Pajkova hipnoza - drugi del
V okviru kritiške delavnice Ulična kritika pod mentorstvom Sama Oleamija smo med 18. in 20. junijem obiskali festival radikalnih teles Spider, ki je potekal na odprtem odru prenovljenega Plečnikovega letnega gledališča zraven Gradu Tivoli. Z letošnjo temo »Hipnoza« je Spider kot festival, ki se zanima za ples onkraj koreografije in berljivih kodov, vpogledal v to koreografijo, ki jo želi preseči – in sicer je ta videna kot dogmatično rigidno korakanje protokolov, ki je v svoji repetitivnosti hipnotično.
Hipnozo smo najprej reflektirali v skupnih medsebojnih diskusijah in pogovorih z umetniki, nato pa vtise speli v šest šopkov recenzij. Tri od teh ste lahko poslušali prejšnji teden, trem pa boste lahko prisluhnili danes.
Zala Julija Kavčič je v svojem prispevku reflektirala predstavo Alena Begić se je posvetila predstavi Variacije na Goldberga Jurija Konjarja in Kaje Draksler, Samo Oleami pa je recenziral predstavo Efeu skupine Zoo in koreografa Thomasa Hauerta.
*** *** ***
VOZNI RED ODDAJE
Zala Julija Kavčič - Recenzija predstave Kačji pastir
Alena Begić . Recenzija predstave Variacije na Goldberga
O grafičnem oblikovanju letošnjega Spider festivala (Zala in Samo)
Samo Oleami - Recenzija predstave Efeu
*** *** ***
Recenzija predstave Kačji pastir Jakoba Wittkowskega
Ko se brez glasbene podlage začenja predstava Kačji pastir Jakoba Wittkowskega, živahen klepet čakajočega občinstva še ni potihnil. Figura, ki se nekoliko oklevajoče – kot socialno nespreten otrok, ki mu je bilo naloženo predstaviti se pred razredom – s strani prišeta na oder, namreč sprva ne pritegne naše pozornosti. Delno zaradi telesne govorice, ki pravi »vi kar, saj bom počakal«, delno pa zaradi preproste, v celoti črne oprave – trenirke, puloverja s kapuco, tesno zategnjeno okrog obraza, in rokavic – izgleda kot eden od odrskih tehnikov, ki so nekaj minut prej čistili oder. Ko mu končno vrnemo pogled, ki ga je pričakujoče usmerjal k nam, začne svoje izvajanje.
To je skoraj pantomimsko. Najprej se pozibava z roko v zraku. Nato prst usmeri v tla, se nagne iz ravnotežja in glavo vrže nazaj, preden se naenkrat odloči gib opustiti in se brezbrižno sprehoditi nekaj korakov v desno. Nadvse resen izraz na obrazu in odločna, kontrolirana telesna prezenca nam dajejo vedeti, da gre zares – in res imamo občutek, da bi morali izluščiti narativ iz gestikuliranih gibov, sosledje katerih se sicer gladko izmika kakršnikoli racionalizaciji. Wittkowsky zatrese telo, z rokami prekriža kolena, nato jih zdolgočaseno vrže ob trup. Kot bi gledali v lastno poanto globoko zaverovan izrazni ples, le da je ta kalkulirano kaotičen, podvržen telesnim tikom in nenadnim čustvenim vzgibom in je zato našim razlagalnim nagonom popolnoma nedosegljiv. Predvsem pa je, kakor je sklepati iz heheta občinstva, precej komičen. Za trenutek se počutimo kot starš, ki v dnevni sobi prisostvuje premierno-uprizorjeni težko-mimetični a dramaturško hermetični in resnobno tihi plesni predstavi, nastali ob igri skupine otrok.
Wittkowsky začrta koordinate kontrasta, ki poganja celo predstavo – tako, da nam s konsistentnim suverenim in kontroliranim gibom nekaj kaže in da to, kar kaže, meji na kaos in nonsens. Lovi težko opredeljiv, a jasno razviden odtenek performativnosti med šalanco in nonšalanco. Z njegovo držo in koraki, s katerimi skuša utelesiti nekakšen kul, in strmenjem v publiko, kot bi preverjal, če se nam res zdi kul, vzpostavi prezenco, ki je prepotentna na način, da sama sebe hkrati spodkopava in potrjuje. Ker je izvajanje kula zaigrano, predvidevamo, da izhaja iz negotovosti in stremi k ugajanju in vzbujanju spoštovanja; a zaigrano je z vnemo in gotovostjo, ki jima je težko oporekati. Ne preostane nam drugega, kot da se naslonimo na metaforični sedež vlaka, ki ga pelje performer, in zaupamo, da ga ne bo ob prvi priliki raztreščil.
Udobje je, seveda, kratkotrajno; spodnašati ga pričnejo merilni trakovi, ki jih Wittkowsky začne silovito vleči iz metrov, zataknjenih pod puloverjem, in z njimi zavzeto opletati po odru. Enega od trakov ovije okrog zvočnika, drugega vleče za sabo, nato pa pusti, da mu po – k sreči orokavičeni – dlani švigne nazaj v ohišje. Početje je igrivo, skoraj improvizirano – meter, s katerim se momljajoče pogovarja, postane lenta, nato trak za ritmično gimnastiko, pa električni tok, po katerem pošilja impulze, spet kasneje falična ribiška palica, ki nekako ne obstane pokonci. Ko enega od njih odrabi, ga namesto v hlačni žep pobaše v usta – so bila pač bližje. A to lahkotno igrivost stalno spremlja nelagodna ostrina – traku, namreč. In tudi vseh drugih predmetov, ki jih Wittkowsky vleče iz torbe, za katero se zdi, da jo je poleg kostuma izmaknil kateremu od odrskih tehnikov. Na dan prihajajo najrazličnejši predmeti in orodja, ki jih asociiramo z brskanjem po predalih v garaži ali izletom v Merkur, in jih vsekakor ne bi želeli pustiti v rokah nekoga, ki z njimi impulzivno opleta po zraku in šviga naokrog s tolikšno zarotniško objestnostjo, kot to počne performer. Po odru meče klešče, akumulatorske kleme in mišolovke – tiste z zaklopko, ki smo jih vajeni iz risank, in bi brez težav lahko zamenjale pištolo v Čehovi paroli. Če se v prizoru pojavi past za podgane, bo pač sprožena – in najverjetneje ne bo usekala po podgani. »It's for, it's fooooor …,« momlja Wittkowsky čez v lice spravljeni meter, medtem ko okrog sebe nastavlja pasti. »It's for safety,« naposled izusti. Smehu, ki ob tem izbruhne iz publike, se ne pusti zamotiti od svojega blazno resnega početja. »Not funny«.
Čakamo torej, da se performerju nekaj zgodi. Da stopi na past in se zaduši z metrom, ali si z njim vsaj poreže vrat. Ujeti smo v stalnem suspenzu, pričakujoč razrešitev, katastrofo, pok, nekaj, kar bo napetost zlomilo – kot bi nas performer srepo gledal v oči, medtem ko z vilico opleta okrog električne vtičnice – a do kratkega stika ne pride. Napetost med materialnim tveganjem in njegovim nikoli uresničenim razpletom namreč ne služi zgolj ustvarjanju efekta – z njo se izpeljuje tudi konstrukcija odrskega subjekta.
Wittkowsky iz predmetov, ki se kopičijo okrog njega, ne ozirajoč se na njihov prvotni namen, počasi sestavlja strukture – te se bodisi razsujejo, še preden so postavljene, ali zaradi nenadne preusmeritve pozornosti zapuščene obležijo na odru. Početje generira presenetljivo strukturiran in enovit performativni tok, ki ga napaja skoraj ritualna zanka stalnega vzpostavljanja ter sprotnega spodkopavanja in sesuvanja. Dogajanja ne poganja spontanost brez cilja, temveč notranja motivacija – jasna kontinuiteta igre s predmeti in improvizacija, ki sama sebi vsakič znova izmakne tla pod nogami in nato začne od začetka. »Yeah« si zadovoljno pomomlja performer, četudi se mu je stolp iz kartona in klešč ravno porušil med prsti.
V tej nenehno drseči strukturi, ki ustvarjanje pomena smatra zgolj kot trenutno fascinacijo, se izriše performativna logika, ki ni usmerjena k enotnemu cilju, temveč k procesualnosti – neprestanemu vzpostavljanju in izpodbijanju tako na ravni manipulacije predmetov kot v odrski prezenci. Performer narativna tkiva, ki se mu porajajo med prsti, za trenutek razvije v polno izraženo strukturo, ki skoraj postane – dokler ni ponovno izpuščena v prostor vmesnosti. V tem smislu tudi subjekt ni neodvisen od materiala ali časa, ampak vznikne iz nenehnega prilagajanja in odzivanja nanju. Pojavlja se kot niz začasnih zgostitev, iz katerih lahko bežno razločimo obrise vlog – raziskovalca, ki koplje po predmetih; izvedenca, ki jih zlaga; saboterja, ki jih razmetava in opušča; vse to pa podložita otroški igri podobni nebrzdana zagnanost in nepredvidljivost. Performerjeva prezenca sledi podobnemu toku, ki ga lahko opišemo kot koreografijo suspendirane potencialnosti, pri čemer vsaka nova vzpostavitev v sebi nosi potencial za sesutje in preusmeritev. To razmerje nikoli ne doseže ekvilibrija, s čemer ohranja potencialnost kot gonilno silo predstave.
Potencialnost se občuti kot nenehen zadržek, brbotanje pod površjem, za katerega se zdi, da bo ravnokar butnilo čez rob. Kot izvajalčevi gradbeni projekti tudi njegovi gibi ne dosežejo izpolnitve, se nikdar ne stegnejo v popoln eksces. Stalno zadrževanje polne razplamtitve nastavljenega potenciala in odvajanje te potencialnosti v vedno nove manifestacije naš fokus preusmerita proč od dobesednega dogajanja k toku performativa, iz katerega vse skupaj vznika.
Gledalki nerazrešena tenzija ne predstavlja frustracije, temveč užitek – procesualnosti, prehodnosti, neprestanega »skoraj«, ujetosti v gube dramaturgije permanentnega suspenza. Pričakovanega razpleta ni, ker bi nas zadoščenje razočaralo. Bolj kot sprožitev mišolovke nas privlačita njen potencial in napetost, ki se iz njega poraja – bivamo v breztežnostnem prostoru stalne reinterpretacije, v izmuzljivi logiki, ki je nismo zmožni ujeti v racionalno past.
VARIACIJA MED KOREOGRAFIJO IN IMPROVIZACIJO
Recenzija predstave Variacije na Goldberga Jurija Konjarja in Kaje Draksler.
Ob zahajajočem soncu v tivolskem letnem gledališču si ogledujemo prvo predstavo: Jurij Konjar in Kaja Draksler nastopata z Variacijami na Goldberga – Kaja kot pianistka, Jurij kot plesalec. V glasbenem in performativnem smislu prisostvujemo torej Kajinim in Jurijevim variacijam. Tako kot same Goldbergove variacije, ki v osrčju nosijo eno in isto arijo, ki jo stilistično in razpoloženjsko spreminja njenih trideset variacij, gre tudi pri Konjarjevi izvedbi za variacijo njegove lastne improvizacije na isto delo. Te izvaja že od leta 2007, ko je prvič posnel oziroma re-improviziral »izvorne« interpretacije Paxtonovih Goldbergovih variacij iz leta 1986. Konjar tudi improvizira, a se hkrati nanaša na Paxtonovo izvedbo in njegov stil giba, ki ga je razvil v gibalni raziskovalni praksi Material for the spine. Gre namreč za prakso, ki s premikom pozornosti na notranjo telesno zaznavo raziskuje gibanje hrbtenice, razvoj kinestetičnega zavedanja in povezave med medenico, trupom in okončinami, pri čemer vključuje subtilne gibe, osredotočene na čutenje teže, ravnotežja in mehanske povezanosti telesa. Paxtonova plesna improvizacija na Goldbergove variacije temelji na dveh izhodiščnih pogojih: vedno se mora izvajati na celotnr variacije in nikoli se sam ne sme ponavljati. Konjar je Goldbergove variacije izvajal na posnetek, toda tokrat je zraven v živo sodelovala še pianistka Kaja Draksler.
Variacija, improvizacija, interpretacija – gre torej za besede, okrog katerih se suče konceptualno jedro plesnega dogodka. Tako Konjar v poznejšem pogovoru z nami poimenuje lastno plesno izvajanje. Ko sliši besedo improvizacija, se v mislih povprečnega gledalca večinoma porodijo vizije novega, nepričakovanega oziroma vsega tistega, kar rabi fetišistično naravnan senzacionalistični um. Označba dogodek v tem smislu ne nakazuje samo na to, da ne gre za vnaprej koreografirano predstavo, temveč se prav tako odmika od grobega razumevanja improvizacije kot nečesa, kar naj bi v svojem nasprotju s ponavljajočo se strukturo koreografije bilo absolutno novo. Onstran opozicije ponavljanje-neponovljivost se koncept dogodka pojavlja kot raziskovalno polje možnosti, kjer se vsak gib poraja kot singularen rezultat, pogojen s svojo vsakokratno kontekstualizacijo.
Ko pridemo do odra, je na njem že postavljen klavir, zraven njega pa stojita pianistka in plesalec, oblečen v minimalistična oblačila v črni in rdeči barvi. Publika zasede prostor pred odrom ter po njegovi levi in desni strani. Zdi se, kot da krožna ali delno krožna postavitev občinstva zmanjšuje prostorsko distanco med gledalcem in izvajalcem ter ustvarja intimnejše okolje, v katerem telesa ne opazujemo kot odrski objekt, temveč kot dinamično polje zaznavanja. Lahko bi rekli, da takšna razporeditev omogoča večperspektivno spremljanje subtilnih gibalnih mehanizmov ter podpre izkustveni značaj prakse, kot je Material for the Spine. S tem je vzpostavljen tudi ton samega dogajanja – ne gre za predstavo, ki bi jo gledalci preprosto konzumirali, temveč za dogodek, ki naj bi mu prisostvovali in ga afektivno sooblikovali. To seveda počno skozi sam postopek gledanja oziroma opazovanja – če uporabimo besedo, ki se je posluži sam Konjar v delovnem zvezku, objavljenem v reviji Contact Quarterly.
V širšem pomenu gre seveda za opazovanje samega Paxtona, saj se je Konjar, potem ko ga je prenehal posnemati, začel ukvarjati z bolj bistvenim vprašanjem: kaj je bilo tisto, kar je Paxtona gnalo v posamezen gib? Paxtonova gibalna praksa, ki je vključevala elemente cunninghamove tehnike, tai-chija in aikida, se je osredotočala predvsem na raziskovanje, iz česa posamezni gibi izhajajo. Tako gre tudi pri Konjarjevi improvizaciji za nekakšno meditativno-plesno prakso samoopazovanja.
Prehod iz navadnega življenja v plesni performans je v skladu s tem fluiden in organski. Že ob zbiranju pred odrom smo gledalci lahko opazovali, kako se Konjar za klavirjem razteguje in fizično pripravlja – izraz na njegovem obrazu je miren in fokusiran, hkrati pa tudi pozoren na naraščajoči hrup in gručo gledalcev, ki ga natančno opazujejo. Na njegovem obrazu in v gibih je moč opaziti tenzijo: med zavedanjem, da je objekt opazovanja, in med potrebo, da tudi sam opazuje – publiko, prostor, glasbo in odzive lastnega telesa. Konjarjevo improvizacijo bi lahko opisali kot nenehen poskus centriranja pozornosti. Če je Paxtonovo samoopazovanje, ki bi ga lahko imenovali tudi samonadzorovanje, imelo nalogo omejevati ponavljanje gibov v vsaki improvizaciji, je Konjarjevo samoopazovanje bolj sprejemajoče se ali afirmativne narave – kot se izrazi Gary Peters v knjigi Improvising Improvisation. Če je Paxton zavezan ideji improvizacije kot proizvajanju nečesa novega, je Konjar zavezan strpnosti in sprejemanju svojih lastnih plesnih navad in vsega ostalega, kar nastane kot produkt vsakokratnih improvizacijskih okoliščin.
To je razvidno iz načina, kako Konjar prebavlja glasbo in pristopa k lastnim gibom med improvizacijo. Najprej je tu čakanje – Konjar stoji na mestu in čaka, medtem ko se po tivolskem gledališču že razlegajo zvoki klavirja. Gleda pred sebe in obstaja v liminalnem prostoru, kjer se gibi še niso aktualizirali, so pa prisotni kot vedno bolj zgoščena potencialnost – kinetična energija, ki vdira v plesalca kot oddaljen, a vse bolj približujoč se globok šum. Premakne svoje noge in roke ter jih opazuje, kot da bi se prvič zavedel lastnega telesa. Kot občinstvo se vse bolj potapljamo v to meditativno prebujanje gibalnega impulza; krčenja in premikanja mišic. Vsake toliko Konjar pogleda v zrak in okoli svoje osi, kot da bi prisluškoval ali začudeno iskal – kateri gib ga bo zasačil?
Lahko bi rekli, da v takšnih okvirjih improvizacija postane prisluškovanje plesnemu dogodku, kjer se aktualizirajo singularne plesne koordinate, ki jih v bivanje privede vsakokratni splet specifičnih okoliščin in potencialno polje možnosti – prostor, čas, fizična pripravljenost plesalca, tehnične sposobnosti, navade. Takšno improvizacijo bi torej lahko poimenovali kar variacija. Med koreografiranim plesom kot ponavljanjem istega in improvizacijo kot fetišizacijo novega, najdemo variacijo kot polje diferencialnih odnosov. Če je vsako plesno izvajanje odvisno od svojega konteksta, prinaša tudi vsako ponavljanje gibov svojo specifiko in razliko.
Tudi Bachove Goldbergove variacije temeljijo na takšnem principu, saj gre za ponavljanje iste osnove, ki pa z vsako ponovitvijo variira v hitrosti, razpoloženju, tehniki in stilu. Še posebej pomembno je, da Konjar improvizira na glasbo v živo, ki jo izvaja Kaja Draksler, kar tudi bistveno spremeni njegove plesne koordinate. Pianistka prinaša svoj specifičen ritem; svojo barvo, svoje tišine, hitrosti in zastranitve. To pa pomeni, da se na variacijo v glasbenem izvajanju odziva tudi Konjarjevo lastno telo, ki je do tedaj morda bolj ponotranjilo ritem glasbenega posnetka.
Čeprav Konjarjeva improvizacijska tehnika temelji na samoopazovanju in sprejemanju lastnih utečenih plesnih navad, je v sami improvizaciji videti, da se je težko osvoboditi lastne subjektivnosti in njene vselej nadzorujoče, mogoče celo neodločne narave. Pri nekaterih gibih se Konjar obotavlja: začne jih izvajati, a jih nemudoma prekine. Včasih po precizno izvedenem obratu ali spirali izvede tehnično ohlapen gib, ki ga spremlja izdih ali gesta utrujenosti in obupa. Videti je napetost med prepuščanjem gibalnim navadam, ki pridejo, in vselej preveč budnim očesom, ki želi nadzorovati dogajanje. Improvizacija niha od zanesenih obratov do premišljujoče hoje po odru; pa vse do gravitacijskih padcev in počasnega valjanja po tleh, kot bi gnetel lastno telo. V napetosti med notranjim opazovanjem in zavedanjem pogleda publike postane plesalčeva meditativna drža rahlo performativna. Toda tudi ta moment raziskovanja gibanja v trenutkih neizogibne, laskave performativnosti je bil integriran v improvizacijo – kot del telesnega samozavedanja v samem trenutku ustvarjanja.
Ko je njegova majica že prepotena, obraz pa moker in rdeč, se Konjar popolnoma ustavi: sedi in diha, medtem ko pianistka nemoteno igra naprej. Takrat se njegova pozornost, ki je bila posvečena opazovanju lastnega telesa, glasbe in prostora, zavestno obrne proti gledalcem. Plesalec gleda nas, mi pa njega: raziskovalec notranjega gibalnega impulza začne opazovati travnik, drevesa in afekte na človeških obrazih. Ko se ploskanje konča, imam občutek, da nisem prisostvovala plesni izvedbi, temveč kontemplativno motrila plesalca pri njegovi vsakdanji plesni vaji.
Recenzija predstave Efeu skupine Zoo in koreografa Thomasa Hauerta.
Začne se z italijanskim šlagerjem Senza Fine. Dve plesalki izvedeta ples v nekem vmesnem prostoru med družabnim in sodobnim plesom. Vrtita se okoli osi, sledita si po odru, vendar pa se dogaja še nekaj drugega. Vsaka pleše še sama s sabo, z impulzi rok in nog, ki v prepletu z gravitacijo vodijo njuno gibanje po odru, delno kontrolirano, večinoma pa ne. Med hitrimi poskokci in stalnimi rotacijami okoli svoje osi prihaja do naključnih stikov med plesalkama in naslanjanj ene na drugo. Plesalki imata center gravitacije namenoma zamaknjen izven osi. Namenoma dopuščata, da gibalni impulzi včasih prosto izzvenijo, včasih jih zaključi gravitacija, včasih pa vodijo v nov gib. Opravka imamo z nekakšnim organskim klobčičem, ki se ob zvokih popevke malce po svoje kotali po odru, hkrati pa v performerkah še vedno razberemo očitne znake človeškega. Hrbtenica je pretežno vertikalna, roke in noge vsaj začnejo iz pretežno stegnjenih pozicij. A ta človečnost je prvič vpeta v materijo, torej v svojo telesnost, in drugič vpeta v odnose – telo do drugega telesa, telo do težnosti in telo do glasbe.
Prvi vtisi predstave Efeu skupine Zoo in koreografa ter plesalca Thomasa Hauerta nakazujejo očitne znake modernizma in ameriškega postmodernega plesa. Način odrske postavitve sledi logiki enega ključnih koreografov ameriškega modernega plesa po drugi svetovni vojni, Mercea Cunninghama. Cunningham koreografije namreč ni obračal proti gledalcem, pač pa je vsak performer nastopal v smer, v katero je bil obrnjen. Koreografija prav tako ni bila pripeta na ritem glasbe, ampak so se plesalci morali medsebojno opazovati, da so s svojo gibalno sekvenco lahko nadaljevali sekvenco drugih. To vidimo tudi pri Efeu, recimo, ko se performerji stalno obračajo okoli svoje osi in vzpostavljajo medsebojne povezave. Določena sorodnost z Efeom je tudi nenarativnost, abstraktnost Cunninghamovega razumevanja plesa. Poleg tega pa lahko v uporabi težnosti, release tehnike in kontaktne improvizacije v Efeu razberemo očitne vplive ameriškega postmodernega plesa, predvsem plesalcev Judson Dance Theatra na koncu 60-ih let prejšnjega stoletja. Recimo Trishe Brown, ki je razvijala release tehniko, torej dopustiti težnosti, da vodi gibe, in pa Steva Paxtona kot pionirja kontaktne improvizacije.
Po začetnemu duetu se plesalkama pridružita še tretja plesalka in plesalec. Sklop, ki sledi, bi še najlažje opisal kot gibanje jate ptic. Vsak od nastopajočih ima svoj solo, ki je zgrajen iz principov gibalnih impulzov in težnosti. Hauert recimo poskakuje po odru in pusti, da ga impulzi nog hitro prenašajo naokoli. Ena od plesalk ima počasne rotacije okoli nagnjene osi, v katerih dopušča iztegnjenim rokam, da določajo njen gib in rotacije. Druga se frontalno postavljena seseda na tla in pobira. Tretja gibe rotacije hrbtenice in rok izvaja zelo zvezno, nežno. A bolj zanimivo je, kaj pri vsakem solu počnejo ostali trije plesalci. Večinoma iz nasprotnega kota odra med gibanjem opazujejo solitstko ali solista. Kot jata ptic posnemajo kakšen gib. Ali pa kopirajo soplesalko v jati. Med hitrim stopicljanjem po odru, rotiranjem in stalnim padanjem iz ravnotežja se formacije znotraj jate stalno spreminjajo, plesalci se včasih odbijejo ali naslonijo drug na drugega. Vsak v njej izvede gib po svoje. Včasih se jata tudi ustavi in opazuje. In nato, hop, nazaj v hitro stopicljanje in posnemanje solista.
V spremnem besedilu predstave Efeu ustvarjalci kot inspiracijo omenijo tematiziranje odnosa ljudi kot živih bitij do planeta Zemlje in njenih ekosistemov, pri tem pa izhajajo iz teles, postavljenih v odnose sil in prostora. Na ta način lahko povežemo reference modernega in postmodernega plesa s tem, kar vidimo na odru – oblikovanje giba znotraj silnic mišičnih impulzov in težnosti ter oblikovanje koreografije kot stalnega dinamičnega odnosa med plesalci, ki si sledijo in se posnemajo. Jasna postane tudi povezava med postmodernim plesom ter kombinacijo ekološke teme in abstraktne koreografije v Efeu. Neoavantgardni umetniki in plesalci 60-ih let prejšnjega stoletja so po eni strani raziskovali same materiale svojih umetniških praks – recimo gib kot gib, gib znotraj anatomskih omejitev telesa in njegov odnos z gravitacijo. Hkrati pa so s temi samonanašalnimi postopki odprli umetniški material v različne horizontalne mreže, ki so se razpletle tudi onkraj strogo umetniškega polja – materija telesa se sreča z materijo tal; zvok telesa, ki skoči na tla, se sreča z zvokom vlaka, ki na poletni večer dirja mimo parka Tivoli. Iz te logike horizontalnih odnosov so umetniki 60-ih tudi prešli v krajinsko umetnost, procesualno umetnost, hepeninge in tako naprej. Občutljivost za materijo umetniškega dela lahko v predstavi Efeu opazimo tudi v rahločutnosti do plesočih teles. Koreografija namreč upošteva, da so plesalci starejši od 40. let – manj je gibov, izvedenih »na moč«, več je nežnega preigravanja med impulzi prejšnjih gibov in silo gravitacije.
Po dinamičnem uvodu se Efeu malce ustavi. Oziroma sesede. Dve plesalki se naslonita druga na drugo, se sesedeta na tla in potem v počasnem kotaljenju po odru izvajata neko obliko kontaktne improvizacije. Včasih se zdi, da opazujemo dva hrošča, včasih iz organske gmote pogledajo okončine. Počasno odvijajoči se klobčič dveh teles zabriše očitne znake človeških figur in nas spomni, da je človeško telo tudi sebi svoja in nam ne povsem razumljiva organska entiteta. Kontaktna improvizacija še dodatno izbriše distancirano racionalnost na ravni performerjev, saj se v njej telo v stiku z drugim telesom in s tlemi odziva instinktivno, celostno. Namesto uma, ki divja skozi abstraktni prostor, se aktivira telesna inteligenca, ki preko kože in zaznavanja težnosti pokrajino svojega telesa počasi vali čez drugo telo. Vzporedno klobčiču na tleh druga dva plesalca vzpostavita stoječo kontaktno improvizacijo. Naslonjena drug na drugega in stoječa vsak zgolj na eni nogi nemara spominjata na čaplji. Med stalnim rotiranjem enega telesa okoli drugega se medsebojno naslanjata, vodoravno postavljena noga enega plesalca postane veja za počitek trupa drugega plesalca.
V srednjem delu se teme predstave gibalno izčistijo. Plesalci še vedno kopirajo drug drugega in se v jati prestavljajo po odru, a brez padanja iz ravnotežja in kaotičnih gibalnih situacij. Utrujena telesa izvajajo enostavne gibe hoje in teka naprej, vstran ali vzvratno, iz česar se oblikujejo skupinske igre in prostorske formacije. V sklepnem delu se ponovijo štirje soli s spremljajočo jato iz začetka, a tokrat počasneje, z več pavzami, kar razkrije utrujenost plesalcev in s tem iskren odnos do same telesne materije, ki tvori to predstavo. Sam zaključek ponovi začetek: še drugi par odpleše duet na šlager, tokrat Mercy Mercy Marvina Gaya – a kjer je prvi duet divjal po odru in odpiral prostor predstave, je ta duet v stalnem kontaktu, zapiranju, objemu.
Predstava Efeu ponovno odpre nekatere »klasično« plesne pristope modernega in postmodernega plesa, predvsem kontaktne improvizacije in release tehnike, ki ju uspešno spoji z ekološko tematiko. Sam spoj telesnosti in ekologije je samonanašalen, saj Efeu pokaže materialnost, biološkost in fiziološkost znotraj telesa, ko to stopa v odnose z drugimi telesi in gravitacijo. Kot pove spremno besedilo, je ravno upor gravitaciji ena od temeljnih posebnosti organskega življenja, igra s težnostjo pa je stalna igra napetosti in sprostitve.
Povrhu Efeu hodi po ločnici, ki temeljno določa programske smernice festivala Spider pod vodstvom Mateja Kejžarja – ločnici med koreografijo in plesom onkraj koreografije. V plesalcih skupine Zoo lahko razberemo sledi sodobnoplesnih tehnik in določene precizne pristope h koreografiji. Po drugi strani pa igra težnosti, impulzov in stalnega vzpostavljanja odnosov do soplesalcev v igro vpelje telesno inteligenco in gibalne prakse, ki jih ni mogoče racionalno zapopasti, možno pa je v njih plesati. V Efeu se ples pokaže kot ples, torej kot telesna praksa, ki se vzpostavlja tako v odnosu do tradicije sodobnega plesa, kot v odnosu do telesnosti. Pri tem se pred nami na odru oblikuje dinamičen proces, kot ga lahko utelesijo le dihajoča organska bitja.
*** *** ***
O predstavi Kačji pastir Jakoba Wittkowskega je pisala Zala Julija Kavčič. O predstavi Variacije na Goldberga Jurija Konjarja in Kaje Draksler je pisala Alena Begić. O predstavi Efeu skupine Zoo in koreografa Thomasa Hauerta je pisal Samo Oleami. Lektorirala je Tina, brala sta Klemen in Tnik. V studiu sta povezovala Samo Oleami in Zala Julija Kavčič. Tehniciral je Selile.
Oddaja je nastala kot del programa delavnice gledališke kritike Ulična kritika. Program poteka pod okriljem Družine umetnosti Narobov in v sodelovanju z Radiem Študent. Sklop Ulične kritike na festivalu Spider je nastal v sodelovanju z Društvom Pekinpah.
Dodaj komentar
Komentiraj