Tokrat se v DJ grafitih poglobimo v vaporwave – najpomembnejši spletni glasbeni fenomen prejšnjega desetletja. Preučimo njegov turbulentni razvoj, od začetkov v hipnagogičnem popu do absorpcije žanra v popularno kulturo, in ga širše opredelimo kot simptom postmoderne krize zgodovinskosti.

Na televizijo v kotu dnevne sobe je prilepljen par utrujenih oči. Starec se v udobju naslonjača bori z zaspanostjo in leno zamahne proti muhi, ki se mu vztrajno skuša usesti na zgubano lice. Neprekinjen tok produktov, popustov in popevk, ki buhti iz škatlastega TV-ja, se zliva z njegovimi polsanjami; obvaruje ga pred zdrsom v sen, a hkrati drži njegovo pozornost v krempljih transa, v katerega se je, kot vedno, ujel ob navalu reklam.

Šum televizije omami še enega upokojenca, ki na drugem koncu sobe s tresočo roko tuhta, kam bi odložil šahovsko figuro. Njegova soigralka ima prste prepletene čez trebuh, ki se počasi dviga in spušča z njenim smrčanjem. Starec odloži figuro na igralno polje in glavo zadovoljno obrne nazaj k škatli v kotu, končno spet prost, da se nasladi s privlačnim nizom ponudb. Za steklom televizije se vrstijo slike nakupovalnega centra; polne police hrane in pijače, nasmehi na obrazih blagajničark v modrih predpasnikih in morje družin, ki se šetajo po čistih-kot-solza hodnikih središča. Pojavi se parkirišče, skoraj v celoti zasedeno z gnečo avtomobilov, ki lovijo svoj prostor v betonskem pragozdu pred trgovinami. »With Costco services, you have one less thing to worry about«, se sliši glas izza televizije. Slika nakupovalnega središča se zatemni in oder se sprosti za naslednjo reklamo.

Ko se je James Ferraro preselil k svojim starim staršem na Florido, se je takrat še rosnemu glasbeniku razodel poseben svet dolgočasja. Njegova žlahta je živela v nekakšni zaprti skupnosti za starejše občane, v ograjenem naselju, obdanem z nakupovalnimi kompleksi. Statičen vsakdan tamkajšnjih prebivalcev se je vrtel izključno okrog tega mikroskopsko majhnega območja; okrog neskončne infrastrukture trgovin, okrog preplačanih televizorjev in generičnih družinskih avtomobilov, predvsem pa okrog stalne potrošniške rutine, ki je starejše občane previdno spremljala po krhkem robu med življenjem in smrtjo. To intimno izkustvo sveta svojih sorodnikov je v Ferraru vzbudilo občutek, da je del nekakšnega bizarnega znanstvenega eksperimenta o konzumerizmu, kar ga je navdalo z idejo za projekt, v katerem bi zajel duh tega mikrokozmosa poznega kapitalizma.

Album Last American Hero, ki je izšel daljnega leta 2008, nudi vpogled v eno neštetih plati sodobne potrošniške distopije. Je zasanjana reprezentacija njenega banalnega vsakdana, hkrati trdno usidrana v bedno realnost, ki jo glasbenik brez sramu razgali napram zavajajočemu blišču kapitalizma. Album vodi s sintom generirana blues kitara, ki slika suho atmosfero midwestern amerikane, s katero Ferraro obudi občutke izolacije in brezupja razpadajočega mesta. V glasbo tako ujame določen zgodovinski moment nekdanje kulture, danes sesute v neštete trgovinske linije in obubožan javni prostor.

Nežni lo-fi sinti, ki spremljajo skladbe, sčasoma stopnjujejo svojo prezenco, dokler se ne stalijo s kitaro v meglen in klavstrofobičen spoj zvočnih tekstur. Sama forma skladb predstavlja metaforično dojemanje kulturnih sprememb, ki so se zvrstile kot posledica neomajnega tehnološkega in industrijskega napredka v tem kotu Združenih držav. Ferraro ta učinek doseže tako, da čustvenost določenega kulturnega spomina s pretiranim ponavljanjem požene v ekstrem; izvorna nostalgija, ki se skriva v uporabljenih zvočnih motivih, pa tako izgubi svojo nedolžnost in izpade umazano, ko nas v končnem disociativnem vzdušju spomni na to, da hočeš nočeš čutimo intenzivno navezanost na to grdo, skomercializirano preteklost.

James Ferraro velja za enega od začetnikov hipnagogičnega popa; žanra, ki z uporabo zvočnih motivov in estetike popularne kulture preteklosti – predvsem osemdesetih let – vzbuja nostalgijo za dotičnim obdobjem. Nabor glasbenikov, kot so R. Stevie Moore, John Maus, Ariel Pink in Ferraro sam, je prvič v konkretno gibanje povezal novinar David Keenan, ki je leta 2009 glasbo te grupacije ustvarjalcev krstil z imenom hypnagogic pop. Beseda hypnagogic se tu nanaša na vmesno stanje med budnostjo in spancem; medzavestna pozicija, v kateri se spomin meša z domišljijo in tako odpira prostor za oblikovanje sanjskih halucinacij.

Keenan je analizo utemeljeval na rastočem trendu ustvarjalcev, ki so v svojih delih raziskovali elemente otroštva in kulturne nostalgije. Izdelke so glasbeniki distribuirali kot kasete ali pa so jih širili v tesnih internetnih skupnostih, v katerih se je posledično izoblikovala rodovitna DIY scena. Komadi, ki so jih avtorji snovali na zastareli, analogni opremi, so se naslanjali na tehnološke nepopolnosti teh medijev v duhu impresionistične lo-fi produkcije. Rezultat je zasanjan, izmuzljiv zvok, ki je predolgo ležal pod soncem in tako sežgal svojo vsebino. Podobno se je oblikovala tudi pripadajoča vizualna estetika, ki je prav tako temeljila na arhaičnih medijih; videokasetah in starih katodnih ceveh, v katerih so se odvijale hipnotične kaskade neonskih barv in psihedeličnih vzorcev.

Toda hipnagogični pop – ali krajše h-pop – je z vso svojo estetsko privlačnostjo kot koncept sprva požel splošen odpor. Termin so poslušalci posameznih glasbenikov kategorično zavračali in ga označevali za najslabši medijsko sproduciran žanr. Isti konsenz se je pojavil med nekaterimi ustvarjalci znotraj scene, na primer pri Toru Y Moiu in Neonu Indianu, ki sta zanikala obstoj širšega hipnagogičnega stila. A naziv je preživel oster rafal kritik in se je kljub nasprotovanju njegovih pionirjev kmalu ustalil kot legitimen glasbeni pojav, ki so ga pogosto razumeli kot posodobitev psihedelične glasbe za 21. stoletje.

Poslanstvo hipnagogičnega popa ni zgolj preporod zgodovinskih glasbenih praks; žanr je namreč utemeljen na rekontekstualizaciji preteklosti, videne skozi zrklo zmotljivega in emocionalno pogojenega spomina. Temelji na revizionističnem pristopu, pri katerem se kolektivni spomin, asociiran z določenim obdobjem, odcepi od zgodovinske realnosti in se ponudi v svoji idealizirani obliki. Z drugimi besedami: ne gre toliko za avtentičen prikaz osemdesetih, kot gre za olepšan spomin tega časa. Zvestoba hipnagogičnega popa tako pripada ideji nekega kulturnozgodovinskega konteksta, ki je zasidrana v družbeni zavesti, in to idejo realizira bolje kot dejansko zgodovinsko obdobje, iz katerega črpa.

Za daleč najbolj uspešen akt hipnagogičnega popa še danes velja Ariel Pink, ki je bil že zelo kmalu ustoličen kot boter žanra. Pink je sredi dvatisočih z naborom samoizdanih albumov privlekel komercialno pozornost ter postal osrednja figura h-popa in obraz tako imenovane Altered Zone generacije. Ime se nanaša na spletno stran in založniški kolektiv Altered Zones, ki ga je spletna publikacija Pitchfork leta 2010 ustanovila z namenom, da na enem mestu združi vse bloge, novice in glasbo rastoče h-pop scene. Altered Zones je kmalu po svoji ustanovitvi doživel bliskovito rast in požel slavo kot najvidnejši podtalni založnik indie glasbe. Z vedno širšo demografijo poslušalcev in stalnim pritokom mladih glasbenikov je bil uspeh hipnagogičnega popa začrtan; poslušalci so hlastali po novem valu retro nostalgije in novopečeni talent, ki se je nabiral okrog Altered Zones, jim je uresničil to fantazijo.

Hipnagogični pop je bil sprva pogosto uvrščen v isti koš kot chillwave – še en žanr, ki je svoj prostor pod soncem našel v internetnih skupnostih ljudi, ki jih je zanimalo raziskovanje estetike osemdesetih in devetdesetih let. Chillwave je imel sicer podobne iztočnice kot hipnagogični pop, vsaj kar zadeva navdušenje nad glasbenimi formami preteklosti, a se je kot sorodnik h-popa odmaknil od eksperimentiranja z lo-fi produkcijo in raje zasledoval bolj konvencionalen, lažje tržljiv zvok. Poslušalci so sprva stežka ločevali pojma, ki sta se še povrh vsega pojavila v hektičnem obdobju, ko so se na internetu iz dneva v dan rojevale nove glasbene mikrokulture, denimo seapunk, witch house ali shitgaze. A tem bolj ko je postala jasna črta med tema glasbenima fenomenoma, tem bolj se je ojačal glas tistih, ki so hoteli prekiniti asociacije z glasbeniki chillwave žanra in tako zaščititi hipnagogični pop pred pretiranimi posegi mainstreama.

Keenan, ki je v svojih prispevkih prvi definiral hipnagogični pop, je chillwave obsodil, češ da je žanr zreduciral bogat zvok h-popa na preprosto formulo, s katero bi podtalni ustvarjalci lažje pritegnili pozornost mainstreama. S komercialnim uspehom chillwava je ta perspektiva dobila vse več privržencev, kar je vodilo k frakcijam znotraj scene in k posledičnemu valu razočaranja nad zdaj že razdrobljenim gibanjem. Navdušenje nad h-popom je zamrlo skoraj z isto naglico, s katero je sprva vzniknilo.

Altered Zones je leta 2011 zaprl svoja vrata in uporaba termina hypnagogic pop je bila kmalu zamejena le še na obskurne spletne skupnosti, ki so se držale koncepta tudi po oznanitvi njegove smrti. A h-pop je v svojem kratkem obstoju nakazal pomemben trend, ki je kasneje definiral desetletje popularne glasbe – obsesija z vsem, kar je retro, ki je postala tako vpeta v sodobno glasbo, da jo ljudje razumemo kot samoumevno.

V zmešnjavo žanrskih derivatov hipnagogičnega popa se je proti koncu scene pojavil še en termin. Glasba, ki bi gradila na temeljih h-popa in tako najbolje zajela kulturno zasvojenost s preteklostjo, je bila krščena z izrazom vaporwave. Sprva je bil vaporwave opisan kot zgolj ironičen derivat chillwava ali pa nadgradnja eksperimentalnih tendenc h-popa, a celostno definicijo le stežka spravimo na dan. V vsakem primeru si za prednika jemlje hipnagogično sceno poznih dvatisočih, njegovo izvorno točko pa lahko najdemo v enem specifičnem projektu.

Album Chuck Person's Eccojams Vol. 1 v splošnem velja za originatorja vaporwava, začetnik njegovega vizualnega in glasbenega stila ter konceptualnega etosa. Avtor projekta je ameriški elektronski glasbenik Daniel Lopatin, bolje znan kot Oneohtrix Point Never. Glasbeni fenomen vaporwava se je formalno začel leta 2009, ko je Lopatin pod monikerjem sunsetcorp na YouTubu objavil zbirko komadov v stilu plunderphonics – tako imenovanih zavoljo semplanja starih pesmi, ki jih avtorji zlepijo v glasbeni kolaž. 

Leto kasneje je glasbenik prevzel enkraten psevdonim Chuck Person in pod okriljem nove identitete izdal zbirko sunsetcorp komadov na albumu Eccojams Vol. 1. Plata je kolekcija tako imenovanih echo jamov, grobo zrezanih, zankanih in z echo efekti močno upočasnjenih odstavkov iz starih pop skladb skupin, kot sta Fleetwood Mac in Toto.

Lopatin – ali raje, Chuck Person – na albumu začrta konceptualne prvine zgodnjega vaporwava. V svojih nadrealističnih komadih zreducira semplano pop glasbo na njene osnovne sestavine; z zankanjem oblikuje nove melodične kompozicije, hkrati pa iztrga posamezne elemente iz izvirne linearnosti pop skladb. Melodija ob stalni repeticiji postane tako smešna kot srhljiva, refren, spuščen v globok, zavlečen in nečloveški ton, pa izgubi običajno dostopnost, s katero povezujemo pop glasbo. Kratki odseki brez širšega konteksta skladbe tako izpadejo bizarno – kot stari sitcomi, iz katerih izrežemo smeh publike – in se spustijo v teritorij uncanny valleyja, območja familiarnosti, ki zaradi nepopolne reprezentacije načeloma znane forme dobi srhljiv prizven. Poslušalec je tako, zdaj končno pretresen iz transa popularne industrije, pozvan k premisleku o njeni potrošniški, masovnosproducirani naravi.

Lopatin se je po izdaji Eccojams sicer premaknil k drugim projektom, a koncept, prikazan na seminalnem albumu, je kmalu nase navlekel pozornost spleta. Sprva ni bilo jasno, kaj naj bi album sploh bil. Pretenciozna umetnostna naloga nekega študenta, visokokonceptualna, postmoderna reinterpretacija popularne glasbe ali zgolj nekakšna dadaistična zajebancija? Peščica očaranih oboževalcev se je odločila, da odgovor konec koncev ni pomemben, in tako se je okrog čudaške glasbe oblikovalo skromno, a zagreto sledilstvo. V novonastali glasbeni jezik albuma se je naposled zatreskala sveža generacija ustvarjalcev, ki je izmuzljivo vzdušje kataloga Chucka Persona kasneje jemala kot osnovo za lastne echo jame.

Če je Lopatinov album Eccojams Vol. 1. postavil temelje, na katerih bi se kasneje sestavila širša vaporwave scena, je bil za popularizacijo žanra veliko bolj odločilen James Ferraro, ki je po zatonu hipnagogičnega popa začel raziskovati podoben konceptualni teritorij kot Lopatin. Album Far Side Virtual, izdan leta 2011, velja za drugega starša žanra in je bil prvi projekt tega tipa, ki je požel priznanje mainstreama.

Far Side je zasnovan kot zbirka šestnajstih telefonskih ringtonov, ki jih je Ferraro sprva nameraval izdati v ravno takšni obliki, a je kasneje poskrbel, da delujejo tudi kot zaokrožena dolgometražna izdaja. Komade naj bi idealno poslušali prek telefona – s Ferrarovimi besedami – ultimativnega poststrukturalnega medija – s čimer bi realizirali performativni aspekt albuma, ki je sam po sebi nekakšna prenosna umetniška inštalacija oziroma galerija melodij. Idejo za ta metafizičen pristop do glasbe je dobil, ko je nekoč naletel na skupino mulcev, ki so zvrščeni okrog mobilnega telefona repali čez inštrumentalne skladbe. Ferraro se je takrat zaljubil v popačene, skompresirane teksture, ki so prihajale iz zvočnika naprave. Svojo značilno zasanjano, analogno produkcijo je tedaj zamenjal z bolj plastičnim, poceni digitalnim zvokom, ki ga je oblikoval na Applovi aplikaciji GarageBand, in albumu namenil poslušanje skozi masten in popačen medij mobilne tehnologije.

Far Side Virtual Ferraro sam opredeljuje kot glasbeno tihožitje 21. stoletja, specifično zgodnje internetne dobe, ko je bila družba še prežeta z optimizmom glede virtualnega sveta, ki so ga obljubljale nove komunikacijske tehnologije. Vsak od šestnajstih komadov nas tako s sempli računalniških programov in umetno generiranih glasov vabi v dinamičen in prostran svet priložnosti, ki nas čaka le nekaj klikov stran. Hiperrealna utopija je digitalna, je interaktivna in povezana, je tolerantna, profitabilna, predvsem pa bogata z možnostmi, ki nam jih odpira naša pozicija v globalnem kapitalizmu. Virtualna plaza je cvetoč prostor potrošnje, v katerem si posameznik s tehnološkimi ekspanzijami lahko postavi življenje na nov, vznemirljiv tir.

Če lahko iz Ferrarovega pestrega kataloga glasbe izpostavimo en vseobsegajoč trend, je to ta, da glasbenik odlično zajame zeitgeist nekega prostorsko-časovnega fenomena, pa naj bo to intimen portret izgubljenega ameriškega predmestja ali pa brezdušen, korporativni kič, s katerim je bolehala zgodnja internetna doba. A Far Side Virtual je konkreten odmik od njegovih prejšnjih del, ker nostalgično, s spominom degradirano atmosfero zamenja ostra, definirana produkcija, ki črpa iz glavnega estetskega vira vaporwava; glasbe dvigal in lobijev, promocijskih videov računalnikov ter virtualnih klepetalnic. Ferrarov prikaz pa ni obarvan z eksplicitnimi političnimi sodbami, temveč pusti subjektu, da govori zase – v vsej svoji pretiranosti.

Far Side Virtual je veljal za docela razdvajajoč projekt. Britanska revija The Wire je izdajo razglasila za album leta, kar je pognalo širok in polariziran diskurz o dolgometražcu. Pozitivni odzivi so v glavnem naslavljali konceptualno zasnovo plate in hvalili vzdušje, ki je lahko istočasno interpretirano kot nenavadno srhljivo ali pretirano vedro. Toda projekt je pobral ravno toliko pohval kot obtožb, da ni nič več kot artistična šala, ki naj bi jo skonstruiral Ferraro na račun naivnih glasbenih medijev. Na kritike, ki so po njegovem mnenju spregledale pomen albuma, je glasbenik na en mah odgovoril s preprostimi navodili:

»Če hočete zares razumeti Far Side, prvič, poslušajte Debussyja. Drugič, kupite si zamrznjen jogurt. Nato pojdite v Applovo trgovino in se malo potikajte naokoli. Potem pojdite v Starbucks in kupite darilno kartico. Tam imajo knjigo o zgodovini podjetja – kupite jo in jo prinesite domov. Če naredite vse te stvari, boste odkrili, kaj Far Side Virtual zares je – v bistvu že živite v njem.«

Kako lahko čutimo nostalgijo po obdobju in prostoru, ki ju nismo nikoli sami izkusili? Ameriška osemdeseta in devetdeseta vzbujajo skoraj univerzalne občutke melanholije in hrepenenja, ne glede na to, od kod izhajamo. Razlog lahko iščemo v kulturnem imperializmu ZDA, ki uravnava pretežni del zahodnega medijskega toka. A ta razlaga je nepopolna, ker nostalgijo čutimo tudi do medijev in oblik, ki jim nismo bili izpostavljeni v otroštvu. Odgovoru se bolj približamo, ko upoštevamo, da nostalgija ni nujno vezana neposredno na doživetje časa, temveč na samo idejo nekega zgodovinskega momenta, ta pa se lahko v sodobnosti neopazno prerojeva v najrazličnejših formah.

Z vstopom v drugo desetletje 21. stoletja je postalo očitno, da je popularna kultura zahoda postala nasičena z referencami na preteklost. Filmi, glasba, vizualna umetnost, vsak aspekt kulture se je na nek način začel vrteti okrog vrnitve v sakrosanktna osemdeseta in devetdeseta leta. Krizo zgodovinskosti, ki se je razkrila v teh vseprisotnih odmevih preteklosti, je pred tridesetimi leti napovedal Jacques Derrida v knjigi Specters of Marx, v kateri je svojo analizo postmodernizma in nostalgije nadgradil z neologizmom hauntologije – ideje, da se določeni kulturni elementi preteklosti stalno prerojevajo in zasledujejo sodobnost kot duhovi.

Zgodovina kot minula, nedostopna dimenzija nam je lahko razkrita le v svojih reprezentacijah, v kulturnih produkcijah, ki utelešajo njen duh. Naša zgodovinska orientacija je tako pogojena s kapitalistično kulturno industrijo, ki zreducira preteklost na komoditeto, ki se stalno vrača v vedno bolj derivativnem pastišu. Filozof in kulturni teoretik Fredric Jameson je tako nekoč izpostavil, da stilistična inovacija v postmoderni dobi ni več možna, ker umetnosti ne moremo več definirati kot estetike novega. Jameson je v osemdesetih že zaznal še razvijajoči se trend razpršitve časovnosti, ki danes definira našo percepcijo zgodovinskosti in nam ovira konceptualizacijo nove prihodnosti.

Porast nostalgičnih filmov je najbolj očitna posledica tega fenomena. Jameson tu pogosto citira Star Wars – franšizo filmov, ki nostalgično vsebino črpa iz starih serialnih, avanturističnih stripov in risank ter jih v novem formatu ponuja generaciji, ki je odraščala s to starejšo medijsko formo. V preteklih letih se je to ropanje preteklosti sprevrglo v samonanašalnost, ko je nova generacija Star Wars filmov tokrat lovila nostalgijo na starejše filme iz franšize, s čimer se utrdi še en sloj nostalgije, dodatno oddaljen od izvirnika, na katerega naj bi se nanašal.

Hauntologija opozarja na stanje te temporalne zmedenosti, v katerem dimenzije včeraj, danes in jutri izgubljajo svojo linearno razvrščenost, preteklost pa nas neprenehoma opominja na neuspeh realiziranja zastavljene vizije prihodnosti. Vaporwave preizprašuje časovno rekurzivnost kulture in tako kot zvočna upodobitev hauntologije nudi najbolj eklatanten dokaz o zapleteni fascinaciji, ki jo čutimo do preteklih desetletij.

Kot smo prej že na grobo določili, je vaporwave nastal kot križanec dveh izvornih projektov; Lopatinovega albuma Eccojams in Ferrarove nekoliko kasnejše izdaje Far Side Virtual. Od obeh žanr podeduje tako dekonstruktivistični pristop k glasbi in estetiki preteklosti kot tudi zanimanje za potrošniško hiperrealnost. Konceptualne aksiome teh dveh projektov je po Lopatinu in Ferraru naprej oblikovala nova generacija ustvarjalcev, podoba žanra, kot ga poznamo danes, pa se je pravzaprav razvila proti koncu leta 2011, ko je tudi neiniciiran smrtnik končno lahko s prstom pokazal na pastelne naslovnice, posute z grškimi kipi in sončnimi zahodi, in samozavestno izjavil: »To je vaporwave.«

Pomemben pojav zgodnje vaporwave scene je bilo spletno prizorišče in družabni prostor SPF420, katerega namen je bil povezati oboževalce z vseh koncev podtalne glasbe. Skupnost, ki se je oblikovala okrog prizorišča, je v znamenju pankovskega duha svoja vrata odprla vsakomur, ki je delil zanimanje za novo in pogosto čudaško glasbo. SPF420 je tako pod skupno streho združil raznovrstno množico internetnih izobčencev, v njem pa je svoje začetke začrtal tudi marsikateri vaporwave ustvarjalec. Med njimi se je znašla tudi producentka in vizualna umetnica Ramona Xavier, znana kot Vektroid, še bolj pa poznana pod psevdonimom Macintosh Plus, ki podpisuje daleč najbolj prepoznaven vaporwave projekt sploh – Floral Shoppe.

Album iz leta 2011 ob omembi navadno sproži raznoliko paleto reakcij, ki se, kot je pač značilno za žanr, giblje od intenzivnega poveličevanja do nič manj izrazite ogorčenosti. Kot prva vaporwave izdaja, s katero se je srečala širša internetna publika, je album Floral Shoppe postal osrednji predstavnik žanra in pogosta vstopna točka za raziskovanje ostalih izdelkov scene. 

Ramonin čudovit in bizaren prvenec mojstrsko povzema vse vrline vaporwave etosa: masovno sproducirane kose generične pop glasbe avtorica razreže in preustvari v nov spoj lepote, hrupa in hladne nostalgije. Glasba deluje kot prežvečen izpljunek zabavne industrije, kot zvok kastriranega kapitala, ki se končno spušča z ekstaze lastnega optimizma in v svojem somraku niža v shizofreno, panično zmedo. Ramonino trganje in sestavljanje komadov je v končnem rezultatu – kljub kaotični formi komadov – več kot privlačen produkt, sijoč z novimi melodičnimi strukturami, ki jih avtorica odkrije s preoblikovanjem izvornega materiala.

Ramona Xavier je ime Macintosh Plus uporabila le za izdajo dotičnega albuma, nakar se je skrila za enega od ducat drugih monikerjev. Tendenca naglega ustvarjanja in opuščanja psevdonimov je od nekdaj odsevala odnos vaporwava do avtorstva oziroma do intelektualne lastnine kot take. Scena je bila zaradi stalnega pritoka novih imen podvržena nekakšni identitetni inflaciji – pomen posameznih avtorjev je bil razvrednoten, obenem pa je izgledalo, da je skupnost glasbenikov veliko večja, kot je dejansko bila. Ta protikomercialna drža, ki se je odražala tako v brezobzirnem semplanju intelektualne lastnine kot v načinu obravnavanja svojih ustvarjalcev, ni dopuščala prostora za kulte osebnosti, temveč je delovala kot diametralno nasprotje popularne glasbene kulture, ki iz osebnih znamk ustvarja dnevni spektakel.

Vaporwave se pri spopadu s transom potrošniškega vsakdana med drugim naslanja na apropriacijo korporativnih melodij, imenovanih muzak; glasbe, ki v ozadju spremlja naše vsakdanje potrošniške aktivnosti. Naj bo v nakupovalnem centru, v lobiju multinacionalke ali v čakalnici ortodonta, kamorkoli se obrnemo, lahko hitro naletimo na zlajnan smooth jazz ali sorodne lahkoposlušljive forme, katerih edina vloga je, da zapolnijo tišino. Ta vseprisoten zvok, ki kot neviden plin prekriva naš vsakdan, je sprogramiran, da v nas pasivno vliva mir in dobro voljo. Iz te utilitaristične funkcije muzaka vaporwave ne dela zgolj parodije, temveč dejansko ponudi oder glasbi dvigal, čakalnic in sprejemnic, ki jim prvič aktivno prisluhnemo in se s tem zdramimo v njihovo stalno prezenco.

Muzak je glasba brezosebnih, kontekstualno izoliranih neprostorov, katerih edina vloga je facilitacija potrošniških odnosov. Koncept je razvil francoski antropolog Marc Augé, ki je opredelil neprostor kot neposreden simptom kapitalizma; lokacija, ki vsaj z vidika prostorskosti ne vsebuje nobenih referenc na svoje okolje, temveč obstoj opravičuje zgolj s svojo utilitaristično, potrošniško vlogo. Neprostori delujejo kot konzumeristične enklave, ki prezrejo partikularnost svojega okoliša v zameno za univerzalno, specifično inženirano izkušnjo. Nakupovalna središča, na primer, so bolj podobna med sabo, kot pa okolju, v katerega so postavljena, in njihova funkcija je večinoma identična, ne glede na posamezne geografske kontekste. Liminalnost, ki spremlja neprostore, se pojavi ravno takrat, ko ta singularen namen ostane neizpolnjen. Prazen nakupovalni center izpade srhljiv, ker je ob odsotnosti ljudi oropan edinega razloga za svoj obstoj. Razgaljen postane kot kompleks prevelikih, hladnih hodnikov, neprimernih za človeško bivanje.

Kapital danes prežema vsak aspekt našega življenja; biva v naših telefonih in televizijah, vodi naše rutine in nam oblikuje mišljenje. A nikjer ni njegova prisotnost tako globoko vpeta kot v javnem prostoru. Pisarniški kompleksi, trgovine in podobni templji, v katerih se vse socialne in finančne transakcije vrtijo okrog kapitala, so zgoščeni na trgu oziroma plazi; v središču javnega življenja. Kar je bil včasih skupen prostor, je danes privatizirano prizorišče spektakla, kjer lahko javnost mirno zadovoljuje potrošniške impulze.

Lokacije potrošništva in njihova pogosto nenavadna in nostalgična atmosfera veljajo za enega osrednjih motivov vaporwava. Razni podžanri so se ustvarili okrog zvočnega raziskovanja teh specifičnih lokacij; mallsoft z nakupovalnimi centri, casinowave s kazinoji, beachwave s plažami in tako naprej. Muze vaporwave ustvarjalcev so torej vedno na nek način povezane z neprostorom ali pa so trdno asociirane s preteklostjo, predvsem z ameriško ali japonsko oglaševalsko in zabavno industrijo.

Tem intimnim zvočnim upodobitvam potrošniške kulture se je najbolje prepustiti s popolnoma senzoričnega nivoja; vaporwave je nasploh glasba, namenjena enemu paru ušes hkrati, ker so čustva osamljenosti, nostalgije in melanholije nekaj, v kar se lahko najbolje poglobimo le v izolaciji. Skupinsko poslušanje s sabo prinese razne distrakcije in deluje protiintuitivno za doživetje glasbe, ki nas hoče iztrgati iz navadnih poslušalskih rutin, v katere smo vpeti zaradi vsakodnevne obdanosti z glasbo.

Komad Drive Home Thru The Stars For You, ki ga je Ramona Xavier izdala pod imenom ESC, je verjetno najbolj smešen primer dekonstrukcije v vaporwavu. Začetek skladbe nas pripravi na prehod v običajno pop balado, a nam pričakovanja obrne na glavo, ko vstopno točko vokala preseka ponavljajoča se melodija in komad spet vrne na začetek. Glas je zreduciran na neroden spotik, kot bi se pevec sredi besede zavedel, da ni še njegov čas za nastop. Skladba humorno izpostavi ukoreninjenost naših pričakovanj glede strukturiranosti popularne glasbe, s čimer pride na dan njena izumetničena in formulistična narava.

Vaporwave z dekonstrukcijo razgali površinskost glasbe, ki jo izrablja v svojih pastiših, a hkrati ob črpanju materiala iz osemdesetih in devetdesetih let vedno zajame še element nostalgije, ki zaseda nelagodno pozicijo v odnosu do njegovih bolj subverzivnih elementov. Vaporwave namreč ne nudi enoznačnega diskurza o preteklosti, iz katere se norčuje. Ne zaupa si oblikovanja koherentne, alternativne politične pozicije do obravnavanega subjekta, temveč se v širokem pasu izogiba eksplicitnih ideoloških izrekov. Ustvarjalce v kratkem povezuje le splošna fascinacija z ozkim razponom let, do katerega imajo odnos, ki je sicer lahko kritičen, lahko pa uberejo tudi obratno pozicijo in preminula desetletja lahkodušno poveličujejo.

Če so nekatera glasbena gibanja preteklosti, kot je denimo punk, vodila agresivno, eksplicitno obsodbo do sodobnega statusa quo, se v vaporwavu ta distanca med ustvarjalcem in subjektom obravnave ni nikoli vzpostavila. Prav tu lahko razkrijemo največjo šibkost žanra; preteklost je tolikokrat preizpraševana, kot je romantizirana, odvisno od tega, čigav vaporwave poslušamo.

Decentralizirana narava interneta v kombinaciji z ustvarjalno kulturo, ki ni polagala nobenega pomena na avtorja kot posameznika, sta pomembna razloga, zakaj se v vaporwavu nikoli ni vzpostavil enoznačen konceptualni kanon, ki bi s širjenjem žanra lahko ohranil svojo izvorno esenco. Vaporwave zase ni postavljal nobenih strogih predpisov ali standardov, hkrati pa je bil žanr že od vsega začetka tretiran kot ironična šala, za katero naj bi bili v kategorični zmoti, če bi ji pripisovali kakršenkoli globlji pomen. Ta edinstvena kombinacija faktorjev, ki so vplivali na razvoj gibanja, je vodila k temu, da je interpretacij poslanstva vaporwava vsaj toliko, kot je ljudi, ki so ga krojili.

Zaradi odsotnosti izključujočega imunskega sistema, ki bi kuriral kvaliteto in primernost izdaj, so se visokokonceptualne vrline vaporwava porazgubile vštric z njegovo popularizacijo. Seveda je namerno izključevanje novega talenta s scene, zavoljo ohranitve neke izvorne ideje – ali v grobem, gatekeeping – načeloma omejujoče za sam kreativni razvoj žanra. A hkrati je pristop vaporwava do preteklosti izjemno privlačen, tehnična dostopnost glasbe pa ponudi možnost, da sleherni navdušenec osemdesetih doda svoj glas k retro zboru, četudi si šalo vaporwava interpretira površinsko, nostalgični efekt glasbe pa zmotno posvoji kot njeno bistvo. Subverziven naboj gibanja tako razvodeni, izdaje pa se vedno bolj približujejo predvidljivi formuli.

Upor proti redukciji vaporwava na enoznačen recept se je sprva pojavil na 4chanu, kjer se je rodila beseda broporwave. Broporwave je vaporwavu to, kar je brostep dubstepu, torej površinska streamlajnana različica žanra, ki jo je sproducirala sekundarna generacija ustvarjalcev, neseznanjenih z resnično esenco glasbe, v kateri delujejo. Označevanje z broporwavom je bil sicer najvidnejši poskus kvalitetne kontrole znotraj scene, a je kmalu poniknil v senci množičnega pritoka novih ustvarjalcev.

Politične pozicije, ki jih zasedajo vaporwave glasbeniki, če jih sploh zasedajo, so raznovrstne in občasno kontradiktorne. Kljub ideološki razdrobljenosti scene pa lahko vseeno razpoznamo širše trende, ki so se pogosto izoblikovali neodvisno eden od drugega.

Ramona Xavier, verjetno najbolj znana ustvarjalka na vaporwave sceni, je navdih za ustvarjanje črpala iz svojih formativnih let. Z očetom, ki je zaradi službe pri Microsoftu stalno potoval, je glasbenica skozi leta postala priča ranam, ki jih zaposlitev na skrajno tekmovalni korporativni poziciji pusti na človeku, iz katerega je ta počasi sesala življenje. Xavier je tako odraščala pretežno v izolaciji, prijatelje pa je naposled našla na internetu, kjer je odkrila, da se je marsikateri vrstnik srečeval z isto usodo.

Scena, ki se je oblikovala okrog raziskovanja tega nenavadnega mladostniškega časa, se je igrala z nostalgijo okrog kapitalističnega optimizma, ki ji je, vsaj do 9. septembra 2001, dominiral kulturni modus. Z novim tisočletjem se je skrhalo zaupanje v kapitalizem kot sistem ekonomske emancipacije, ki bi vštric z liberalno demokracijo prinesel globalno blagostanje. Svoj obstoj je sistem naposled utemeljeval le še kot nujno zlo, ki bi s poveličevanjem kulta individuuma in prostim trgom idej v družbo, razočarano nad neuspehom političnih ideologij prejšnjega stoletja, prineslo kompromis.

Vaporwave je zvok tega razočaranja, neizpolnjenih obljub in nikoli realizirane vizije o prihodnosti. Je zvok novega statičnega vsakdana, v katerem se je diskurz o alternativnih oblikah družbenosti upočasnil, upanje o boljšem jutri pa premestilo v obsedenost s tehnološkim napredkom, ki nas naj bi odrešil depresivne realnosti.

Xavier se ob tem depresivnem etosu postmoderne dobe poistoveti z akceleracionizmom, filozofijo in socialno teorijo, ki ne išče odrešitve prek upora proti prevladujočemu sistemu, temveč želi z ojačitvijo sistemskih vrlin izpostaviti njegove inherente kontradikcije – oziroma najti pot iz kapitalizma skozi kapitalizem sam. Vaporwave svojo vlogo tu najde kot žanr, ki odpira rano sveta pred 9. septembrom 2001, internet nasiči s kičastimi reprezentacijami preteklosti in izzove sodobnost, da se upa spet približati temu pokopanemu vratolomnemu optimizmu.

A čeprav glasbenica prepozna potencial vaporwava kot medij akceleracionistične prakse, zavrača enoznačno obravnavo žanra, ki naj bi bil po njenem mnenju večkrat preprost in konceptualno prazen, namesto da bi ponujal subverzivno vsebino. Naval piscev, ki so v prvih letih vaporwava poveličevali njegov politični potencial, Xavier obsoja, da pretirano intelektualizirajo glasbo, ki pogosto ni nič več kot enostavno kuriranje semplov.

V svetu, v katerem vsejeda mašinerija kapitala absorbira vsak kulturni odpor v nadzorovano opozicijo, se zdi nemogoče, da se lahko sploh še oblikuje popularno gibanje, ki bi obdržalo neko mero pristnosti. Kot je v svojih delih izpostavil kulturni teoretik Mark Fisher, ta mehanizem inkorporacije subverzivnih gibanj v tok kapitala ne deluje več retroaktivno, temveč se novi kulturni fenomeni že od začetka konformirajo v tržno pozicijo. Obenem se smatrajo za neodvisne in alternativne, a ko izvajajo svoje prežvečene uporniške geste, jim najglasneje ploska ravno popularna kultura. Ramona Xavier zato prepozna najbolj efektiven pobeg iz labirinta mainstream apropriacije v družbenem diskurzu, ki popolnoma obide dialog; v diskurzu, v katerem se kritika izvaja potihoma, skozi brezosebne, zavlečene glasove dolgo pozabljenih pop ikon.

Ali lahko umetnost, ki preizprašuje kapitalizem, to efektivno naredi s pozicije, zaradi katere je vpeta prav v tiste tržne mehanizme, ki jih skuša s svojo kritiko spodkopati? V gibanju, v katerem je avtor nepomemben, glasba distribuirana zastonj, scena sama pa popolnoma neodvisna od obstoječih kulturnih institucij, to vprašanje postane relevantno šele takrat, ko se eden od teh aksiomov prekrši. Za vaporwave je ta trenutek nastopil postopoma, a skozi leta je postalo jasno, da asociacije žanra z začetnim duhom subverzivnosti postajajo vedno ohlapnejše.

Vaporwave je zavoljo svojega enigmatičnega in ironičnega formata sprva deloval kot žanr, ki bi se znal zoperstaviti komercializaciji mainstream kulture, v katero je kasneje vstopil. S tem, ko je ugrabil in ponovno apropriial hauntološko obsesijo s preteklostjo, je privabil pozornost internetne publike, ki ji je nato izpod nog spodnesel preprogo in njeno nepogasljivo žejo po nostalgiji rekontekstualiziral kot masovno hipnozo. V trojanski konj pastiša je vključil dekonstrukcijo popularne kulture, s katero je, namesto da bi poslušalca porinil globlje v močvirje retrofuturističnih reprezentacij, opozoril na trans vsakodnevnega potrošništva. A kulturni teoretiki in novinarji, ki so poveličevali družbenokritični potencial vaporwava, so bili pri svojih analizah površni v eni pomembni točki: precenili so sposobnost žanra, da bo tudi po vstopu v popularno kulturo ohranil svojo subverzivno esenco. 

Prost, necentraliziran pristop k ustvarjanju v vaporwavu je sicer omogočil porod širokega spektra izdelkov, a ta dopuščevalni odnos je hkrati omogočal, da je bil žanr na podlagi estetskih podobnosti lahko hitro zamešan z njegovimi sorodniki v stilu future funka, synthwava in podobnih zvrsti. Vaporwave je postal vedno bolj vpet v rizomatsko mrežo asociacij z drugimi žanri, s katerimi je delil iste skupnosti in vizualni jezik. Glavne konceptualne karakteristike, ki so ga ločevale od ostalih gibanj, so z vsako novo generacijo ustvarjalcev postale manj izrazite, dokler ni bil, v paradoksalnem obratu, vaporwave zreduciran na formulistične klišeje. 

Romantiziranje osemdesetih in devetdesetih let je postalo de facto poslanstvo vaporwava, klici za vrnitev k temeljem gibanja pa so bili soočeni z obtožbami o elitizmu in razdiralnosti. Novi ustvarjalci so začeli formirati konkretne umetniške persone, svojo glasbo pa tržiti na pretočnih straneh v popolnem kontrastu z duhom, ki so ga gojili izvorni ustvarjalci. Akceleracionistična, neregulirana in neustavljiva narava vaporwava je tako sprožila svoje lastno sesutje.

Da ne bomo še sami označeni za snobe in elitiste: seveda ni nič narobe s tem, da nekdo služi z umetnostjo, s katero se ukvarja, niti ni nič inherentno narobe z glasbo, ki skuša ujeti nostalgičen čar nekega časa. Situacija se zaplete takrat, ko se idejne temelje nekega umetnostnega gibanja zreducira na lahko marketabilno formulo in se sceno uporabi kot kamuflažo za lažjo prepoznavnost, čeprav dejanska glasba nima veze z žanrom, iz katerega izhaja. Preizpraševanje nostalgije je z vstopom na komercialni trg tako stopilo v ozadje v zameno za masturbatorno upodabljanje zgodovinskih fantazij, na glasbo samo pa sta se obesila cena in, v nepredstavljivo gluhi ironiji, linki do Twitter profila avtorja.

Kasnejša leta so za vaporwave prinesla postopen razkroj v ducate mikrožanrov, med katerimi so se za najbolj uspešne izkazali ambientalni križanci, kot je dreampunk. Ustvarjalci so se bodisi preselili v nove glasbene vode bodisi ostali na sceni, ki je po letu 2017 močno izgubila relevantnost. Vaporwavu je sledil nov val postinternetnih žanrov, ki sicer še vedno utelešajo polironično držo in nekatere produkcijske prijeme, ki jih je definiral njihov prednik. A vaporwave je kot edinstven in neponovljiv umetniški moment za vedno zapečaten v spominu internetne generacije, ki jo je žanr nasmejal, zmedel in vedno fasciniral.

Še vedno ostaja odprto vprašanje, zakaj se ne moremo iztrgati iz tega trdnega primeža preteklosti. Zakaj se toliko kulturne produkcije vrti okrog reproduciranja desetletja starih idej, ki zasledujejo in omejujejo poskuse oblikovanja nove prihodnosti? Odgovor moramo spet poiskati v našem odnosu do zgodovinskosti, a hkrati je treba vključiti še toliko bolj pomemben materialistični kontekst historičnega momenta, v katerem se nahajamo.

Mark Fisher v svoji analizi britanske glasbene scene naslavlja socioekonomski kontekst postfordizma, v katerem so učinki neoliberalnih ekonomskih politik Thatcherine vlade drastično vplivali na način, kako sta delo in prosti čas organizirana. S postopnim umikom socialne države in podelitvijo vedno večje mere moči v roke transnacionalnega kapitala, se je oblikovala nova dogma posameznika kot avtonomnega ekonomskega akterja. Z mantro osebne odgovornosti se je na ljudi prenašal vedno večji pritisk, da zasledujejo zaposljive in specializirane kariere, hkrati pa se je ob privatizaciji šolstva drastično povečala vstopna cena višje izobrazbe in obsodila študente iz manj premožnih ozadij v globoke dolgove in prekarno delo. 

Z odsotnostjo omrežij socialne varnosti se je vedno manj posameznikov odločilo profesionalno zasledovati svoje kreativne interese, tako da so v umetnostno industrijo tedaj vstopale le še finančno premožne osebe. Vsakdo, ki se je hotel preživljati z lastnim kreativnim delom, je torej moral delovati v okviru dominantnih kulturnih institucij, ki so se ravnale po potrebah trga.

Opisane družbene spremembe, ki so se vrstile od osemdesetih dalje, so se po različnih stopnjah intenzivnosti odvijale povsod na zahodu, a njihov kulturni efekt je bil uniformen. Umetnost se je homogenizirala in se zaradi odvisnosti od trga konstanto vračala k že preizkušenim praksam. Fisher v svojem primeru tako izpostavi neinovativnost sodobne britanske glasbe, ki se je po skrajno rodovitnem obdobju osemdesetih ustalila v reproduciranju zvoka te preteklosti.

Hkrati je nastradala sama ideološka imaginacija; kot področje, ki naj bi stalno preizpraševalo sistemske problematike, se je umetnost pogosto zreducirala na kontrolirano opozicijo, ki v vlogi političnega aktivizma vedno zaseda isto jalovo antikapitalistično pozicijo, ker radikalnejše razmišljanje, ki skuša razširiti sprejete diskurzivne okvire, nikoli ni dobilo reprezentacije.

Ravno tu se razkrije simptom širšega, kulturnega obolenja, ki se je razvilo iz naše kolektivne nezmožnosti, da si zamislimo boljšo prihodnost oziroma prihodnost nasploh. Stalna hiperfiksacija s preteklostjo – kar je samo po sebi patološki odraz depresivnosti – in drastičen porast mentalnih bolezni v družbi nakazujeta na tesen vzročno-posledični odnos med osebnim in kulturnim. Kontinuiran obstoj kapitalizma ni več argumentiran z zornega kota, ki bi gojil vero v njegovo unikatno, emancipatorno poslanstvo, temveč se dominantni sistem racionalizira kot pač najboljše, kar imamo.

Takšna prevladujoča mentaliteta poraznosti priča o dobi masovne depresije, ki je reflektirana in reproducirana v kulturi. Razočaranje z ideologijami preteklosti, izolirajoči efekti neoliberalizma in vedno bolj zastrašujoče napovedi o neizbežni klimatski katastrofi so kombinacija faktorjev, ki nas žene, da se zapremo in pobegnemo nazaj v obetavno konceptualizacijo preteklosti, kakor se je spominjamo sami ali kakor si jo interpretiramo prek njenih hauntoloških odmevov. Zatekamo se k starim estetskim formam, k oglasom, ki nas spominjajo na čas neomajne ekonomske rasti in h glasbi boljših, preprostejših časov. A te lamentacije ne moremo vzdrževati v nedogled. Z izzivi jutrišnjega dne se moramo srečevati zdaj – pri tem boju pa bo kritična vloga kulturne industrije, ki jo moramo ustrezno diagnosticirati in spraviti v stanje, da bo spet nudila produktiven družbeni diskurz, iz katerega lahko črpamo upanje za prihodnost.

SEZNAM SKLADB:

James Ferraro - Last American Hero

John Maus - Tenebrae

R. Stevie Moore & Ariel Pink - SteviePink Javascript

Toro y Moi - How I Know (Instrumental)

Chuck Person - A1

Chuck Person - A2

James Ferraro - Far Side Virtual

Miami Vice - Synth Colour

The Caretaker - We don’t have many days

Infinity Frequencies - Bali Hi

Infinity Frequencies - Electric Eyes

Infinity Frequencies - Promises

Macintosh Plus - ECCOと悪寒ダイビング

Macintosh Plus - ブート

Macintosh Plus - 花の専門店

Macintosh Plus - 数学

Mediafired - Innuintendo

ESC 不在 - Drive Home Thru The Stars For You

Nouveau Life - Fresh Scheme

Nmesh - THΞ GΘΘSΞ IS LΘΘSΞ

Nmesh - Leaving Hollywood

INTERNET CLUB - ONLINE WORKSHOP

Sacred Tapestry - Transmigration

Mactinosh Plus - リサフランク420 - 現代のコンピュー

s a k i 夢 - 青い山脈

Saint Pepsi - Private Caller