V ulični maniri se festival uličnega gledališča Ana Desetnica rad prilagaja mestu in tako se je tudi selil z ene ljubljanske lokacije na drugo ali pa eksperimentiral z novimi formati. Letošnja 26. edicija festivala, ki je v Ljubljani potekala med 28. junijem in 1. julijem, je sicer ostala osredotočena na os Ambrožev trg – Fabianijev most – dvorišče za Cukrarno, kjer festival poteka že od leta 2020. A to pot je bil konstelaciji dodan še rdeči šotor beograjsko-zagrebškega festivala CirkoBalkana, ki je gostoval v sodelovanju s Cirkokrogom, Mismo Nismo ter zavodom Bufeto. Isti šotor je obiskal Ano Desetnico že leta 2018, a takrat so bile cirkuške predstave po pričakovanjih še v šotoru, ulične pa na ulici. Letos pa se je – kot smo besede Gora Osojnika, direktorja festivala, lahko prebrali v festivalskem katalogu – optika obrnila. Ulične predstave naj gredo v šotor, cirkuške pa na ulico. 

Da bi razumeli implikacije take rošade, moramo najprej na hitro obnoviti nekaj osnovnih parametrov uličnega gledališča. Brez stavbe, ki bi določala gledališki prostor – najsi bo to klasična črna gledališka škatla, bela galerijska kocka, zaprto dvorišče ali pa šotor – morajo nastopajoči sami s svojim performiranjem ločiti prostor gledališča od prostora ulice. Hkrati morajo prepričati mimoidoče, naj za nekaj časa prevzamejo vlogo publike. Dihanje z občinstvom, ki lahko sega od očitne interakcije do subtilnejšega vodenja, je tako ključna draž uličnih predstav. Gledalci postanemo telesno in čustveno vpleteni in zapleteni v silnice, ki vzpostavljajo začasni prostor fikcije sredi vsakdana. Ko pa so se letos ulične predstave umaknile v varno šotorsko zavetje in so se predstave, vajene četrte stene ali pa vsaj čutne izolacije od okolice, podale na ulico, teh prej opisanih kvalitet v večini predstav skoraj ni bilo mogoče zaznati. Namesto žive izmenjave med gledalci in nastopajočimi so se predstave pretežno oprle na gradnjo gledališkega dogodka z atmosfero ter oblikovanjem odprtih odrskih podob, po katerih sta lahko vsaka gledalka in gledalec plavala malo po svoje ter naseljevala vrzeli s svojo domišljijo. Sicer smo take umetniške strategije lahko opazili že na marsikateri Ani Desetnici, toda nikoli niso tako dominirale. Namesto prenosa uličnih predstav v cirkuški šotor in cirkuških predstav na ulico smo večinoma videli nekakšno vmesno obliko, torej predstave, ki jih ponavadi označujemo s frazo site-specific. Gre za predstave, ki sicer lahko izstopijo iz črne odrske škatle, a še vedno potrebujejo določeno izolacijo od uličnega vrveža – recimo mestno dvorišče, zatočišče pod mostom ali kaj podobnega. Hkrati pa lahko zaradi gradnje atmosferskih podob to realno okolje vtkejo v svoj organizem. 

Naš nabor petih recenzij s festivala tako vključuje kritiko ene povsem neulične predstave – glasbeno-lutkovnega šova Schauma Gegen Trauma zasedbe DiDi, Krištof & band, o katerem je pisal Samo Oleami. Sledile bodo tri recenzije predstav, ki imajo tako svojo ulično kot tudi odrsko verzijo. In sicer je o predstavi Po(beg) Oliviera Meyrouja in Matiasa Pileta pisala Vanja Gajić, predstavo Kobilice belgijskega dueta Circus Katoen je recenzirala Evelin Bizjak, predstavo Glasbena miza Tjaža Juvana pa je reflektirala Nastja Virk. Ostane še najbolj klasično ulična predstava Najbolj nevarna žival na svetu irske produkcijske hiše Jazzville, v kateri se prvine uličnega gledališča združijo z burlesko ali vaudevillom – recenziral pa jo je Metod Zupan. Recenzije so nastale kot del delavnice Ulična kritika pod mentorstvom Sama Oleamija 

POGOVOR Z NOTRANJIM KRIŠTOFOM 
Recenzija predstave Schauma Gegen Trauma zasedbe DiDi, Krištof & band

Če je ulično gledališče prostor začasne skupnosti in kolektivnega vzhičenja, potem je glasbeno-lutkovna predstava Schauma Gegen Trauma od tega tako oddaljena, da deluje že kot dobrodošel oddih, sploh po treh dnevih uličnih predstav. Pobeg iz šotora, v katerem so starši in njihova kričeča mularija, nas po stopnicah Palače Cukrarna, še neprenovljenega dela bivše tovarne ne preveč uglednega videza, pripelje do sobe z golimi razbrazdanimi sivimi stenami. Na sredini prostora kraljuje prazna, nežno modra kopalna kad. Muzkontarja Marko Petrušič in Kristjan Buzeti sedita vsak za svojim setom bobnov oziroma klaviaturo in čakata skupaj s približno dvajsetimi gledalci, ki smo se nagužvali na prinesene kocke iz stiropora. Čez nekaj časa vstopi diva – v moder kopalni plašč odeta avtorica predstave, Delajda DiDi Solin, z modro kopalno čepico na glavi, a pravzaprav se zdi, da nas sploh ne opazi. Namesto nje nas opazi Krištof – žurerski živopisani papagaj s sončnimi očali oziroma ročna lutka na performerkini roki. Odvisno od tega, kako gledaš.

Ta dvojni pogled je ključen za predstavo, ki je pravzaprav uro in pol dolgo neobvezno čvekanje in čebljanje med likoma DiDi in Krištofa, v katerih perfomerka brezhibno in tudi rapidno izmenjuje oba glasova pa tudi dve koncepciji gledališča, realnosti in fikcije. Lik DiDi je namreč odigran v maniri realističnega gledališča in se za varnim zavetjem četrte stene pravzaprav želi le v miru skopati v banji. Krištof se po drugi strani zaveda tako glasbenikov kot publike in nas kot frontman oziroma frontptič zasedbe zabava s prepevanjem kakih desetih zimzelenih šlagerjev, ki držijo nekakšno rdečo linijo banja-kabareta in nas objamejo v nostalagični peni puhastih občutkov – recimo Yesterday Beatlesov ali Three Little Birds Boba Marleya. Trk dveh različnih fiktivnih struktur lahko strnemo v vprašanje – a ni malo zmešano, da bi se odrasla ženska v banji pogovarjala z lutko papagaja, pri čemer se oba lika popolnoma zavedata, da je Krištof zgolj lutka in da se DiDi pogovarja sama s sabo. 

»Zdejle ti bom nekej povedal. V življenju ne smeš bit nikol marioneta, pa tud če ti živlene kdaj visi na nitki. Uh, še dobr, da jest nisem marioneta.«
»Ja, mogoče je to res, ampak si pa zato alkoholik, če pogledamo realnosti v oči.« 
»O, ne!«
»A, ja!«
»O, ne!«
»O, ja!«
»O, ne!«
»O, ja!«
»O, ne!«
»Krištof, a si se ti že kdaj v živlenu s čim soočil?«
»No, a ti povem, zakaj jest pijem. Jest pijem zato, da pozabm … In ti povem – manj ko vem, lepše mi je! Tko da. Zdej maš dve možnosti na izbiro. Lahko se soočaš s to svojo realnostjo, pa si nesrečna, lahko pa prideš mal kle v mojo, pa enga popiješ, pa ti bo takoj lepš, boš vidla.«

V brezbrižnem pogovoru med protagonistoma, ki se razpira v vrzelih med pevskimi nastopi, je kopalnica razumljena kot kraj zasebnosti in intime. Kot tista kaj-te-briga-kaj-tu-delam cona, v kateri se lahko sprostimo od družbenih pritiskov in pôjemo sami sebi ali pa se pogovarjamo z namišljenimi osebami – ali z lutko papagaja. Tako se razkrije povezava med znamko šampona Schauma v naslovu predstave in travmo. Ko izvemo, da je Krištof alkoholik, ki ima diagnosticiranih mnogo psiholoških motenj, nam hitro postane jasno, koliko je ura in kdo je najbrž ta, ki ima številne diagnoze, je alkoholik in eskapistično beži pred svojimi težavami. A vendar vsebine pevsko-gledališko-lutkarskega nastopa ne bi reducirali zgolj na vprašanje psihološkega stanja ženskega lika, temveč nam predstava razpre vprašanje fikcije in njene osebne in družbene vloge. 

Tako DiDi kot Krištof se zavedata, da je Krištof lutka in da dogajanje ne poteka v zasebni kopalnici, temveč pred publiko. Vendar se v voljnem zadržanju neverjetja vseeno pretvarjata, da tega začasno ne vesta, da bi lahko nadaljevala igro. Fikcija omogoča začasen odmik od realnosti ravno zato, da bi dosegli distanco, potrebno, da se z realnostjo soočimo. Prav tako lahko fikcija za nazaj prikaže vsakdanji red stvari kot zgolj družbeno dogovorjeno fikcijo. Ali, kot zapiše Jacques Ranciere v Paradoksu politične umetnosti, »fikcija ustvarja diskonsenze, ki spreminjajo način čutne prezentacije in oblike izjavljanja«, ter »gradi nova razmerja med videzom in realnostjo«. Schauma Gegen Trauma nas tako ne popelje le v trk dveh fikcij – realistično prikazane kopalnice in v publiko usmerjenega kabareta – pač pa kalejdoskopsko razpre prostore vmes. Tako tudi gledalci voljno zadržimo neverjetje in se podamo v fikcijo, ki se zaveda, da je fikcija. Ravno s tem je možno prispeti do ravni, na katerih lahko igrivo surfamo po lastnem nezavednem, se zavemo absurdnosti vsakdana ter neumnosti lastnega obnašanja, recimo eskapizma ali nesoočanja z osebnimi težavami. 

»Ampak Krištof, a si ti ziher, da je to taprava realnost?«
»Ah, realnost je to, v kar verjameš. Tko kokr ti verjameš vame. Zato moraš še naprej verjet vame, da bom tud jest lahko še naprej verjel vate. Jest brez tebe ne obstajam, ti pa brez mene ne. Ej, poslušalci, mi smo resnični, ane da smo? Kr povejte!«
»Oh, Krištof, realnost je to, da maš ti diagnozo in to ne samo eno. Zato bi mogu nehat pit, da se ti še ne poslabša. /.../ Realnost je to, da tole ni SPA HAVANA, ampak SPA MAMA! Pa tud to, da te jest samo iztaknem iz roke, pa te ni!«

Uro in pol dolgo potovanje s protagonistoma nima jasne smeri, temveč vijuga sem in tja, medtem pa se nizajo otročja pingpong prerekanja, forice, besedne igrice ali pa papagaj zapoje še eno zimzeleno. Ravno to brezciljno tavanje v leru je nujno, da nam preplet fikcije in tematike soočanja z lastnimi duševnimi težavami lahko počasi pronica skozi pore, da se lahko z njimi soočimo ali pa jih damo še malo na stran. Zgodba se sicer prav tako počasi razvije in izvemo, da je bil Krištof med pirati in da je prvič poletel, ko se je ladja potopila – to seveda pospremi s petjem I Believe I Can Fly, medtem ko zajadra med publiko. Dogajanje kulminira v izpolnitvi DiDijine grožnje, da si bo Krištofa snela z roke, nakar se ob zavedanju papagajomora predozira s tabletami in pade v banjo. Kot pri mnogoterih podobah ida pa se izkaže, da Krištof ni zgolj otročji, predrzen in nevzgojen, temveč tudi nesmrten. Ko tudi DiDi pride k sebi, se predstava seveda konča s pobotanjem ega in ida, ki spoznata, da sta oba skupaj eno. 

Na Ani Desetnici šele drugič izvedena končna oblika predstave Schauma Gegen Trauma ponudi s preciznim občutkom za tempo uprizorjen spoj na naših prizoriščih redkeje videnih žanrov: kabareta in skoraj pravega ventrolikvizma. Prav tako komičnost predstave ne ostane na površini, temveč služi kot orodje za obravnavanje zahtevnejše teme duševnega zdravja, pri čemer je od posameznega gledalca ali gledalke odvisno, kako globoko smo se pripravljeni spustiti v pogovor z notranjim Krištofom. Ker je povrhu predstava nastala brez javnih sredstev, s prostovoljnim delom avtorice in sodelavcev, upamo, bo jim bo ta zapis nemara pomagal pri pridobivanju sredstev za bodoče projekte. 

POBEG V RESNIČNOST
Recenzija predstave Po(beg) Oliviera Meyrouja in Matiasa Pileta

Pod mostom med Cukrarnama gledalci sedimo nagneteni okoli črt belega lepilnega traku, ki med nami ustvarjajo kvadratni oder. V kvadratu je šotor. V šotoru ni nikogar. Čakamo in čakamo in naenkrat v kvadrat plašno vstopi moški. Oblečen je v bež hlače, rdečo majico in odpeto srajco. Obute ima črne superge. Na hrbtu ima rumen nahrbtnik. Kdo je ta človek, ki takole skruni gledališki prostor? Kaj ne vidi črte, ki označuje oder in nas zadržuje izven njega? Ne, samo malo, je to v bistvu oseba, ki jo čakamo? Je to naš klovn, zakrinkan v vsakdanjega človeka?

Ob glasnem pisku piščalke, ki se nad nas spusti iz zvočnikov okoli prizorišča, je naših dvomov konec. Tudi nastopajoči ob pisku hipoma ugotovi, kaj naj bi počel, in neha zmedeno pogledovati okoli sebe. Pisk je namreč signal – signal, da je čas za pobeg.

Akrobat in plesalec Matias Pilet svojo tričetrturno solo predstavo prične s tekom. Njegov tek je dinamičen in urgenten, čeprav se ne premakne z mesta. Preskakuje navidezne ovire in se ozira za svojim nevidnim preganjalcem. Njegovo stisko prekinjajo humorni momenti, ko na primer seže v žep po plastenko vode, a mu jo, ko poskuša piti, raznese v obraz. Dinamičnost giba nas drži v suspenzu; medtem ko Pilet s telesom uprizarja čustva svojega lika, nam z gestami pričara namišljene dele scenografije, zvočna oprema in izraznost performerja pa nam naslikata vremenske pogoje. Njegov obraz jasno in natančno projicira njegove občutke. S svojo mimiko iz nas hkrati izvablja smeh in sočutje. Če nas je na začetku spominjal na prestrašenega begunca, se skozi tragikomičen tok predstave vse bolj spreminja v chaplinovsko figuro.

Ravno ko se začnemo spraševati, kako dolgo bo lahko vztrajal v svojem diru in kdaj se bo premaknil do šotora, se ulije dež. No, ne na nas, ampak na svet nastopajočega, ki se pred nalivom zateče v šotor. Tako pridemo do drugega dejanja, ki uprizoritev iz sola spremeni v duet. Šotor namreč ni zgolj zatočišče, ampak v predstavi deluje tudi kot soplesalec, ptičja krila, krinolina, pripomoček za akrobacije, prizorišče za borbo s pobesnelim ščenetom, in ko ga Pilet obrne na glavo, da se iz zaselotejpanih oblik izriše obraz, tudi sam svoj lik. 

Nastopajoči z manipulacijo šotora in lastnega telesa vseskozi prepričljivo upodablja zunanje dejavnike. Dež ponazori s pozibavanjem svojega plavajočega trupa in šotora, ki ga dviguje tako spretno in nevidno, da vse skupaj meji že na čarovniški trik. Veter pričara s tresenjem platna in svojih okončin. Šotor postane del njegove biti. 

Večino preobratov v predstavi Pilet, kljub uporabi šotora, uprizori primarno s svojim telesom. Izjemna gibalnost mu omogoča, da k trikom pristopa sproščeno ter se osredotoči na njihov pomen za zgodbo. Do akrobacij in zahtevnih sodobnoplesnih elementov ne pristopa kot klovn, ki v uličnem gledališču vsako svojo potezo napove z gestami in mimiko ter tako zgradi pričakovanje občinstva. Izurjenost Piletovega giba se nasprotno kaže ravno v tem, da njegovega gibanja ne moremo predvideti. Čez navidezne ovire skače, kot da se je ob njih že skoraj spotaknil. V šotor skoči na glavo in v njem obtiči v stoji, da vidimo le njegove tresoče se noge. Vsakič, ko zaslišimo predirljiv pisk piščalke, ta pretrese tako nas kot njega – ta zato refleksno skoči v zrak.

Pilet nas ne nagovarja in ne vabi v predstavo z interakcijo ali direktnim vpletanjem občinstva. S svojim nastopom nas sooči in nas s svojo obrazno in telesno čustveno prezenco potegne vanj. Proti občinstvu vrže enkrat plastenko, drugič nahrbtnik. Ko »oblečen v šotor« izvaja akrobacije, se zakotali po samem robu odrskega prostora in skoraj poseže v prostor občinstva. Tako tudi mi, enako kot protagonist, ostajamo na preži. Vsakič, ko se sprostimo v lagodno opazovanje simpatične predstave, naletimo na presenečenje. S tem nas predstava približa mentaliteti glavnega lika, ki bi rad zgolj užival v majhnih vsakdanjih stvareh. Vedno novi pretresi pa ga vedno znova prisilijo v odzivanje in prilagajanje na situacije, ki so izven njegovega nadzora.

V tretjem dejanju se šotor umakne v ozadje. Ključni del scenografije postane zadnji rob odra oziroma bel lepilni trak, ki ga določa. V nekem momentu nastopajoči prestopi belo črto in nadenj se nemudoma spusti neusmiljeni pisk. Pilet najprej prestrašeno, potem začudeno in na koncu nagajivo preizkuša povezavo med skrivnostno črto in piskajočim alarmom – povezavo med prestopanjem meje in varnostjo. Tako Po(beg) s humorjem nagovori absurdnost mejnih in krutost migrantskih politik. Protagonist se mora nenehno boriti za vsako stvar – življenje ga tepe, ampak on se ne da. 

Čeprav tematike migracij in nestabilnih življenjskih pogojev dnevno spremljamo v medijih, nam jih telo performerja prikliče na izkušenjsko raven, onkraj posplošenih opisov in moraliziranja. Piletov lik je soočen z nenehnimi stiskami, s katerimi se spopada izmenjaje s humorjem in izčrpanostjo. Te podobe se nam usedejo tudi v nezavedno in vzbudijo empatičen odnos. Ni nam treba verjeti mu na besedo, da je izmučen, ker to vidimo na njegovem telesu. Ko se počuti na tleh, je dobesedno na tleh. Da na svoji poti niti za trenutek ne more najti varnega zatočišča, ne izvemo iz pretresljivega monologa ali objokanega obraza, ampak iz tega, da njegov šotor zaplava po navidezni povodnji. 

Predstava tako vsebine ne sporoča intelektualno, ampak skoraj senzorično. Pilet svojo človeškost izrazi s fizikalnostjo, ki nas pripravi do tega, da čustvujemo z njim. Čustvujemo, ko na koncu z užitkom poje kos namišljene jedi, in sočustvujemo, ko se ustavi, preden bi pojedel drugi kos, ter ga namesto tega raje prihrani za pozneje. Za pozneje, ki prinaša le negotovost in nove izzive. Za pozneje, ki nastopi nemudoma in ga s poslednjim piskom piščalke ponovno požene v beg.

POPREDMETENJE ŽIVEGA
Recenzija predstave Kobilice belgijskega dueta Circus Katoen 

Grmička, ki uporniško zeva iz razpoke na stičišču gramoznih tal in razbrazdanega pročelja starega dela Cukrarne, gledalci morda sprva nismo niti opazili. Ali pa smo ga, vendar le kot del prikupne dekoracije. Po ogledu ulične predstave Kobilice, ki je omenjeno lokacijo za petdeset minut prelevila v gledališko prizorišče, pa smo ravnovesje med njegovo živostjo in utilitarnostjo zagotovo premislili na novo. 

Ustvarjalca Sophie van der Vuurst de Vries in Willem Balduyck poleg lastne telesnosti v uprizoritev umeščata tudi performativnost trave. Prav ste slišali, trave. Živost iz tal izrezane zelene pravokotne zaplate, ki na spodnji strani plast prsti prepleta z gosto koreninsko mrežo. Idejo za njeno vključitev je porodilo nekajmesečno potovanje, na katerega sta se, povsem neizkušena, konec avgusta 2019 podala z vprego in konji. Pot s številnimi zapleti je novopečena jahača peljala od zahodnoflamske vasice Lichterverde do francoskih Ardenov. Nenehno oprezanje za koščki trave, na katerih bi se konji lahko nahranili, je potenciralo njuno zavedanje o soodvisnosti med človekom in naravo. V recenziji predstave, ki zaradi izrazite igrivosti sicer dopušča raznolike vstope, se bom osredotočila predvsem na njen ekološki vidik. Dinamično razmerje med človeškim in naravnim, njuno stikanje, prekrivanje, prepletanje in razhajanje namreč zrcalijo tako vsebinsko kot tudi tehnično in izvedbeno jedro te cirkuško-plesne uprizoritve.

Iskanje načinov za vizualizacijo medsebojne prepletenosti se s pomočjo distance igrivega raziskovanja začne z dostavitvijo v rolo zvite zaplate na prizorišče. To performerka balansira na vrhu svoje glave, medtem ji performer sledi in zaplato z rokami ščiti pred morebitnim padcem. Njun odnos do materialnosti živega sprva zaznamujeta skrbnost ter previdno in umirjeno manevriranje, trdno umeščeno v medsebojno sodelovanje. Zelena lisa postane prekrivna površina, pod katero zleze performerka – ta s členitvijo gibanja, ki vključuje zaporedno dinamiziranje različnih delov svojega telesa, zaplato spremeni v valujočo površino. Ta z njenega hrbta počasi zdrsi še na performerjevega in njuni telesi združi v sinhronem balansiranju, ki zameji in določi njuno gibanje v dejanju podpiranja. 

Začetno delovanje, umeščeno v skrbnost in podpirajoč odnos do trave, označuje spoštovanje in sugerira skoraj predarhaično zavedanje o človekovi odvisnosti od narave. S stopnjevanjem tempa in z vse silovitejšimi izmenjavami, ki vključujejo kompleksno igro cirkuških manevrov, predvsem pa balansiranje na lesenih stojalih in ramenih drug drugega, se stopnjuje nivo rizičnosti izvedbe. Z lovljenji in podajanji trave, ki za mete poleg raznolikih prijemov vključujejo tudi katapultiranje z vzvodi, se krepi izvedbena zahtevnost, z njo pa nujnost po precizni orkestraciji ter uskladitvi akcij performerjev. Tako se trava vse jasneje, pa vendar prek nedeklarativnih, dramaturško raznolikih načinov gibalnih interakcij, vse bolj preobraža v utilitaristično sredstvo, namenjeno človeški zabavi, izrabi in produkciji.

Podajanju travnate krpe sledi uvijanje, temu pa njeno cefranje na majhne koščke, ki destabilizira prvotno percepcijo enega in opozori na njeno množinskost. V nazoren prikaz tveganega »poigravanja« z naravo se koščki udejanjajo tako, da jih animatorja med nevarnim balansiranjem na zgolj eni točki – na deski, poveznjeni čez leseno stojalo, navežeta na vrvice in jih animirata v poskakujoče gmote. Kot zaključno dejanje performerja koščke trave postavljata na improviziran tekoči trak, po katerem drsijo, dokler ne padejo na kup. Z jasno referenco na industrijski princip dela se zaključek uprizoritve tako še najbolj približa prikazu sodobnega izkoriščanja narave. 

Kratko pristrižena trata, ki se je v 17. stoletju vzpostavila kot dekorativni znak bogastva višjega britanskega razreda, je po industrializaciji, ki je povzročila tudi širšo dostopnost kosilnice, postala simbol ameriških sanj srednjega razreda. Danes pa njena monokulturna narava, ki otežuje biodiverziteto, opominja predvsem na vse večje človeško opustošenje naravnega sveta. Morda ni naključje, da ustvarjalca posežeta prav po tem kosu narave, ki je, prenesen iz naravnega habitata v performativni kontekst, podvržen njuni nenehni manipulaciji. Manevriranje živega objekta sprva prek izrazite telesnosti, nato pa s sugestijo tehničnih elementov vse jasneje odstira široko asociativno polje, ki v cirkuško formo umešča premislek o družbeni vlogi in rabi predmetov, teles in odnosov. 

Pomembno mesto v tem ustvarjalnem prepletu zavzemajo principi objektnega gledališča, ki omogočijo preobrazbo zaplate trave v avtonomnega performerja. Podobno kot v prispevku o gledališču objekta, objavljenem v Maski, piše Nika Arhar, se tudi v Kobilicah med akterji izoblikuje sproti nastajajoča, soodvisna kompozicija. Princip ne raziskuje zgolj načinov, na katere se svetova ljudi in objektov srečujeta in soočata, temveč v razmislek ponuja tudi dihotomijo v pojmovanju aktivnega subjekta in pasivnega objekta. Vprašanje, kdo premika in koreografira koga, se razprši v performativnosti materialnih stvari, ki imajo sposobnost delovanja in vstopanja v različna razmerja. In prav razmerja so tista, ki v tem decentraliziranem in dehierarhiziranem svetu ozaveščajo, da smo vsi del substanc, sistemov in nastajanja sveta. 

Kobilice nas s človeško interakcijo s krhko substanco, ki na telesih nastopajočih s šopi trave in odpadlo prstjo pušča svoje sledi, opozarjajo, da smo vedno vključeni v vzajemni odnos do sveta. Trava je iz naravnega v performativni kontekst premeščena na način, ki interakcije z njo osredišči v dejanjih človeške manipulacije; s poudarjanjem njene predmetnosti, skozi katero subtilno proseva njena živost, opozarja na naš antropocentrični odnos do naravnega. Vloga trave v ekosistemski mreži, ki obsega stabilizacijo tal, ustvarjanje habitatov, kroženje hranil, regulacijo vode in nadzor erozije, je v predstavi potisnjena ob stran: tovrstna redukcija njenih številnih funkcij razkrije našo naravnanost, ki kliče po ponovnem etičnem premisleku in ozaveščenju, da nismo le zunanji opazovalci niti edini namerni agenti na svetu, ampak smo vedno interaktivno odgovorni za soustvarjanje tega, kar je. Ob premišljevanju eksistencialne vloge človeka uprizoritev preusmerja fokus na vprašanje o tem, kaj za druga bitja pomeni, da se borijo z okoljem, ki ga človeštvo kot dominantna vrsta naseljuje. Tako osvetljuje Baradovo trditev, da ni jaza, ločenega od intraaktivnega postajanja sveta. 

CIRKUŠKI PLES TELES
Recenzija predstave Glasbena miza Tjaža Juvana 

Ko na oder cirkuškega šotora iz publike stopi razkuštran model v preveliki moški obleki, se nam potrdijo sumi, da se nismo prišli samo zabavat. Kljub družinam z majhnimi otroki v publiki, ki se zdijo nekoliko kontrastne projekciji v ozadju odra, na kateri se keglji, izrisani iz črnih čačk v koordinatnem sistemu, počasi vrtijo okoli svoje osi. Kmalu postane jasno, da je predstava Glasbena miza Tjaža Juvana precej drugačna od klasičnih cirkuških akrobacij.
 
To ne pomeni, da so družine prišle na napačno mesto, tudi ne, da cirkusant Tjaž Juvan ne zna zabavati občinstva. Pač: v svojem performansu Glasbena miza Juvan spretno žonglira s prvinami tako klasičnega klovnovstva kot tudi plesa, glasbenega performansa in gledališča objekta. Poskrbi tako za tiste, ki si obetajo zgolj lahkotno zabavo, kot tudi za tiste, ki želijo zagnati svoj aparat za premlevanje videnega in domov odnesti kak nov premislek.

V trike nas uvaja postopoma. Začne z enim kegljem, nato stopnjuje na dva, kasneje na tri. Prva dva keglja imata v sebi vdelane giroskope. Informacije o njunem gibanju se pretvorijo v zvočne signale in v projekcijo. Akrobatovi gibi sprožajo gibanje kegljev, ki generirajo nojzersko glasbo, hkrati pa vplivajo na premikanje keglja, izrisanega na projekciji, in koordinatnega sistema okoli njega. Gibanje sproža zvok, ta pa vpliva nazaj na gibanje performerja. Zdi se namreč, da akrobatovo telo pleše skupaj z ritmom, ki ga ustvari kegelj. Tako vsak gib s kegljem rodi novega. Med telesom in objekti je vez, udejanjena v zvoku. Stopnjevanje zahtevnosti trikov pomeni, da sebe in občinstvo dodobra uvede v krožni stik gibanja in zvočne pokrajine.

Tako velja tudi za osrednji del predstave, v katerem performer séde za mizo in začne uvajati prav tako s senzorji giba opremljene žogice, njihov zvok pa lovi v tretji kegelj z vdelanim mikrofonom, zdaj pritrjenim na mizo. Hkrati z ritmom, ki ga ustvarjajo žogice, začne performer v pokrajino vpeljevati še svoj govor. Kegelj je zdaj mikrofon, v katerega nastopajoči govori nonsens, ki pa mogoče niti ni tako nesmiseln. Pove, da bi nam nekaj rad povedal, nato pa njegovo zmedeno pripovedovanje preglasi glasba in pozornost ukradejo gibi njegovega telesa, medtem ko njegov govor postane zgolj postranski instrument celotne podobe. Logocentristična logika je premagana, slavi zvočna pokrajina, ki jo spletata gib in glas telesa nastopajočega.

Ta osrednji del pa ni statičen, torej: miza, žogice in sedeč akrobat, temveč njegovo glasbeno eksperimentiranje z glasom in žogicami prekinejo prizori, v katere performer aktivno vključi svoje telo. Zvok, ki ga ustvarja njegovo telo, ustvarja glasbo, ki diktira gibanje. Juvan se zaziba v ples s kegljem, zdi se, da raziskuje vse možnosti svojega telesa in vse možnosti, ki jih predstavlja kegelj.

Kegelj tako ni zgolj objekt, s katerim manipulira nastopajoči, kar sicer velja za večino žonglerskih predstav. Juvan postavlja kegelj v nove vloge in s tem raziskuje njegov potencial ter prevprašuje odnos performer – objekt. Nastopajoči ni gospodar objekta, kot smo tega vajene sicer. Niti ni objekt več stvar, ki prevede gibe akrobata v fascinacijo občinstva. Namesto tega je objekt skoraj podaljšek performerjevega telesa, aktivni element igre zvokov in teles. To je tisti element, ki predstavo vodi: objekt ustvarja ritem, ritem narekuje gibanje telesa, telo premika objekt. 

Žonglerski eksperiment se nadaljuje tako, da se na glasbeni mizi znajde stol, na katerega se povzpne cirkusant. Stolp iz stolov raste, in z njim tudi fascinacija občinstva, ampak vseeno nimamo občutka, da je to edini končni cilj. Vse je tako postopno, da se zdi kot igra zaupanja med objekti in nastopajočim. Vseskozi sicer performer s pogledi vzdržuje komunikacijo z občinstvom, ki pa se ne zdi v smislu ej, lej, kaj znam, kot smo sicer vajene, pač pa se zdi bolj kot uh, poglejmo, če bo ratal. Spomni nas, da je vsak trik preizkušnja vezi med telesom in objektom. 

Če se zgodi, da pade kegelj, gledalka niti ne ve, ali je bila to res pomota: prav zaradi občutka, da je to proces vzpostavljanja vezi med telesom in objektom, s katerim je v interakciji, je tisto, kar bi sicer lahko dojeli kot kiks, le del postopnega grajenja odnosa med nastopajočim telesom in njegovim vodilom, objektom-zvokom. Akrobacije, ki si, kot rečeno, sledijo postopoma, pa bolj kot čustvo, afekt, poudarijo odprte procese med performerjem in objekti z avdiovizualno pokrajino vred. Njegovo telo je pravzaprav vpeto v to računalniško generirano pokrajino, ki ga varuje in vodi. Vsi elementi s performerjem vred delujejo kot stroj, zato nikoli ne podvomimo v popolno simbiozo telesa, objektov in pokrajine.

Tako smo proti koncu predstave lahko prepričane, da se vedno bolj vrtoglave akrobacije ne bodo slabo izcimile. Za razliko od klasičnih cirkuških predstav si nastopajoči ne želi, da občudujemo njegovo virtuoznost in se do konca tresemo, ali bo ostal živ in zdrav. Kajti predstave ne vodi objekt, niti ne nastopajoči, pač pa intermedijski preplet teles, objektov, gibalnih senzorjev, mikrofonov, projekcije in zvočnikov. 

V zadnjem prizoru se zboru objektov pridružijo še naključno izbrane gledalke in skupaj z akrobatom ter keglji ustanovijo čisto pravi ansambel. Tako performer pravzaprav povabi občinstvo, da postane del procesa. Gledalke tako same preizkusijo delovanje objekta in računalniško zgenerirane pokrajine, s tem pa se aktivno vključijo v odnos z objektom, postanejo del pokrajine. Malo jih zdirigira nastopajoči, nori profesor za tem eksperimentom, nato pa se jim pridruži in skupaj ustvarijo sožitje zvokov in teles: teles nastopajočih predmetov in ljudi ter na projekciji predvajanega geometrijskega telesa – keglja.

DOLLY VON TEESE
Recenzija predstave Najbolj nevarna žival na svetu irske produkcijske hiše Jazzville

Za Galerijo Cukrarna je velik lesen zaboj. Na njem zlovešč napis Najbolj nevarna žival na svetu, ob zaboju nekaj lončnic, preprost stol – prekrit z umetno travo – ter nestrpno občinstvo. Iz zaboja se prikobaca seksi ovca. Sprva se sramežljivo spogleduje z občinstvom. Na videz krotka se nam poskuša približati. Ko vidi, da ji ne bomo nič naredili, fantku iz prve vrste ukrade pločevinko sodavice in se skrije nazaj v zaboj.

Avtorja svoje prve hibridne neoburleskno-ulične predstave sta irska plesalka ruskega rodu Ksenia Parkhatskaya ter komponist in glasbenik David Buffy. Ta je oblikoval zvočno podobo predstave, v kateri so prav tako hibridizirani klasični žanri in sodobnejši hitiči. Stapljanje klasičnih žanrov in njihovih sodobnih odvodov je prva pomenljiva lastnost predstave, zdi se tudi kot razlog za njen nastanek. 

Ker občinstvo na ulici in v cirkusu ni zagotovljeno, so klasični cirkusi za maksimalni spektakularni užitek nekoč pogosto vključevali nastope dresiranih eksotičnih živali. Na estetski ravni pa Parkhatskaya dvakrat preobrne izhodišča klasičnega cirkusa. Žival, ki se prikobaca iz velikega lesenega zaboja, je namreč daleč od eksotične. Je tudi daleč od živali. Njeno vlogo prevzame performerka sama, oblečena v ovco. A predstava seveda ni cirkuška, čeprav si izposoja njegove trope. Zaradi umeščenosti v festival uličnega gledališča – v zadnjih letih sicer brez pristnega uličnega vrveža – je ulična, četudi si jo pridemo ogledat od začetka do konca.

Da bi performerka ostala zvesta sodobnim tendencam, njena podoba ni nikakršna naturalistična ovca s parklji, bebavim pogledom in volnenim kožuhom. Se pa s to podobo igra. Ovca Parkhatskaye je obuta v visoke loaferje. Na noge ima poveznjene črne žabe, na rokah pa ima črne rokavice. V enaki vmesnosti biva tudi njeno gibanje, začenši s hojo po konicah čevljev oziroma parkljev s pokrčenimi rokami in izbočenimi koleni, ki ni ne ovčja ne vsakdanje človeška. Dodelana fizičnost, ki jo je Parkhatskaya primesila ovci iz svojega jazzbaletnega ozadja, občutno izstopa iz klasičnega uličnega performativa fizičnega gledališča, a dosega podobne učinke. Iluzija, ki jo ustvarja s kostumom in gibanjem, je ironična – elementi funkcionirajo, ker jih racionalno prepoznamo kot stalnice burlesknega žanra, hkrati pa se v tistem trenutku zavedamo, da v bistvu združeni spominjajo tudi na tipično belo ovco.

Ovca, ki to ni, se z baletnih špičk počasi spusti na stopala. Iz točke v točko se začne izrisovati vsebina predstave. Prizori gladko prehajajo drug v drugega, od tipično ovčjega prežvekovanja jabolka do striptiza, kmalu se vključi tudi vokal. Performerka nam pove, da je bila zaradi svojega avanturističnega duha izgnana iz svoje črede. V poskusu iskanja najdene družine nas povabi, da z njo zaplešemo. V tistem trenutku – tistem prijetnem poletnem polmraku, v družbi razposajenih sogledalk – z njo zaplešemo in občutimo nekaj podobnega kot ob plesanju na koncertu. Vsi smo tam zaradi ljubezni do glasbe, kar tudi neznancem podeli familiarnost. V namerni, četudi izvedbeno okorni gesti pa Parkhatskaya to vzdušje abruptno prekine. Ko iz točke v točko postaja bolj antropomorfna, iz zvočnikov zaslišimo klice njenih rojakinj, ki ji vzbujajo krivdo. Na koncu predstave, četudi se je zazdelo, da je našla novo čredo, se prestrašena vrne v leseni zaboj.

Za razliko od Terryja Jacksa, čigar pesem slišite v ozadju, se Parkhatskaya ni odločila za sicer nekoliko zlajnano metaforo črne ovce, ki najpogosteje označuje drugačnost od trôpa. Pa bi se nemara morala, saj je zgodba, ki jo plete, na interpretativni ravni precej zahtevna. Zaradi bogate vizualne metaforike, ki jo predstavi performerka, se sprva vprašamo, kaj je nevarnega na najbolj nevarni živali na svetu. Je to njena radikalnost v ubiranju lastne poti v življenju? Je to nekritično sledenje ukazom, na kar prav tako mislimo z metaforo ovac? Konec koncev se odgovor nemara skriva v referenčnosti naslova predstave Najbolj nevarna žival na svetu, ki se sklicuje na eksponat v živalskem vrtu v Bronxu. Tam so obiskovalcem leta 1963 postavili ogledalo z istim napisom. Najnevarnejša žival na svetu je seveda človek, četudi preoblečen v ovco, kot v nekoliko predrugačenem angleškem frazemu volk v jagenjčkovih oblačilih. 

Ključ za interpretacijo predstave pa ne leži v neizkoriščeni metaforiki, temveč – tako kot se za ulico spodobi – v gledalski izkušnji. Občinstvo se sprva čudi nad ovco, tako kot se ovca čudi nad nami. Odnos postaja hudomušen, na vrhuncu se spoprijateljimo. A občutek je bežen in trenutek ukraden. Ker performeka ni hotela naivno upati na možnost, da se dejansko lahko osvobodimo okovov »črede«, se ovca vrne v zaboj. Zazdi se, da je poanta predstave tako bolj podobna zgodbi Slončice Neli. Risanka sledi cirkuški slončici, ki želi raziskovati svet, v zanesenem odkrivanju slednjega pa zasliši klic staršev, ki jo vabi domov. 

Izvedbeno pa zaključek učinkuje štorasto, ker je tako kompleksno sporočilo preveč odmaknjeno od lahkotnega razpoloženja, ki ga predstava ustvari. Niti vdor realnosti ne deluje kot načrtovana streznitev, saj med skupnim plesom množica ne reagira na trenutek, ko se glasba konča, in se ne poveže s stisko anksiozne ovce.

Zdi se, da je bila šibkost predstave porojena ravno iz njenih začetnih premis stapljanja klasičnih žanrov in njihovih sodobnih odvodov. Neoburleska, ki se skoraj praviloma odvija v temačnih klubskih prostorih, gledalca pripravi na vizualno večplastnost. Tako ima potencial subverzije, ko te nasmeje, a se ti smeh zatakne v grlu, ko se zaveš večplastnosti. V Najbolj nevarni živali na svetu pa je vizualna večplastnost zavajajoča. Zvarek neoburleske in ulične predstave, ki na papirju sicer učinkuje, se izvedbeno ustavi v interpretacijski slepi ulici. Bolje bi deloval, če bi natuhtano dramaturgijo prilagodil odzivom publike, z drugimi besedami, če bi zadihal z njo. Tako predstava ne bi bila zgolj neoburleska na ulici, ampak pravcati hibrid neoburleske in ulice.

*** *** *** 

Foto: Luka Dakskobler

Uvod in recenzijo predstave Schauma Gegen Trauma zasedbe DiDi, Krištof & band je napisal Samo Oleami. Recenzijo predstave Po(beg) Oliviera Meyrouja in Matiasa Pileta je napisala Vanja Gajić. Recenzijo predstave Kobilice belgijskega dueta Circus Katoen je napisala Evelin Bizjak. Recenzijo predstave Glasbena miza Tjaža Juvana je napisala Nastja Virk. Recenzijo predstave Najbolj nevarna žival na svetu irske produkcijske hiše Jazzville je napisal Metod Zupan. Lektorirala je Irena. Tehniciral je Linč. Brala sta Živa in Patrik. 

Oddaja je nastala kot del celoletnega programa delavnice gledališke kritike Ulična kritika. Program poteka pod okriljem Gledališča Ane Monro in v sodelovanju z Radiem Študent ter je sofinanciran s strani Mestne občine Ljubljana.