Ko govorimo o pojmu socialne koreografije, je pomembno osvetliti nekaj konteksta, ki nas bo morda vodil onkraj prvih asociacij, ki se porodijo ob tem pojmu. Koreografske prakse v njenem širokem razponu danes nikakor ne moremo omejiti samo na zavestno distribucijo teles v prostoru z namenom ustvariti nekakšno estetsko situacijo. Johnatan Burrows denimo o svojem koreografskem delu pravi: »Koreografija je sprejemanje odločitev, vključno z odločitvijo, da se ne bomo o ničemer odločali.« Gre torej za nekakšno proceduralnost, uravnavanje postopkov, s katerimi se zavestno, pa tudi nezavedno lotevamo skupnih situacij, kjer so prisotna naša telesa. Sodobna samorazumevanja koreografskega dela niti ne vključujejo nujno koncepta telesa ali plesa, čeprav operirajo z njimi. Tako tudi pojem socialna koreografija ne pomeni zgolj nekakšnega vnaprejšnjega reguliranja množice teles oziroma telesa množice po v naprej premišljenih formah.

Avtor koncepta Andrew Hewitt socialne koreografije ne opiše samo kot nekakšno estetsko udejanjenje ideologije, princip, ki deluje v nadstavbi, ampak je ta pojem »poskus, kako misliti estetsko, kakor operira v sami bazi socialne izkušnje«. Povedano drugače: »Estetska ideologija ni ideologija estetike, ampak se nanaša na notranjo estetsko komponento vsake ideologije, ki se strukturira kot naracija. Estetska komponenta ideologije je torej utopična zaseda, past, ki omogoča tej ideologiji, da operira hegemono in ne le prepričevalno.«

Po Hewittu je možno razbirati ideologijo iz tistega, kar se zares zgodi in v tem smislu je njegov koncept blizu Jamesonovemu političnemu nezavednemu, s tem da socialna koreografija bolj neposredno vključuje utelešeno situacijo in omogoča torej zares materialistično analizo, pri čemer pa je Hewitt pazljiv. Koreografije ne vidi kot nekakšnega nekritičnega čaščenja telesnega: »Koreografija /…/ ni še ena stvar, ki jo naredimo telesom, ampak tudi refleksija in uprizoritev tega, kako telesa počnejo stvari in samega dela, ki ga umetniško delo performira.” Koreografija je artikulacija presečišča politike in estetike. Nikoli se ne ustavi pri čisti somi, ki se upira ali podleže socialni koreografiji, niti Hewitt ne premesti enostavno kategorije telesa na gibanje, na nekakšne vitalne energije, vseeno pa ta pojem ni zgolj diskurzivni konstrukt, ampak operira točno v tem vmesnem polju. Kakor pravi avtor: »[V] nelagodnem trku teles v prostoru bomo morali najti model za materialno analizo.«

Koreografija sama po sebi ni imuna na ideologijo, a ima hkrati tudi kritično moč. Po Hewittu je namreč kritika lahko artikulirana bodisi intelektualno ali pa je doživljena preko telesa. A če lahko telo služi kot pokazatelj tega, kar je napačno v ideologiji, kakor je Isadora Duncan nastopila proti baletni tehniki, češ da kar boli, ne more biti prav, lahko tudi sama telesna artikulacija postane ideološka. Vseeno pa je v socialni koreografiji ne le kritična, ampak celo utopična stava, ki jo Hewitt ubesedi na več načinov. Eden od njih je njegovo poudarjanje, da je estetika (distribucije teles v prostoru) nekaj, »kar je oblikovano, ampak tudi samo oblikuje znotraj zgodovinske dinamike.«

V tem smislu socialna koreografija ni primer, ampak je tudi model. Ni metafora za obstoječi družbeni red, ampak ima funkcijo katahreze (tj. ne osmišlja tega, kar najde, ampak pripelje v bivanje, kar smo običajno mislili, da temu precedira - referenta.) Tako lahko socialna koreografija s tem, ko vadi in performira socialne možnosti, že ustvarja majhne utopije znotraj obstoječega družbenega reda. Kakor pravi Hewitt, je koreografija kot »vaja za obdelovanje utopičnih, a zato nič manj ‘realnih’ socialnih situacij.« Tudi zato ga v knjigi primeri, pri katerih umetnost oblikuje, določa ali osvetljuje socialno, zanimajo bolj kot tisti, ki iz socialnega neposredno izvirajo ali ga reflektirajo.

Hewitt se v tem smislu podobno kot Deleuze obrača proti metafori in glede razmerja med estetskim in političnim uvaja načelo estetskega kontinuuma. To pojasnjuje tako: »Ker koreografija vzame za svoj material človeško telo in njegove relacije do drugih človeških teles, je raziskovanje socialne koreografije posebej ustrezno za prezentacijo načinov, na katere se politični in estetski momenti stapljajo en v drugega.« Ali kot navede na nekem drugem mestu, je legitimna kategorija za razdelavo te vmesnosti koreografije dejstvo, da je »telo, s katerim plešem in telo, s katerim delam in hodim eno in isto.« Estetski kontinuum pa obstaja tudi med plesom kot estetskim medijem v strogem pomenu besede in momenti, ko je vsakodnevna izkušnja gibajočih se teles estetizirana.

Morda je na tem mestu pomembno osvetliti tudi način, kako Hewitt razume pojem performativnega, saj je zanj socialna koreografija nekaj, kar performira ideologijo, in to ne le v smislu nekakšne reprezentacije, ampak tudi (telesne) izkušnje. Po eni strani gre za ohlapno opredelitev načina, kako se iz našega kolektivnega telesa in njegovega gibanja lahko razbira oblike vladanja, ki so vanj vpisane, po drugi strani pa tudi vadenja, udejanjanja, ki hkrati že imajo funkcijo oblikovanja, spreminjanja, uhajanja ustaljenim načinom (nezavedne) regulacije. Hewitt pa ločuje tudi performativno izkušnjo totalnosti od mimetičnega modela totalnosti. S performativno totalnostjo Hewitt označi način družbenega uprizarjanja, ki nima ločenega momenta refleksije, jasne ločene ideološke oziroma nadzorne funkcije in vključuje vse predstavnike. Tu gre za množično samoregulativno uprizarjanje političnega nezavednega. Po drugi strani pa obstaja še mimetični model totalnosti, kjer reprezentacija stoji zase in »plesalci funkcionirajo kot simbol utopičnega družbenega reda« in s spektaklom zaslepujejo od nastopajočih ločenega gledalca in ga odvračajo od revolucionarne prakse.

Ta enostavna ločitev je nekaj, kar kritizirata denimo Ana Vujanovič in Bojana Cvejić v svojem delu Public Sphere by Performance, saj je napačno popolnoma eliminirati vsako socialno koreografijo, ki je na kakršenkoli način mimetična kot neadekvatno za razumevanje družbe. Sami navajata koreografijo ob Dnevu mladosti 1987, ko naj bi sama forma nekako nezavedno uteleševala prihodnji propad Jugoslavije. Tudi sicer jugoslovanske komunistične parade, ki ne posnemajo samo neke trenutne družbene realnosti, niti niso, kakor nacistične, zgolj udejanjenje ubogljivih nog, ampak s slavljenjem mladosti stavijo na samopreseganje, na prihodnost, ne morejo biti brez kritičnega potenciala, čeprav so mimetične.

Cvejić in Vujanović socialne koreografije tako ne vidita kot kritične metode same po sebi, če naj kritično pomeni iskati načine, kako biti manj vladan, kakor bi rekel Foucault. A ples svojo politično pomembnost črpa iz lastnega statusa prakse, in ne prvotne politične ideologije, zato je to zanimivo presečišče telesnega in diskurzivnega, ki omogoča natančnejšo, a zelo materialistično perspektivo, ki pa je lahko izmuzljiva. Ples namreč ne producira nobenega objekta. V teoretskem smislu pa je prav zato tudi zanimiv, saj je najbolj natančna estetska samoutemeljitev novega buržoaznega razreda in njegovih novih oblik dela. Hewitt se v svoji knjigi omeji prav na primere socialne koreografije vzpona meščanstva nekako od 1850 do 1933, njegovi primeri pa segajo od zelo profanega, minimalno estetskega pojava sprehodov, do virtuoznega plesa Nižinskega. Zanimivi postanejo v ključnih točkah, ko ne reproducirajo družbenega reda in niso samo njegova materializacija, ampak tam, kjer nekaj spodleti, kjer so točke neuspeha, spotika. Šele spodrsljaj je tisti, ki razpre ideologijo, vpisano v telesa, na katerih se lomijo paradoksi, inherentni družbeni situaciji.

Zdi se, da tako razumljena socialna koreografija vodi do številnih mogočih dimenzij utopičnosti, vendar ne v smislu odgovora na vprašanje, kaj je utopičnost socialne koreografije, temveč bolj skozi prevpraševanje utopičnosti socialnega in utopičnosti koreografskega. Skupno utopično izhodišče socialnega in koreografskega namreč temelji prav v estetskem kontinuumu. Morda se na ta način izpostavi, da je to hkrati tudi odgovor na prvo utopično (ne)vprašanje.

Pri taki zastavitvi utopičnosti socialne koreografije potem niti ni tako pomembno, ali gre za ideal/model, ki ga ni mogoče realizirati; za nosilca potencialnosti, ki premakne iz sedanjosti; za preprosto boljši ne-kraj (in ne-čas); foucaultovsko, položaj brez realnih krajev. Utopičnost socialne koreografije je namreč nekaj drugega kot le koncept družbene emancipacije, saj estetsko, od vsakodnevne do družbeno potrjene oblike zaznavnega družbenega reda, dirigira na nivo telesa (prostorsko-časovna razporeditev teles). Socialna koreografija je medij vadenja družbenega reda, ki je reflektiran in oblikovan skozi estetsko, in šele, ko je utelešen, pridobi svoj pomen.

Za socialno koreografijo je ključna prostorsko-časovna aktualnost estetskega kontinuuma, prek katerega ne samo ilustrira določeno ideologijo (ali prikazuje določeno stvarnost), ampak jo tudi proizvaja oz. služi kot privilegirano mesto projiciranja neke nove stvarnosti. A v tem vendarle ne bi smeli videti enostavnih zastavkov utopije. V iskanju paralel med koreografijo in družbenim gibanjem je telesnim gibom in gestam vendarle preveč enostavno pripisati utopično politično držo. Vseeno pa ne moremo utišati prišepetovanja, ki se sprašuje, zakaj socialna koreografija prevzema določene utopične, politične agende? Ker ne obstajajo politične sile, ki bi jo zastopale. S tem pa izpolnjuje svoj utopični kriterij: še-ni-izpolnjena, zahteva delo, dosežena je z namerno kolektivno akcijo, kritična do obstoječe družbe.

Skratka, utopičnost socialne koreografije ni toliko vprašanje samega emancipatornega gibanja kot gibanja v določenem prostoru in času, še posebej javnem prostoru – svojevrstna performativnost socialne koreografije zahteva vzpostavitev in apropriacijo javnega prostora. Vprašanje socialne koreografije kot utopije, tj. kaj dela socialno koreografijo družbeno, katero socialno proizvaja, torej družbenost same koreografije in kako se koreografija umešča v to socialno, je pomembno odvisno od položaja javnega prostora. Z izključitvijo ali zatonom javne sfere je izključen tudi (ali ravno) del stvarnosti – izguba stvarnosti, ki pomeni derealizacijo aktualnega družbenega položaja, pa postane izguba (kritične) javnosti. Javnost je hkrati tudi polje družbene stvarnosti, kjer bi se utopična družbena solidarnost lahko napajala, kar pomeni, da je afektivnost in pomen socialne koreografije povečan/potenciran (kot odgovor na socialno anestezijo). A vendarle ni presenetljivo, da javnost (publika) glasno sanjari o pogumu za spremembo zato, ker ni v stanju, da bi v družbi in v svojem delovanju prepoznala kaj drugega kot potrditev podpore obstoječemu.

Tako kot pomen javne sfere, je tudi pomen socialne koreografije opazen šele, ko smo priča prelomu, spotiku, spremembi socialne koreografije, katere mehanizem drugače funkcionira neopazno, takrat postanemo pozorni na njen normativni, ideološki režim – na proizvodnjo njene telesne socialnosti. Ali v tem pogledu socialna koreografija generira lokalno, telesno izkustvo socialnega? S tem, ko koreografira telesa (najsi bodo tuja, odtujena ali kaj drugega), ponovno vzpostavlja družbeno vez, izkustvo socialnega.

Socialna koreografija namreč ne vključuje zgolj teles v družbi, ampak tudi družbeno telo kot tako, njegov lastni temelj – s tem pa gre za politizacijo družbenega življenja, ki se ne tiče toliko človeka kot družbenega bitja kot socialnosti njegovega bitja (telesnosti?). Socialna koreografija skozi vadenje oz. estetizacijo javnega (kar enostavno pomeni politizacijo), generira prostor, kjer javno zopet postane politično vprašanje. In estetsko. Tako utopično vprašanje socialne koreografije postane politično vprašanje družbe oz. njenega temelja: kaj družbo dela za družbo (in kaj s telesi brez družbe)?

Kateri pa so takšni primeri socialne koreografije, ki nekaj povedo o današnji družbi? Cvejić in Vujanović ob sodobnih socialnih koreografijah opozarjata na past proceduralizma kot nečesa inherentnega tako koreografiji kot tudi neoliberalnemu kapitalizmu. Pojem koreografije je danes tisto, kar se v obči rabi uporablja za »poudarjanje oblikovanja procedur, ki regulirajo procese – kemične, fizične, algoritmične, politične in diplomatske«. Procedure so namreč zapisane v pravni red in utvara demokracije je, da je mogoče z ustaljenimi pravnimi demokratičnimi postopki karkoli spremeniti. Tudi sodobna koreografija se, kot smo omenili ob definiciji ene izmed sodobnih samoutemeljitev koreografije, ogromno ukvarja z lastnimi postopki, metodami, formati itd., in v tem smislu je težko ločiti koreografijo od proceduralnosti.

Vseeno pa je ta istost, čeprav je del problema, lahko tudi ključ, kako se lahko koreografija iz normativne prakse spremeni v kritični model, pravita Vujanović in Cvejić. En tak primer so za njiju denimo protesti 15o in gibanje Occupy, pa tudi nemiri v Londonu, v katerih je notranje brezvladje in huliganstvo, nekontrolirana koreografija povzročila prelom z zakoni, ki ščitijo privatno posestvo. V tem smislu je ravno prekinitev s proceduralizmom, njihova motnja tisto, kar je emancipatorno, čeprav ne ponuja nekakšne nove perskriptivnosti ali utopične vizije. Je protest sam zadostna motnja, predstavlja sam takšno socialno koreografijo, ki ima moč z lastnim vadenjem utopije demokracije vplivati na utečeno družbeno realnost? Da bi odgovorili na to vprašanje, moramo ponovno premisliti, kaj je danes javni prostor in kaj je danes javna sfera. Zanimiv primer, ki izpostavlja čisto forma protesta, se je zgodil v umetniški akciji Vlada Repnika in Martine Ruhsam, ki sta 2008 organizirala Blank protest s praznimi transparenti.

Zdaj se lahko približno orientiramo znotraj pojma socialne koreografije in njegovih tako hegemonih kot tudi kritičnih potencialov. Zato si lahko ogledamo nekaj najbolj očitnih sodobnih primerov njegove udejanitve. Prva stvar, ki pade na pamet, je nedvomno begunska kriza, kjer lahko iz materialnih učinkov nadzorovanja in zbiranja mas teles v nastanitvenih centrih in ustavitve njihovega gibanja pred mejami razbiramo ideologijo t.i. demokratične proceduralnosti. Hkrati pa je ravno to tudi situacija, ki vzpostavlja nekakšno krizo ustaljenih postopkov, procedur znotraj zaprte Evrope, ki je ni mogoče rešiti z raznimi aneksi k zakonom. S tem, ko želimo afirmirati migrantsko gibanje kot socialno koreografijo, mu želimo ob dominantni biopolitični regulativni obravnavi, ki smatra telesa, zvedena na čisti bios oz. somo in zgolj kot logistični problem, dodati politično razsežnost. Po drugi strani pa opozoriti na dejstvo, da se državna politika z militarizacijo in diskurzom o varnosti do nomadske sile obnaša preveč politično in maso teles civilistov, ki trenutno res utelešajo predvsem preživetveni nagon biosa, obravnava kot invazivno vojsko, torej preveč politično.

Spotik socialne koreografije, kot je viden na primeru begunske krize ali pa zadnjih dveh Dnevih mladosti (1987, 1988), je odločilno zaznamovan s transformacijo utopije. Zlasti v prvem primeru je mogoče propad določene družbe oz. javne sfere povezati z vzpostavitvijo utopije (na eni strani Evropa, Nemčija; na drugi strani utopije nacionalne države) kot odločujočega dejavnika socialne koreografije (migracija; militarizacija), ki pa jo vseskozi spremlja brezup. Upanje (ki je utopija) in brezup sta simptom prehodne faze v procesu socialne koreografije, a ta brezup in zgolj prehodnost sta varljiva. Kar je problematično, ni vprašanje utopije (upanja oz. brezupa), temveč (družbenega) telesa: ne toliko nedosegljive utopije socialne koreografije (cilj: »varna« država) kot prisotnost utopije koreografije brez telesne/socialne podlage (kamor bi se fiksirala), prisotnost zgolj upanja brez kraja realizacije – asocialnost utopije (socialne) koreografije, in ne njena brezupna utopičnost. Na ta način lahko socialna koreografija pokaže na doživljaj spremembe skozi perspektivo izkustva izgube javne sfere, fundamentalnega izkustva socialnega.

Da bi lahko naprej živeli iluzijo nereguliranih življenj, ki pa jim vladajo procedure, čisti tok kapitala, svoboda trga, je potrebno zajeziti druga telesa, kar se izkaže na kar najbolj represiven možen način, ki tem telesom iste pravice in svoboščine radikalno odtujuje. S tem pa uprizarja naše lastne temelje družbe, ki so zgrajeni na hinavščini o univerzalnosti človekovih pravic. Socialna koreografija begunske krize je postala »still act«, zaustavitev, a nasprotno kot pri Izčrpavajočem plesu Andreja Lepeckija to ni kritika prevladujočega načina modernizma kot samoperpetuirajočega se gibanja – gre točno za proceduro nadzora, zaustavitve teles, policijsko kaznovanje teles, ki vstopa v privilegirano polje samovrtečega se kolesa nimajo, saj mora biti to, da se ne ustavi, v samem jedru zasnovano ekskluzivno. Zaustavitev pomeni v tem primeru torej točno motor za nadaljevanje modernistične volje h gibanju. Preobremenjeni motor, ki je sicer outsourcean, a se je tokrat materializiral v socialno koreografijo v naši neposredni bližini, na naših lastnih mejah.

Naslednji, morda manj radikalni primer sodobne socialne koreografije so množične športne prireditve, še najbolj natančen je primer maratona. Ti dogodki po mojem mnenju delujejo na ravni Hewittovega mimetičnega, saj natančno uprizarjajo vrednote sodobne neoliberalne družbe konkurence in samopreseganja. Morda res lahko izvzamemo nekatere, ki tečejo, ker jim to pomeni nekakšen način življenja, a to nedvomno ni skupnostni dogodek enako mislečih, gre bolj za vadenje in performiranje tekme s samim sabo in vsakega proti vsemu, ponavljanje in reprezentiranje procedure, ki poganja kapitalizem. Hkrati pa se tu vadi in uprizarja zdrav način življenja, ki ne pomeni zgolj tehnike sebstva, ampak nedvomno tudi močno ideologijo čim bolj učinkovite in poceni družbene reprodukcije. Maraton je tako neke vrste asocialna koreografija v smislu nemožnosti ustvarjanja političnega – v smislu promocije apolitičnega individualizma (na kar kaže tudi neuspeh zbirateljev podpisov proti militarizaciji na dogodku letošnjega Ljubljanskega maratona), ki pa je v tem kar najbolj hegemona v smislu političnega nezavednega.

Morda se je za bolj afirmativne in kritične primere socialne koreografije ponovno potrebno zateči k primerom v umetnosti, kakor je to storil Hewitt – in to na točkah, ko se prevladujoči načini koreografije oddaljijo od prevladujočih vzorcev umetniške (re)produkcije, ponavljanja produkcijskih načinov, pristajanja na umetniški proceduralizem, ki ga hegemono vodi kulturna politika. En tak primer je po mojem mnenju delo Andreje Rauch Podrzavnik, in sicer Nezaznaven vzgib, ki je bil uprizorjen v Muzeju moderne i suvremene umjetnosti Rijeka in v Moderni galeriji v letošnjem letu. V projektu je koreografija smatrana ravno kot raziskovanje tistih človekovih osnovnih motoričnih komponent, ki so lastne vsem, namesto mimetičnega spektakla prepričevanja že prepričanih pa gre za integrativno performativno umetnost izkušnje. Rauch Podrzavnik namreč vključuje različne skupine ljudi – denimo slepe in slabovidne, starostnike, otroke … - in z njimi, sicer v izoliranem prostoru galerije, vadi estetiko, ki je, kot smo ugotovili s Hewittom, čeprav v tem primeru na precej utopičen način, s precej verjetja v moč umetnosti že politična, saj ima »realne« učinke.