav zatoje zanimiv organski daljinec, s katerim liki v filmu premikajo stroje. Izgleda in premika se namreč kot resnično telo, kot daljinec brez določenih meja, ki lahko razbira vse impulze kot spektre, ne pa kot diadna DA/NE razmerja.

Podoba moderne arhitekture ali tehnike lahko iz filma izgine, ker prostor in stroj ne delujeta kot telesu bližnja ali vzporedna. Zunanjost je zastarela, ker je tehnologija prevzela lastnosti telesa. Ne gre več za to, da sta moderna arhitektura ali avtomobil kot telo, ampak da je tehnologija v telesu in telo v tehnologiji. V telesu se zgodi prerazporeditev: spreminjanje centrov bolečine, premikanje erogenih con, na novo razporejeni organi. In morda lahko to prerazporeditev čutimo tudi gledalci.

Odlomek iz filma Videodrome.

Poslušali ste Temno zvezdo. Cronenbergovo telo je zanimalo Oskarja, tehniciral je Budiz, lektorirala je Lea, brala sva Lovrenc in Lovrenc.

Naslovna slika: film Videodrome