Cikel Zvokotok - Predihano, Klub Cankarjevega Doma, 24.9.2016

V soboto se je v Klubu Cankarjevega Doma zgodil za tukajšnje loge precej redek dogodek. Po kdovekoliko letih smo bili končno spet deležni javne izvedbe kakega dela Mortona Feldmana, in to ne kateregakoli – čeprav v njegovem opusu težko najdemo nekaj, čemur bi sploh lahko rekli »karkoli«. A vendar, slišali smo monumentalno For Bunita Marcus, eno najbolj priljubljenih in izvajanih Feldmanovih kompozicij, v izvedbi britanskega pianista Johna Tilburyja, enega izmed referenčnih izvajalcev, ki Feldmanova dela izvaja že petinpetdeset let. Tilbury je pri nas sicer že gostoval pred nekaj leti, ko je, prav tako v organizaciji Zavoda Sploh, nastopil kot del historične improvizacijske zasedbe AMM. Tokrat pa se je v kombiniranem dogodku dveh ciklov – Zvokotok in Predihano – predstavil kot pomemben interpret izbranih del in skladateljev tako imenovane »sodobne klasike« 20. stoletja.

A ko smo se v soboto v srednjem številu posedli okrog črnega koncertnega klavirja v klubu, smo bili soudeleženi še pri nečem mračnejšem in bolj ambivalentnem od zgolj prisluha živi izvedbi splošno priznano prelepe skladbe. Nečem, kar me je okupiralo vse te tedne, ki so počasi vodili do tega večera. Spraševal sem se, kdo bo poslušal in kdo bo igral, koga se bo slišalo in koga ne, koliko udeleženih pravzaprav ve, kdo je skrivnostna Bunita Marcus. Onkraj tega seveda, da je bila Feldmanova učenka in bojda uspešna skladateljica.

Bunita Marcus je bila in na srečo še vedno je precej izjemna skladateljica in osebnost, a s precej grozljivo življenjsko zgodbo. Kot talentirana instrumentalistka v različnih kontekstih in študentka kompozicije je konec sedemdesetih let postala ena vidnejših učenk Mortona Feldmana, njuni življenji pa sta se prepletli na način, ki je težak, kompleksen in ne zadostno osvetljen. Ni bila le ona njegova učenka, Feldman sam je postal njen največji fen, o njej je govoril vsem in povsod, off-the-record pa je celo priznaval, da ga v skladateljski senzibilnosti in poetiki Bunita Marcus prekaša. Že v skladateljskem smislu sta si bila tako blizu, da sta skorajda dobesedno posegala v partiture drug drugega. A Feldmana poznajo vsi, Marcus pa malokdo. Izvedbe Feldmanovih skladb polnijo mnoštva CD izdaj, Marcus pa ima trenutno na voljo le en avtorski album ter nekaj raztresenih posnetkov iz širših programskih izdaj zasedb, kot so Bang On A Can itd. Odnos Marcus in Feldman se je odigral tudi na žal do neke mere predvidljivi ravni dominacije in izsiljenega ljubimstva, o čemer je šele v zadnjih letih Marcus pričela javno govoriti v terminih zlorabe in travmatiziranosti. Ostala sta si blizu do Feldmanove smrti leta 1987. Bila sta družina, kot pravi sama, a ta »družina« se je skozi leta naraščajoče izkazovala kot visoko disfunkcionalna – ne glede na to, da Marcus že desetletja velja za eno avtoritet v povezavi s Feldmanovo glasbo, notacijami in izvedbami ter o tem tudi redno predava. Življenjsko ozadje Bunite Marcus je namreč zaznamovano s hudimi spolnimi zlorabami iz otroštva, kar se je preko motenega razmerja s samim Feldmanom, dela na izjemni kompoziciji The Rugmaker ter posledični kompozicijski blokadi konec osemdesetih let izrazilo v ekstremnem vzniku PDSD-ja oz. kronične post-travtmatske motnje. Ta motnja in ekstenzivni zlom sta njeno kompozicijsko delo prekinila za več kot desetletje. Izvrgla pa sta danes še izredno bojevito in pogumno umetnico, ki nadaljuje svoje delo in ga pelje naproti vedno močnejšim čustvenim intenzitetam, aktivizmu in osebno-ekspresivni invenciji.

Kje se torej nahajamo glede sobotnega koncerta? Očitno na tej točki že marsikje. Nič ni samoumevno, nasilje brbota vsepovsod in tudi konvencije »posvetila«, »muze« in »navdiha« so v primeru kompozicije For Bunita Marcus polne razpok. Bunita Marcus je nekje hudomušno dejala, da je Feldman kljub naslovu skladbe njen stil še bolj osvetlil oz. si ga »sposodil« v neki drugi kompoziciji. To je bilo njegovo res zadnje delo za klavir Palais De Mari, medtem ko je For Bunita Marcus predzadnje. Raziskujoči poslušalec se bo z nekaj vložka dejansko lahko prepričal, da je res tako. A posvetimo se sedaj skladbi For Bunita Marcus in izvedbi Johna Tilburyja. Kot večina Feldmanovih skladb se tudi ta dogaja v precej konstantni pianissimo temperaturi, ki ustreza eksplikaciji tipične feldmanovske razvezanosti tonskega materiala in vzorcev. Le-ti so se proti koncu njegove kompozicijske kariere pričeli zgoščevati v nekaj, kar ima proksimiteto do pokvečene repeticije, zelo specifične crippled symmetry, kot je naslov eni od njegovih skladb, ki vznika in se razpušča. Če je za nekatere skladbe tega obdobja veljalo, da zvenijo, kot bi Feldman notiral lastno igranje svojih parcialno nedoločenih grafičnih partitur iz petdesetih in šestdesetih let, denimo Durations, za skladbe, kot je For Bunita Marcus, to preneha veljati. V njih se nekakšen zaznan, a še vedno precej razpršen, čustven podton preko določenih tonskih izbir, pojavov za Feldmana netipičnih akordov premika k vedno večji teži in gravitas. Obsesivna kot-da repeticija, ne-enaka reiteracija razmerij tukaj preneha biti zgolj odblesk raznih teorij vzorcev in kontrolirane aleatorike ter še globlje zabrede v tisti najbolj človeški del nerazložljive logike, po kateri se dogaja vsa Feldmanova glasba. Nemara se ključ nahaja - sicer zelo netipično za diskusijo miljejev, v katere je zgodovinsko locirana Feldmanova glasba - v izjemno kompleksnem in ambivalentnem odnosu z Bunito Marcus. Odnosu, ki se ravno s svojim presežkom neprijetnih vsebin, polnih človeške nemoči, mračnega in neuslišanega hrepenenja, prisile in navezanosti ter tudi velikega občudovanja artikulira v monotonem napredku odstiranja skladbe. Poteku, ki je pod sumljivo mirno površino poln tenzij, prestopajočih metrik, ne-povsem-zadovoljenih zgoščevanj in opuščanj ter presevanj neverjetne, ampak tudi obupne lepote. 

Seveda je bil Tilburyjev dotik in zadržani žar kot nalašč za eksplikacijo te zakodiranosti. Povsem akustičen zvok koncertnega klavirja je do nas dospeval odločno, a le s tolikšno močjo in glasnostjo, kot je minimalno potrebna za elementarni vznik in posledično nekontrolirano spletanje v zraku prostora in zaznavajočih. Znotraj dogajanja se je pripetil marsikateri preblisk, tipično konstantno vračanje na interval velike septime je bilo omiljeno s steljo sumljivo transparentnih meglic kvint in kvart, nekje na tretjini skladbe pa se koagulira tudi godalni vzorec iz kompozicije za violončelo in klavir Patterns In A Chromatic Field. Tilbury zna take spremembe v metriki, gostoti in hitrosti mojstrsko in distancirano izvesti na način, ki da poteku glasbe tisto zadržano, tiho, a okrutno neizogibnost in neustavljivost.

Ozračje na prizorišču je bilo vsaj za avtorja nekoliko čudno, a nemara povsem v skladu s kompleksno, nelagodno in nepomirljivo širšo lociranostjo tega dela. Zdelo se je, kot bi del Feldmanove glasbe bil sprejet in želen – vsi si verjetno želimo tihosti, blagosti in nežnosti – del pa bi ostal nekako zanikan na pol poti, nezaznan in nezaželen.