V okviru kritiške delavnice Ulična kritika pod mentorstvom Sama Oleamija smo med 15. in 18. junijem obiskali enajsto edicijo festivala radikalnih teles Spider, ki je večinoma potekala na odprtem odru ob nekdanji lokaciji Plečnikovega letnega gledališča zraven Gradu Tivoli. Izjema je bil petek, 17. junija, ko se je performativni del programa preselil v Staro mestno elektrarno – Elektro Ljubljana. Že prvi dan po festivalu, 19. junija, smo naše vtise razprli z skupinsko diskusijo v živo, pred dvema tednoma smo cikel nadaljevali s prvim pušeljcem treh kritik, nocoj pa bomo zaključili s še enim trokritiškim šopkom. 

Nocoj boste lahko prisluhnili recenziji Zale Julije Kavčič o predstavi Shamebox Ive Sveshtarove in Willya Pragerja; sledilo bo razmišljanje Katarine Bogataj o plesni prestavi In horizon Gundege Redere; Špela Šafarič pa se bo v svojem besedilu posvetila filmu oziroma performansu Seek Bromance Samire Elagoz. 

SRAM TE BILO
recenzija predstave Shamebox Ive Sveshtarove in Willya Pragerja.

Na odru elegantno sedita dva performerja, drobna ženska in malo manj droben moški. Sramežljivo gledata v tla. Za trenutek dvigneta pogled k občinstvu, a ga takoj spet odvrneta. Pa spet, in še enkrat, glava gor in spet dol, gor, dol, gor, dol. Glasno vdihujeta, glasno izdihujeta. Glava gor, glava dol. Ujameta ritem in že sta zaciklana v gib, ki bo postal osnovni utrip predstave Shamebox.

Bolgarska plesalca-performerja Iva Sveshtarova in Willy Prager se v škatlo podata, da bi od znotraj raziskala to, kar Fran imenuje: »neprijeten, neugoden občutek, ki nastane iz zavesti o neprimernosti, nečastnosti lastnega ravnanja, stanja«. Človeško bitje ima to srečo, da je nekoč pojedlo napačen sadež ali pri evoluciji najpametnejšega organa v tem določilo poseben predalček za čut, ki nas loči od nižjih, nečastnih vrst.

Zdaj se po odru plazita po vseh štirih. Glava nadaljuje: gor, dol, gor, dol. Suvanje kot označevalec, fizična manifestacija notranjega vzgiba sramu, podlaga vsak njun gib. Zdi se, da iz njune podzavesti vznikajo vedno novi trzaji, tresavica se razleze po torzu, rokah, nogah, stopnjujeta napetost giba; impulz preraste v ritmizirano vsetelesno stanje, ki kot odslikava nezavednega psihičnega podrejanja v celoti nadvlada njun fizični izraz. Gor, dol. Kompulzivno ponavljanje narekuje tempo dihanja ne le performerjema, ampak tudi gledalki, ki se zlahka ukloni skoraj obredni čustveni intenziteti dogajanja. 

Ko se v istem ritmu pojavi suvanje z boki, kompulzivno sramovanje trči v svoj protipol – zadovoljevanje seksualne želje in iskanje užitka – kod giba pa ostaja enak. Glava gor, dol. Vedno bolj erotične interakcije performerjev postajajo groteskne, hkrati komične in patetične, saj par v neskončnem ciklu suvanja in trzanja ne doseže nikakršne katarze. Kompulzivnost spolnega nagona, ki ga sproža želja po užitku, se v gibu izraža z enakimi impulzi kot kompulzivno sramovanje, ki z ohranjanjem »častnosti« tudi samo nudi nekakšno zadovoljitev. Užitek, sla in sramovanje se na performativni ravni predstave poenotijo, saj si delijo enako fizično intenziteto, trzanje mišic in suvanje z glavo. A kakor užitek vsakič znova ostane zunaj dosega, tako se telesi performerjev vračata v ritmične impulze. Gor, dol. 

Sredi odra dve steklenici mleka dočakata svoj trenutek. Performerja goltata mleko, bela tekočina se jima cedi po bradi in kaplja po telesih. Gor, dol, gor, dol in pfffrrrssssst. Ona izpljuva mleko njemu v obraz. Pfffrrrssssst, on cilja njen torzo. Gor, dol, gor, dol. Ko sta steklenici prazni, se pojavi drugi najbolj nedvoumno erotičen živalski produkt. Jajca začnejo svojo pot v ustih enega in letijo proti obrazu, mednožju ali goli riti drugega ter polnijo zdaj že konkretno svinjski oder. Gor, dol. V usta vtakneta velike silikonske žnablje in po parku že odmevajo momljajoče opolzke fraze. 

Odrske podobe vzpostavljajo prostor brbotajočega libida, v katerem njuno nezavedno silovito udarja na plano, dovoljuje izpade nebrzdane spolne sle in glej, na trenutke celo zaustavlja krčevito suvanje z glavo. A poželenje izbruhne kot infantilnost. V nerodnosti in negotovosti njunih gibov zaznamo otroško nezavedanje lastnih dejanj, beseda, označevalec civiliziranosti, pa se lahko izrazi šele prek grotesknega silikonskega vmesnika. Pokrajina libida se razkrije kot kraj družbenih in psiholoških kontradikcij, kraj grotesknega trka otroške igrivosti in mesenega poželenja. 

*** 

Pojavi se projekcijsko platno, Sveshtarova v iskalnik vtipka Cam4 in tivolski večer nenadoma razsvetli svetloba kožne barve. Ustvarjalka začne streamati in z glasom soperformerja pripoveduje o materi vseh sramot, Evi, in prepovedanem sadu. Komentatorji ji ponujajo svojo »kačo« in prosijo za njeno »jabolko«. Pragerjeva pripoved je bolj osebne narave, o samopodobi, špehu in neuspešnem hujšanju, zaključi pa jo tako, da si v usta pobaše majonezo, ki jo je trenutek prej spacal iz preostanka jajc. Komentatorji zahtevajo njegovo »debelo klobaso«.

Čeprav se performerja v drugem delu predstave zapreta v še bolj dobesedno škatlo, vstopimo v skoraj obraten način delovanja. Na cam strani je seksualnost norma, je pričakovana, in frustracija izhaja iz njene odsotnosti. Tako med bolj ali manj osebnimi izpovedmi o sramoti komentatorji na streamu obeh performerjev zahtevajo bolj eksplicitna dejanja in snov njunih izpovedi razumejo zgolj kot narativno predigro, ki bo zagotovo vodila v eksplicitnejši spolni nastop. 

To ni več le lastna želja po udejanjanju seksualne želje, temveč kompulzivni način nastopanja, ki ga performer na camsajtu ponotranji – le da se tokrat kompulzivno ne izraža sram, ampak libido. Postavitev v to okolje je predvsem poskus samopotrditve prek zadovoljevanja želje opazovalcev, komentatorjev in internetnih voajerjev. Da bi se spravil z lastnim sramom, si človek želi biti objekt poželenja drugih, s čimer bi lahko zadostil svoji želji po razumevanju in presegel lastno sramovanje. 

Nastop performerjev pred kamero je nevrotičen, prešvican, poln grimas, in prej kot zadovoljuje, karikira. Zgodi se bizaren preobrat: patetični izliv sramu na camsajtu se zdi veliko bolj obsceno dejanje kot pornografija. Ob prizoru se gledalka, ki je pričakovala le kako neškodljivo projekcijo genitalij, zvija od krindža. Grotesknost, ki jo performerja med streamom le stopnjujeta, smeši prej vsetelesen, zakrčen kod sramu in telo, ki se mu je podrejalo. 

***
Ko tako drsimo med naslajanjem, pomilovanjem in gnusom, se začnemo spraševati, kaj si mislijo naključni mimoidoči, ki v Tivoliju sprehajajo psa ali joggajo: morda je koga sram, ker ne razume, nekomu se zdi sramotno, da je taka danes umetnost, tretji pa nemara skuša potlačiti zadrego, ki je vzniknila, ko se je ustavil za odrom v upanju na pornografijo, pa je ni dobil. Razkrivajo se mehanizmi sramu, ki ne sprožajo le lastnih nezavednih vzgibov sramu, ampak tudi njegove projekcije, ki jih vsiljujemo soljudem in vpisujemo v družbene sisteme. 

Škatla sramu nam je dovolila, da smo z varne razdalje pogledali vanjo in se posmehnili vsej resnobnosti in patetiki te izvorne človeške ubogosti, kompulzivnega samobičanja, ki ga izvajamo v imenu želje po užitku in ugajanju ali celo v imenu sramovanja samega. V tivolski večer smo, kot predpostavljajo postulati katarze, iz podzavesti sprostili nekaj krindža in zavest očistili nekaj potlačene nečasti. Škatlo smo zapakirali in se podali nazaj v svet, morda malenkost boljši ljudje. 

DRUŽNO DO KONCA - IN NAPREJ
recenzija predstave In Horizon Gundege Redere 

V akt deljenja ali prevzemanja odgovornosti ne vstopamo lahkotno. Gre za premišljeno delovanje, a tudi svojevrstno tveganje, pri katerem moramo biti - v primeru uspeha ali morebitnega neuspeha - pripravljeni sprejeti posledice. Latvijka Gundega Redere se v predstavi In Horizon posveča fizičnosti in razmisleku o tem, kako v dejanju odrekanja lastni avtonomiji breme telesnosti predati drugemu oziroma ga sprejemati tako, da se od sočloveka nikoli zares ne ločiš, pač pa v skupni akciji začutiš novo, še neukročeno težišče, ki vznikne iz dvojnosti.

Predstava se odvija na beli pisti, ki črni oder s sedišči razmejuje na dva dela in se nadaljuje še čez njegov rob. Po njej telesi Gundege Redere in Margersa Vanagsa kot enota z deljenjem težnosti potujeta od točke A na enem do točke B na drugem koncu prizorišča. Opazovanje iz neposredne bližine s strani nam omogoča, da lahko pobliže spremljamo, koliko napora je vloženega v počasno popotovanje, ki se z menjavo telesnih pozicij in iskanjem skupnega ravnovesja prebija od ene do druge strani odrske beline. Plesalca med pomikanjem naprej usmerjata pozornost na usklajevanje notranjega občutka uravnoteženosti, pri čemer ključno čutilo postane tip oziroma fizični stik kože enega s kožo drugega ter vsakega od njiju s tlemi. Dramaturgija je zgolj pod pretvezo predvidljiva in nespremenljiva; čeprav hitro razberemo pot, kamor sta telesi namenjeni, njuno počasno premikanje skupne teže tu in tam prekine kratek niz nenadnih sunkovitih gibalnih sprememb, ki jih podprejo sočasni vdihi in izdihi od robu odra prisotne ustvarjalke zvoka, Eline Silove. [vdihi in izdihi] Hipni premiki variirajo od obrata, objema, hrbta ob hrbtu, zahtevnega naslona enega dela telesa ob del drugega telesa in podobno. V mišični napetosti telesi vseskozi rahlo vibrirata, kot bi preizkušali, koliko obremenitve skupno težišče zares zdrži, s čimer nas gledalce zadržujeta v nestrpnem pričakovanju naslednjega koraka.

Čeprav je pot skozi prostor določena, se v trenutkih lovljenja skupnega ravnotežja stalno dogajajo subtilne situacijske akcije-reakcije in sprotne prilagoditve, pri tem pa ključno vlogo igrajo instinktivni register plesalcev ter spoznavanje in odzivanje prek tipa, dotika. Njun fokus je usmerjen navznoter, a se vseskozi zavedata tudi okolja okrog sebe - najbolj neposredno prek stopal, skozi katera pretakata gravitacijsko energijo v tla. Tu in tam naključno vzpostavita kratek očesni stik s katerim od gledalcev, ta pa služi odpiranju odrske prezence ter premeščanju pregrade med notranjim čustvovanjem in dostopnostjo tega za občinstvo. 

Hierarhija teles je z vidika kostumov in gibalnega materiala horizontalna. Poenotena, minimalistična oblačila nevtralnih barv gledalcu dajejo občutek enega, sestavljenega organizma, pri katerem so vse okončine enakovredne in je na trenutke izredno težko določiti, kaj so noge in kaj roke, kaj šele, komu točno pripadajo. Z izpostavljanjem gole materialnosti obeh teles, ki v medsebojni igri težnosti tvorita novo, z okoljem zlito entiteto, se predstava In Horizon nasloni na tradicijo ameriškega postmodernega plesa 60. in 70. let prejšnjega stoletja. Najočitnejša je referenca na kontaktno improvizacijo, pri kateri poleg kontakta postaneta pomembni težnost in povezava s tlemi, bolj specifično pa lahko prepoznamo navezavo na Trisho Brown, pri kateri pride do izraza artikulacija načel teže-protiteže.

Teksturo odrskega gibanja uokvirja zvočna atmosfera enakomernega tona, ki glasovno reproducira občutek decentraliziranega stika z okoljem prek tipa, razpršenega po celotnem obodu kože plesalcev. Takó občinstvo potopi v zvokovno pokrajino brez jasnega središča. Dihanje vokalistke, s katerim ta spremlja hitre gibalne sekvence, v predstavi razširja somatsko komponento in našo pozornost usmerja k fiziološkim telesnim procesom. Hkrati se nam razkrijejo postopki uglaševanja med plesalcema ter med njima in vokalistko.

Kam sta pravzaprav namenjena? Kaj se zgodi, ko se prebijeta na drugo stran odra? Kakšen bo konec te predstave? Po besedah nastopajočih je naslovna zveza predstave - v horizontu - tista stalno premikajoča se ploskev, kjer se stikata njuni telesi. V sklepnem dejanju plesalec dvigne plesalko nad glavo, s čimer njun medsebojni horizont dejansko prestavi v horizontalo ter se z njo vrne po prehojeni poti na začetek, tako pa se predstava konča. Tak zaključek, ki se izrazito razlikuje od siceršnjega poteka predstave, gledalcu retrospektivno ponudi možnost novih interpretacij že videnega, kar potencialno lahko vpliva tudi na njegovo projekcijo narativnosti v delu. Ta 'namig' na ponovno branje predstave nemara prepoznamo tudi v scenografiji, in sicer v beli pisti, ki se nadaljuje čez fizično mejo prizorišča.

In Horizon od začetka do konca spremlja fizično stanje dveh potujočih teles, ki se enakomerno in stabilno prebijata skozi uprizoritveni prostor. Oba nastopajoča v sebi nosita inherentno vpisane določitve človeškega: sta ženska in moški, ki si dovolj zaupata, da sta se zavoljo skupne akcije pripravljena popolnoma odreči lastni avtonomiji. Skladno s tem pa gibalni repertoar in kostumografija poudarjata enakost in enakovrednost obeh plesalcev kot materialnih enot, ki družno oblikujeta nov organizem s težiščem, ki ga oba hkrati vzpostavljata in vzdržujeta. Za to početje se morata telesi zelo dobro poznati, da se že na nezavedni ravni lahko drug drugemu prilagajata in se nanj odzivata. Čeprav vzpostavitev medsebojnega zaupanja nastopajočih izhaja iz koreografskih načel dela s težnostjo in skupnim uglaševanjem, pa lahko gledalci v njem prepoznamo tudi vidike vsakdanjih partnerskih odnosov. Nemara je to zgolj naša projekcija, a jo odprto polje stika dveh teles v plesu soodvisnosti dovoljuje in tudi prenese.

MEDPROSTOR
recenzija filma / perfomansa Seek Bromance Samire Elagoz

V temnem prostoru Stare mestne elektrarne nas pričaka finski avtor, poseden v fotelj, opremljen z mikrofonom in prenosnim računalnikom. Pove, da mu je bil ob rojstvu pripisan ženski spol in da je film, ki ga bomo videli, dokumentacija njegove tranzicije od Samire Elagoz do Sama Elagoza. Četudi se bo večina zgodbe štiriurnega performansa Seek Bromance predvajala kot video na platnu, nam bo avtor v premorih med prizori z intervencijami razgrnil kontekst. Tako bomo lahko gledalci celostno vstopili v zgodbo in temeljiteje razumeli odnose, like in bistvo, do katerega nas želi pripeljati performans.
 
Avtor se je na začetku pandemije koronavirusa leta 2020 odločil preživeti čas zaprtja družbe s Cadom, nebinarno osebo, ki se je takrat identificiral kot trans moški, ki ga pozna že nekaj let, a zgolj prek spleta. Cade Moga je brazilsko-ameriški umetnik, ki, tako kot Sam, v svojih umetniških delih svoje privatno življenje rad deli z javnostjo. Njuni življenji tako postaneta mešanica osebnega, performativnosti in filmske režije. 

Skupaj preživljata globalno epidemijo in zaprtje javnih prostorov, kar Sam z videokamero redno dokumentira. Med filmom se oba akterja močno posvečata temu, kaj bo zajela kamera, kako bosta videti na posnetku in kakšna bo njuna podoba, ki jo zavestno kreirata. Tako torej v filmu plujeta med njunim odnosom, podobo, ki jo delita z javnostjo, in umetnostjo. Kot tudi sama pravita, je v filmu ujet odnos treh: njiju dveh in kamere.
 
Pred tranzicijo sta bila tako Sam kot Cade, kakor opišeta, v očeh prevladujočih družbenih klišejev konvencionalno privlačni ženski, ki sta svojo pozicijo ženske doživljali podrejeno, kakor da nase kot na ženski vedno gledata od zunaj, skozi moški pogled, bodisi fizično prisotnega opazovalca bodisi posredovanega skozi oko kamere. S tem, ko sta sprejeli takšen način samovrednotenja, ki jima je dal določene družbene privilegije, pa sta sebe dojemali z veliko mero oddaljenosti. Tu bi lahko potegnili vzporednice s snovanjem virtualne identitete neštetih mladostnikov, influencerjev in v določeni meri pravzaprav nas vseh. Pri tem lahko v vseh takšnih predstavah, ki se odvijajo na spletu, zaznamo določeno mero ujetosti, odtujenosti in zunanjega nadzora nad našimi življenji. Prav zaradi »zaigranosti« obeh likov, ki sem ju gledala na platnu, sem na trenutke težje verjela in čustvovala z vsem, kar se je v filmu dogajalo kot dokumentarno in resnično, saj so zevale razpoke med privatnimi, performativnimi in umetniškimi modusi obnašanja.  

Njun sprva običajen odnos, ko se dve osebi spoznavata in usklajujeta v sobivanju, postopoma vse bolj draži želja po ustvarjalnosti in izražanju. Sama pa začne vse bolj zanimati Cadov ritual vbrizgavanja testosterona. Iz radovednosti se tudi Sam odloči, da bo v svoje telo poskusil vbrizgati testosteron, kar postopoma postane njun skupni ritual, tako imenovano vbrizgavanje T-ja. Med to rutino dobita idejo, da bi se preselila na konec sveta. Preselita se v samoten kraj sredi ameriške puščave, ki učinkuje povsem distopično in jima ponudi prazen oder za kreacijo novih identitet ter raziskovanje njunih spolnih izrazov. Tu nas film pripelje v polje umetniških performansov, kjer se Cade oblači v fantazijske kostume z ritualnimi in drag podtoni ter v performativni akciji posrka ampulo Samove krvi. 
 
Med celotno uprizoritvijo opažamo, kako skozi njuno zunanjo podobo neenakomerno pronicajo kaplje nezadovoljstva. Vzpostavlja se vzorec, v katerem skušata obe osebi voditi odnos in hkrati razvijati umetniški projekt. Tehtnica se vseskozi nagiba z ene na drugo stran. V Cadovi želji po prevladi in Samovi po podreditvi bi lahko razbrali konvencionalne heteronormativne vzorce, kar se spremeni s Samovim rednim uživanjem T-ja. Ker sta sostanovalca v različni fazi jemanja hormona, ima ta drugačne učinke na njuno razpoloženje in libido, prikrito pa se zdi, da Cadea Sam tudi spominja na lastno preteklost, s katero se ne poistoveti več. Tranzicija se pokaže za kompleksen in težak proces, sile, ki jih sproža v in med njima, pa otežujejo ohranitev partnerskega odnosa. 

Ampak tema transspolnosti v filmu meri dlje od gole telesne preobrazbe. Kaže, kako močni so pritiski družbe na ženski spol in zakaj je za družbo še vedno tako sporno preiti iz enega družbenega spola v drugega. Predsodki in pričakovanja družbe do dodeljenega spola, ki sežejo v vsako poro našega obnašanja in razmišljanja, se namreč z zamenjavo spola naenkrat spremenijo.  

Navkljub zunanji preobrazbi pa je tej, kot opisuje Sam, sledila tudi psihična transformacija, ki jo lahko začutimo ob njegovi prisotnosti v dvorani. Njegova prej nemirna narava se je prelevila v bolj spokojno. V nekem smislu je s transformacijo dozorel ter odrasel v bolj stabilno in zrelo osebo, ki svojega pristana ne išče zunaj, temveč ga je našel znotraj sebe. Čeprav mu je testosteron odprl nove prostore, do katerih prej ni imel dostopa, lahko zdaj vstopi vanje tudi brez njega. Zdaj je na manjši dozi. 

Film v tem smislu gledalcem odpira mnogotera vprašanja in ruši ustaljene poglede, ki jih imamo na vloge spolov in razumevanja tega, kaj sploh določa spol. Umetnika namreč zavestno in aktivno preizprašujeta uveljavljena stališča, ki jih imamo tako tisti, ki smo odprti za takšna vprašanja, kot tudi tisti, ki spol razumejo zgolj kot biološko danost, ne pa kot družbeni konstrukt, ki vnaprej določa družbeni status osebe.
 

*** *** ***

O predstavi Shamebox Ive Sveshtarove in Willyja Pragerja je pisala Zala Julija Kavčič. O predstavi In horizon Gundege Redere je pisala Katarina Bogataj. O delu Seek Bromance Samire Elagoz je pisala Špela Šafarič. Lektorirala je Višnja. Tehniciral je Budiz. Brala sta Lovro in Špela. 

*** *** ***

V članku uporabljene fotografije: Iva Sveshtarova & Willy Prager - Shamebox, Gundega Redere - In horizon, Samira Elagoz - Seek Bromance / Fotograf: 1,2 - Matija Lukić; 3 - Samira Elagoz

Oddaja je nastala kot del celoletnega programa delavnice gledališke kritike Ulična kritika. Program poteka pod okriljem Gledališča Ane Monro in v sodelovanju z Radiem Študent ter je sofinanciran s strani Mestne občine Ljubljana. Sklop Ulične kritike na Spiderju je nastal v sodelovanju s Festivalom Spider in društvom Pekinpah.