Ritual je označen kot evolucijski, socialni in kulturni pojav, vendar je več kot le to. Ritual je akcija, generator novih pojavov in idej. Iz te igrive in kreativne akcije se je po mnogih domnevah začela gledališka umetnost. Verski in obredni rituali so bili uprizorjeni kot znak za čaščenje demonov in božanstev ali kot proslavljanje ulova, pridelka, zmage. Velikokrat so bili v ta namen prekomerno okrašeni z živimi barvami, raznoraznimi okraski in maskami. To bi lahko smatrali za prve zametke sugestivnih kostumov.

V ritualnih praksah je prihajalo do kontrasta med tradicijo in spremembo, redom in kaosom, individualizmom in skupnostjo, naravo in civilizacijo ter med resničnim in uprizorjenim. Te prakse so vsebovale prav tako primarna kot tudi bolj kompleksna dejanja. Za bolj primarne prakse v ritualih bi lahko navedli ubijanje, žrtvovanje, deljenje hrane ali prakticiranje obsesivne spolnosti. Kompleksnejši dejanji, ki sta bili vedno in nujno prisotni, pa sta petje in ples. Namen rituala je bila tudi težnja po doživetju ekstaze, ki naj bi posameznika po verovanju nerazvitih ljudstev približala božanstvom. Za doseg tega so se posluževali vseh prej omenjenih razpoložljivih sredstev.

Če občutke ekstaze razložimo iz biološkega vidika, so prej omenjena razpoložljiva sredstva vsa rahlo adrenalinska, zato povečajo dojemljivost živčnega sistema. Povišana dojemljivost stimulira obe možganski hemisferi, med njima pride do neke vrste prelivanja dražljajev. To pripelje do ergotropičnega zbujanja, ki povzroči močno čustveno vzburjenje. Ko to vzburjenje doseže vrhunec, nastopi katarza. Sprožijo se endorfini, hormoni užitka. Evforijo nato zamenja močen občutek pomiritve.

V današnji oddaji se ne bomo osredotočili na rituale, ki vsebujejo dejanje žrtvovanja ali fizičnega nasilja. Podrobneje se bomo posvetili obredom, ki vsebujejo hranjenje in spolnost, čeprav se seveda ne sme zanikati, da sta agresija in spolnost neposredno povezani. Kajti treba je že vnaprej povedati, da spolnost, ki bo omenjena danes, nima nobene veze z ljubeznijo ali nežnostjo. Odkrili bomo, kje v sodobnem gledališču so si te dotične vsebine našle mesto. Eden od namenov ritualnih praks je bila tudi vloga nekakšnega ventila, ki je sprostil zatrte napetosti. Torej nam ritual kot substitut vrže prvo vzporednico s teatrom.

Obredne prakse so vcepljene v naše možgane, vendar moramo prepoznati, da sta si ritual kot dogodek in ritual kot doživetje različna. Dogodek se razume kot performativno vedenje, organizirana struktura, medtem ko se doživljanje kaže v stilu telesne izkušnje, izkušnje performativnega. Doživljanje rituala ni strukturirano in povzroča nestabilnost, s seboj pa prinaša morje čustev in radikalnosti.

Če se ritualni dogodek razume kot performativno dejanje, to pomeni, da je bil obredni dogodek insceniran, torej zrežiran. Vendar teh ritualnih dogodkov še ne bi mogli označiti za gledališko umetnost. To panogo namreč določajo tri determinante: igralec, konflikt in občinstvo. Igralec postane igralec, ko ve, da uprizarja. V ritualih so bili šamani resnični, niso se pretvarjali. Verjeli so, da imajo posebne moči in lahko prikličejo duhove. Šele ko imamo prisotne vse tri elemente, lahko govorimo o pravem gledališču. Konflikt mora biti nujno posneman in namerno uprizorjen, torej mimikriran.

Prvi je o uporabi elementov rituala v praksi pisal Antonin Artaud v svoji knjigi Gledališče in njegov dvojnik. Njegovo gledališče krutosti izhaja iz balijskega gledališča, ki temelji na običajih tamkajšnjega domorodnega ljudstva. Pri tej vrsti gledališča je telo pomembno, tekst pa porinjen v ozadje. Zasnovano je na plesu, pesmi, pantomimi in glasbi. Prevladuje telesnost, torej poetika gibov, zavijanje z očmi in igra mišic. Bitja-stroji, ki na ogled dajejo svoje globoko skrite nagone. Barva in zvok pa napeljujeta k naravnemu.

Kasneje je poljski gledališki reformator Jerzy Grotowski po Artaudu povzel elemente ritualnega. Grotowski je za seboj pustil dva naslednika: Eugenio Barba in Richarda Schechnerja. Barba je vneto preučeval vedo o antropologiji gledališča. Teorija antropologije gledališča namreč govori o razvoju gledališča iz rituala. Dejstvo je, da se je v različnih civilizacijah gledališče začelo razvijati ob približno istem času in na podoben način. Ritual pa je skupen vsem ljudstvom sveta. To je Barba navdihnilo k uporabi zgolj primarnih, spontanih čustev in gest v svojih predstavah. Poudarek je bil na čustvih, kot so strah, bolečina in poželenje. Barba je torej svoje delo posvetil zapuščini Gotowskega. Njegova zapuščina je vsebovala koncept ritualnih transcendenc z izrazitim eksistencializmom. Gojila je kult primitivnega in ga ponesla v moderni zahodni svet. Torej v začetku šestdesetih let prejšnjega stoletja smo prvič priča vrnitvi prvinskega rituala v gledališče, zopet po skoraj dva tisoč letih.

Zdaj pa se osredotočimo na drugega omenjenega Jerzija Grotowskega, režiserja Richarda Schechnerja in njegovo famozno predstavo Dyonisus in 69. Predstava je bila zasnovana po zgledu starogrških bakanalij ali z drugim imenom Dionizij in njene sorodnice, satirske igre. Za začetek poglejmo nastanek, namen in potek Dionizij, da bomo lažje povlekli vzporednice.

Prvič se bolj organizirani rituali zabeležijo v Stari Grčiji petsto let pred našim štetjem, govorimo pa o kultu čaščenja boga Dioniza. Njegov nastanek je sicer povezan z močno erotično konotacijo. Mater s še nerojenim Dionizom v trebuhu upepeli Zevs, ko se pokaže v vsej svoji spolni moči. Nato si nerojenega Dioniza všije v lastno stegno, da ga lahko na ta način donosi. Dioniz je bil v osnovi bog rastlinstva in dreves, kasneje pa je postal bog vina in ekstaze. Zaradi prej omenjenega patronstva nad plodovitostjo narave so se njegovi prazniki vršili ob vsaki žetvi.

Po uspešno pospravljenem pridelku so na deželi priredili nekakšne vrste orgij, na katerih so uprizarjali norčije satirov, oponašali so njihovo spakovanje in pripovedovali robate šale. Iz tega se je neopazno razvila satirska igra, ki pa je babica gledališke komedije. Satirska igra je dobila ime po satirih, mitoloških bitjih, gorskih in gozdnih demonih plodnosti, ki so jih upodabljali kot pol kozle in pol ljudi, večinoma z velikim falusom.

Satiri so bili Dionizovi razuzdani spremljevalci, ljubili so ples in vino. Radi so zalezovali, preganjali in se onegavili z nimfami ter igrali piščali. Satirska igra je prevzela ime po njih zato, ker so satiri v njej nastopali kot zbor. Pevci, plesalci in igralci so imeli v gledališču prvotno vlogo konja in ne kozla, kot je bilo najprej mišljeno, kar dokazuje, da je satirska igra povezana še z nečim starejšim, kot je Dionizov kult.

V satirski igri je bil zbor satirov podobno zamaskiran zaradi takojšnje identifikacije. Bili so napravljeni podobno, kot so jih upodabljali na amforah: napol gole, odete v živalske kože in seveda z obveznimi replikami vzburjenih falusov, ki so jih imeli privezane okoli vratu. Zbor satirov je skoraj vedno nastopal v skupini, kjer so se pomenkovali in plesali okoli boga Dioniza. Uprizarjali so jih kot velike oboževalce vina, ki vino pijejo kar iz amfore, brez da bi ga prej zmešali z vodo, včasih so se plazili ali skakali kot živali. V glavnem, za njih je bilo značilno močno poudarjeno ekscesno obnašanje.

Vrnimo se nazaj na Schechnerja in njegovo predstavo Dyonisus in 69. V tej predstavi bog Dioniz predstavlja destruktivno silo, borca za uveljavitev svojega kulta. Predstava je nastala konec šestdesetih let, v duhu vzpona hipijevskega gibanja, ki je težil nazaj k sožitju z naravo, nazaj k prvinskemu. To gibanje je bilo začetek seksualne revolucije, zanj pa je bila prav tako značilna uporaba drog in z njo povezano doživljanje ekstaze. Petje, ples, narava, ekstaza, spolnost so, kot sem že prej omenila, značilni elementi rituala, in ta predstava je vse te elemente času primerno tudi zagrabila.

Schechner je želel vzpostaviti ritualno dramo. Raziskoval je načine neverbalne komunikacije in povezave med človekom in živaljo. Prestavljal je vedenjske vzorce ritualnih akcij, vzete iz primitivnih kultur, v gledališko prakso. Hotel je iti mimo voajerizma, tega gledališkega pomembneža, in fizično vključiti gledalca v predstavo. Opomniti je treba, da je ena večjih značilnosti rituala sodelovanje vseh prisotnih. Gledalci postanejo udeleženci v akciji, s tem se zruši četrta stena in gledalec v tistem trenutku izgubi vlogo voajerja in sam neposredno doživi ekstazo skupaj z igralci.

Gledalci so bili v tej predstavi podvrženi enaki meri erotičnih vabljenj in napadov kot igralci sami. Na začetku so bili povabljeni k rekonstrukciji rojstva boga Dioniza, ki je izgledal tako, da so se med seboj prepletena telesa formulirala v porodni kanal. Če so se gledalci želeli pridružiti skupnosti, so se morali sleči, plesati, simulirati seks in slediti igralcem. Sodelujoči so po načinu obnašanja in uniformi oziroma, bolje rečeno, neuniformi, reflektirali zbor satirov iz prej omenjene satirske igre.

Zgodba, na kateri stoji predstava, izhaja iz legende o bakhantkah, častilkah boga Dioniza. Pentheusom je konservativen kralj, veliki agresivni vodja, ki hoče pregnati Dionizov kult iz svoje dežele. Dioniz je njegov kontrast, ki ga na koncu z zvijačo premaga. Ta boj v predstavi daje atmosfero agresivnosti, na koncu pa se oba lika simbolno združita v erotičnem prepletu ljubezni in smrti. Karakterja predstavljata tisti arhetipni konflikt, potreben za vzpostavitev gledališča: vedno in od nekdaj prisoten prikaz boja dobrega proti zlu. Predstava se je med drugim ukvarjala z aktualno temo za tiste čase: spopadom hipijevske kulture, katere simbol je bil Dioniz, ki je zagovarjala svobodo, proti represiji malomeščanske konservativnosti, ki jo je predstavljal Pentheus.

Eno od bolj provokativnih delov je bilo Pentheusovo prepričevanje ženskega dela občinstva v udeležbo v spolnem aktu. Enkrat je bil igralec celo uspešen, ampak se je predstavo odločil prekiniti. To je storil v kontekstu in na eleganten način. Do dejanskega koitusa pri vseh ponovitvah ni prišlo. Dosegali so določeno raven ekstaze prek skupnih fizičnih obredov. Predstava je bila zastavljena po določenem okviru, vendar povsem odprta za vse zunanje dejavnike. Nikoli se ni vedelo, kako bo občinstvo reagiralo ali celo kako bo reagiral posamezni igralec. Dionysus in 69 bi lahko poimenovali za novodobni ritual z novodobnimi pravili.

Ker in ko smo obdelali prvi pojav elementov ritualnega v gledališču, je čas, da se vrnemo na naša tla in v našo sedanjost. S porastom postdramskega teatra in njegovih močnih fizičnih oblik, ki ga spremljajo, se v sodobnih predstavah elementi ritualnega pojavljajo kot gobe po dežju. Nekatere močne fizične oblike že celo presegajo meje bolečine, četrta stena je dandanes nerelevantna, telo ter gib in naslajanje nad njima so postavljeni v ospredje.

Večina naših gledaliških režiserjev je verjetno že kdaj osnovala koncept ritualne predstave, vendar je najbolj značilen in najbolj konstanten v tem Ivica Buljan. Za primer bom navedla njegovo predstavo Kiklop, ki je rekonstrukcija satirske igre in uporablja mnoge elemente rituala. Narejen je po tekstu v celoti ohranjene Evripidove satirske igre z istim naslovom. Zgodba govori o ponovnem odkritju vina in ritualu popivanja. Osebe, ki nastopajo, so Silen – vodja zbora satirov, Odisej - kralj Itake in Kiklop - sin boga morja Pozejdona ter seveda nepogrešljivi Zbor satirov. Odiseja in njegove pomorščake vihar trešči na otok, katerega prebivalec je Kiklop. Slednji ima v suženjstvu satire, ki prekipevajo od zatrte spolne energije, saj so na otoku le moški. Odisej Kiklopa z zvijačo močno opije, nato ga oslepi in vsi skupaj mu pobegnejo. Vino se pojavi kot rešitelj.

Glasbo za predstavo je napisal kontroverzni hrvaški bend Let 3, ki hkrati tudi nastopi v predstavi, pevec igra celo naslovno vlogo. Buljan s to potezo ritual še bolj modernizira, saj bi rock koncert z lahkoto označili za moderno verzijo rituala. Predstavo dopolnjujejo v živo zaigrane pesmi. V zraku je čutiti visoko stopnjo testosterona in intenzivne želje po izživetju spolnih nagonov. Kot sem že prej omenila, na otoku ni žensk, zato je tudi stopnja homoerotičnosti visoka, kar pa je za orgije, tudi ritualne, seveda značilno. V predstavi se pojavita dve ključni pesmi. Prva z naslovom Hvala tebi Kriste deluje kot mantra in druga z naslovom Ribokemija spremlja ducat bobnov, ki vzpostavijo plemensko vzdušje. Interakcije med igralci in publiko je veliko. Igralci so na začetku razporejeni po parterju, tekom predstave pa skačejo po sedežih in se drgnejo ob gledalce.

Igralski ansambel doživlja eksplozije energije, od časa do časa zapade v stanje, ki deluje kot prvinska ekstaza, in začne plesati energičen, hedonističen, erotičen ples. Njihova prezenca je surova in divja. Vonj vina, potu, dima in testosterona spominja na nekaj daljnega, arhetipskega in orgiastičnega. Predstava perfektno kristalizira robati in vulgarni kult čaščenja Dioniza, čeprav ga meša z modernimi temami. Ivica se drži originalnega predloga kostumov iz satirske igre, vendar z nekaterimi novodobnimi dodatki kot so selotejp.

Buljan je v nekem intervju omenil, kako mu uspe doseči tolikšno stopnjo prvinske erotike v svojih predstavah. Povedal je, da imajo pri delovnem procesu vsak dan kondicijski trening. Te vaje nadomeščajo tisto, kar je želel Artaud - odprto telo. Sicer njegove vadbe niso povezane z nekim mističnim, spiritualnim izkustvom, so pa prilagojene delovanju našega gledališkega prostora, kjer se dela več predstav na leto in igralci vpadajo iz enega projekta v drugega. Zato je izvajanje izvirnih vaj, ki si jih je zamislil Artaud, nemogoče. Buljan je tudi velik pristaš improvizacije, ki pusti igralcu občutek, da se je približal nečemu, kar bi lahko bilo primarno gledališko izkustvo. To daje igralcu pogum, da na odru stori nekaj, kar si zaradi družbene konvencije ne upa narediti.

Buljan pravi, da smo najverjetneje doživeli izgubo prvinske erotike, ni pa nujno, da jo je izgubilo tudi telo. Trdi, da jo ima vsak v sebi, le da je skrita pod oblogami urbanega življenja. Izjemno težko je iz igralca izvabiti erotiko, ga pripraviti do tega, da začne komunicirati in funkcionirati na takšen način. Le s tem, da sprosti lastno telo in um, lahko doseže prvinske nagone, ki se jih družba boji.

Za konec se postavi vprašanje, zakaj je obujanje rituala v sodobnem gledališču postalo tako popularno. Na to vprašanje je delno odgovoril že Buljan, saj izhaja iz tega, da smo kot družba zabredli v apatijo čustvenega hladu in osebne distance. To ni mišljeno v smislu, da živimo v zadrtem okolju. Ravno nasprotno, današnja družba je zasičena s spolnostjo, vendar je to konvencionalna, popolna, potrošniška spolnost. In Roland Barthes pravi, da nas popolno telo ne more prav zares vzburjati. Privlačno pa nam je tisto, kar nam ni dano, in tista surova, divja seksualnost je težko dostopna na trgu, zato pa je zasičila teatre. V smislu voajerskega naslajanja je to dovolj, ampak zgolj simulacija morda kmalu ne bo več zadostovala.