Pozdravljeni v 227. izdaji oddaje Art-Area. V tokratni oddaji prisluhnite refleksiji razstave Umetnost osvobaja/Kunst macht frei, ki je na ogled v Galeriji Equrna. Po razstavi se je sprehodil Bojan Stefanović. V nadaljevanju prisluhnite poročilu predavanja Problematičnost razmerja med teorijo in kuratorsko prakso Suzane Milevske, ki se je minuli teden zgodilo v Projektni sobi SCCA – Ljubljana. Predavateljica je poskušala predstaviti koncept "nastajanja" kustosa sodobne umetnosti na primeru lastne kuratorske prakse.

Umetnost osvobaja Galerijo Equrna

Kritična obravnava aktualnih družbeno-političnih vprašanj ter tista bolj provokativna in angažirana umetnost je bila za Arneja Brejca, direktorja Galerije Equrna, osrednja točka zanimanja pri snovanju razstave Umetnost osvobaja. Razstava bo na ogled do konca marca. Pod dvoumnim naslovom, ki je jasna aluzija na neke malo manj svobodomiselne čase, se predstavlja cel nabor bolj kot ne poznanih domačih umetnic in umetnikov.

Predstavljena dela so bila po besedah kuratorja Arneja Brejca izbrana glede na določeno širšo tematiko bivanja v sodobnem svetu.  Nekatera so nastala še v 90. letih, druga posebej za pričujočo razstavo, druži pa jih preizpraševanje prakticiranja svobode izražanja, človekovih pravic in upor proti represijam.

Pod to precej ohlapno širšo tematsko opredelitvijo se skriva kar nekaj zanimivih del, ki obsegajo uporabo najrazličnejših medijev in tehnik, od fotografije in videa do slikarstva in kiparstva. Med vsakdanjim življenjem Barbike, cenzuriranim Jezusom in grozami veleblagovnice se najde prostor tudi stroju za butanje po glavi in saj veste kateri rastlinici za Davida. 

Glede na videno lahko ugotovimo, da so prevladujoči motivi sicer tematsko zelo raznolike postavitve večinoma povezani z uporom proti potrošništvu, fetišizaciji objekta, spregi cerkva in države, tehnocentričnosti vsakdana, demonizaciji kajenja, homo politicusu in kar jih je še sodobnih nečednosti.

Morda kot zanimivost izpostavimo glineni dolarski bankovec, ki naj bi zaradi narave materiala, iz katerega je izdelan, začel razpadati že med trajanjem razstave. Tako lahko vsi tisti, ki vam takšne reči dogajajo, v živo opazujete propad denarja.

Nekoliko ločen sklop razstave predstavlja projekcija dokumentarnega filma o likovnem ustvarjanju slovenskih zapornikov. Zanimiv in pogosto prezrt del družbe vendarle premore tudi nekaj kreativcev, ki imajo drugačen pogled na sodobno družbeno realnost. Glede na to, da smo končno tudi pri nas dobili prve obsojence iz kategorije kriminala belih ovratnikov, lahko rečemo, da trenutek za takšen film ne bi mogel biti boljši. Tako sta del galerijske postavitve tudi dve risbi Hilde Tovšak, ki, kot opozarjajo organizatorji, nista naprodaj. Ali in kako dobro zna nekdanja gradbena baronica risati, pa lahko presodite sami.

Ne glede na kakovost ali relevantnost posameznih razstavljenih del se je treba ozreti na celotno idejno zasnovo projekta, ki po eni strani obsega tudi deset in več let stare umetnine, hkrati pa nam predstavlja bojda družbeno kritično umetnost pravnomočno obsojenih menedžerjev.

Tako nas osnovna kuratorska konceptualna premisa družbeno kritične umetnosti razstave Umetnost osvobaja pusti, milo rečeno, rahlo začudene. Takšna reakcija temelji predvsem na nasičenosti javnega in zasebnega diskurzivnega prostora s prej omenjeno besedno zvezo.

Pojem družbene kritičnosti je postal malodane stalnica sodobne umetnosti. Sprijaznimo se, vsako umetniško dejanje je lahko družbeno kritično, če ga hočemo tako razumeti. Tudi takrat, ko umetnik izraža nekaj najbolj introspektivnega in intimnega, nam hote ali nehote posredno sporoča nekaj o kulturnem okolju, katerega produkt je kot posameznik.

Družbena kritika je namreč skozi dvajseto stoletje postala precej uporabljana krilatica v umetnosti, ki smo jo lahko pogosto prepoznali kot goli senzacionalizem z namenom samopromocije in trženja. Po drugi strani pa je nekaterim uspelo ravno pod krinko provokativnosti in senzacionalizma spraviti v medijsko cirkulacijo prav nevarno subverzivna in vendar ravno dovolj subtilna sporočila, da jim ob tem lahko le čestitamo.

Koncept družbeno kritične ekspresije je v postduchampovskem času estetizacije vsega kmalu doživel ekspanzijo po korporativnem načelu podružnic. Dobili smo raznolike podzvrsti umetnosti, ki so kritične do trenutnih družbenih praks na področjih spolnosti, prehrane, okoljevarstva, tehnologije, politike in seveda tudi same umetnosti. Pravzaprav ima čisto vsaka identitetna skupina, razumljena kot orožje kapitala v razrednem boju, svojo umetniško podzvrst, ki je praviloma institucionalno, mecensko in drugače podprta. Na trenutke se zazdi, da je kreativno preizpraševanje in kritiziranje trenutnih družbenih praks edino, kar ljudje še lahko počnemo v času, ko so stroji prevzeli vse delo.

Vendar pa to ne pomeni, da je družbena kritika v umetnosti nepotrebna ali odvečna. Ravno nasprotno, je inherentna v samem dejanju ustvarjanja, kajti, kot smo ugotovili že prej, vsakršna estetska kreativnost pomeni tudi refleksijo kulturnega okolja. Veliko umetnic in umetnikov, verjetno največ doslej v zgodovini človeštva, deluje povsem avtonomno, v samozaložbi, v lastni produkciji, se samozaposluje. Takšne oblike kritične umetnosti so pogosto tudi najbolj relevantne oziroma najmanj okužene s strani ideologije in sistema. In takšnih oblik umetniškega delovanja imamo pri nas, v deželi samozaposlenih v kulturi, kar precej.

Pri razstavi Umetnost osvobaja v Galeriji Equrna dobimo občutek, da gre za posrečeno postavitev del, ki obiskovalca nikakor ne pustijo ravnodušnega. Hkrati je nazorno tudi to, da so bila dela oziroma avtorji izbrani bolj po občutku, sicer dobrem, kot pa po določeni jasni konceptualni zasnovi. Slednje je nato pogojno kompenzirano z nekim ohlapnim in preveč posplošenim idejnim okvirjem, ki se morda celo malo preveč trudi ugajati trenutni globalni uporniško revolucionarni klimi. Dejstvo, da kurator povezuje razstavljena dela na temo upora v Ukrajini z lanskoletnimi mariborskimi protesti pri nas, priča ravno o tem. Pa tudi nekaj o pomanjkljivem poznavanju ukrajinske geopolitične realnosti.

Na srečo ta zagata idejne zasnove ne pokvari doživetja in lahko ugotovimo, da umetnost, ne glede na kraj in kontekst, še vedno osvobaja. Morda bi bilo v prihodnje dobro iznajti kakšno novo konceptualno tržno nišo, kajti dobra umetnost se, tudi v času recesije, sama prodaja.

Bojan Stefanović

SUZANA MILEVSKA: Problematičnost razmerja med teorijo in kuratorsko prakso

Kako razmišljati o razmerju med sodobnimi kuratorskimi praksami in teorijo? Kako teorija prehaja v kuratorsko prakso in obratno, je praksa osnova za njeno teoretsko osmišljenje? Ti vprašanji se zdita aktualni še posebej v luči vzhajajoče kuratorske teorije. Samoreferenčna kuratorska teorija se namreč ne ukvarja zgolj s prepletanjem vrste najrazličnejših soobstoječih teorij, ki jih različni teoretiki pripeljejo v polje kuratorstva in znotraj njega povežejo, ampak tudi s samoosmišljenjem in zgodovinjenjem lastne teorije.

S kompleksnostjo razmerja med sodobnimi kuratorskimi praksami in teorijo se ukvarja tudi umetnostna zgodovinarka, teoretičarka in kustosinja sodobne umetnosti Suzana Milevska, ki je minuli teden na povabilo Društva Igor Zabel za kulturo in teorijo in tečaja Svet umetnosti predavala v Projektni sobi Zavoda za sodobno umetnost, SCCA – Ljubljana. Predavateljica ostaja skromna. Pove, da na vprašanja z začetka ne zna odgovoriti, lahko pa na primerih lastne prakse predstavi svoje razumevanje kuratorskega dela, njegovega poslanstva in v prvi vrsti "nastajanje" kustosa sodobne umetnosti. Predstavila je izrazito subjektivno videnje prehoda od formalne izobrazbe do spoznanja, da je kustosinja sodobne umetnosti.

Umetnostni sistem je kot ustroj veliko bolj povezan, kot je vidno na prvi pogled, njegovi akterji pa z medsebojnim delom vplivajo drug na drugega. Na sam ustroj umetnostnega sistema vplivajo najrazličnejše teorije in vede, ki počasi, a pronicljivo prodirajo v polje sodobne umetnosti – včasih zgolj kot ilustracija, včasih pa kot krovna ideja, ki je estetizirana in postavljena v umetniško galerijo. Tudi kustosi, ki se trudijo izogniti teoriji in načrtno izhajajo zgolj iz prakse, se ne morejo izogniti različnim teorijam, ki nas nevede obkrožajo v vsakdanjem življenju, tudi v povsem navadnem časopisu in na televiziji.

Suzana Milevska je umevanje same sebe kot kustosinje sodobne umetnosti pojasnila z vrsto umetniških projektov, v katerih je sodelovala od srede devetdesetih let minulega stoletja. S primeri je poskušala ponazoriti, kako so različni umetniki, različne teorije, literatura in dogodki različno vplivali na njeno razmišljanje in delovanje. Ko govorimo o težavnem določanju razmerja med teorijo in kuratorsko prakso, pravi, moramo vedeti, da ne gre za enosmerno cesto. Tako kot se teorija odslikava v kuratorskem delu v praksi, so lahko tudi kuratorski projekti in koncepti povod za teoretske razprave, kjer so dokončno osmišljeni.

Pri snovanju sodobnih kuratorskih projektov gre za presečišče različnih razstavnih modelov, intertekstualnosti, interdisciplinarnih praks in teorij ter konceptov, ki temeljijo na sociopolitičnih konsenzih. Ti se v procesih razstavne produkcije sekajo ter vzajemno vplivajo drug na drugega. Seveda ne gre za enostavno prevzemanje vzorcev in procesov ter njihovo golo ilustracijo v umetnosti, ampak za kompleksnejši in bolj prefinjen prenos.

V jedru predavanja je predavateljica povzela svoje besedilo Becoming-curator, objavljeno v knjigi Filozofija kuriranja Jean-Paula Martinona. Knjiga, izdana v Londonu, se za razliko od mnogih izobraževalnih zavodov z dolgo tradicijo, ki se osredotočajo na praktično kuratorstvo, osredotoča na njegovo teoretsko obravnavo.

Suzana Milevska, ki je po osnovni izobrazbi umetnostna zgodovinarka, ni nikoli študirala kuratorstva. Prihaja iz okolja, kjer teh znanj ni bilo, četudi pa bi jih obvladala, jih ne bi mogla uporabiti v praksi. Zanima jo, kako nekdo postane kustos sodobne umetnosti ter kako in kdaj se začne tega zavedati. Po njenem mnenju ne gre za osebno odločitev o lastnem poklicu, temveč za postopno dojemanje svojega poslanstva na podlagi samorefleksije lastne prakse, za nekakšen akumulativen proces, v katerem nekdo postopoma postaja kustos.

Ker sama ni nikoli študirala kuratorstva, meni, da ji ni bilo povsem jasno, kdaj je postala kustosinja. Izoblikovala so jo dejanja in najrazličnejše okoliščine, ki so doprinesle, da je prerasla umetnostnozgodovinsko normativnost. Mnogi kustosi se svoje prvotne izobrazbe ne morejo osvoboditi, umetnostni zgodovinarji tako velikokrat ne prerastejo svoje stroke in pri razstavah hočejo pokazati svoje študijsko znanje, zaradi česar dela pretirano povezujejo s primeri iz zgodovine umetnosti.

Milevska se v svojem konceptu nastajanja kustosa sklicuje na Deleuza in Guattarija ter pojem "becoming". S slovničnim razlikovanjem zapisa "becoming curator" je poskušala pojasniti, kakšna je pomenska razlika med zapisom "becoming-curator" z vezajem in zapisom "becoming a curator". Prvi označuje s stališča deluzovskega pojmovanja "postajati" proces samoindiferenciacije in samozavedanja umetnostnega zgodovinarja v vlogi kustosa, drugi pa pomeni odločitev "postati kustos". Ta prehod se da sicer aplicirati na kateri koli poklic, vendar pa avtorica sledi strogi rabi poklica umetnostnega zgodovinarja. V času, ko kuratorska praksa še ni bila del programov izobraževalnih institucij, so namreč prihajali prvi kuratorji prav iz vrst umetnostnih zgodovinarjev.

V nadaljevanju se je predavateljica oprla še na slovnična pojma "being" in "becoming" / "biti" in "postajati". Sama se z "biti" identificira kot umetnostna zgodovinarka, s "postajati" pa kot kustosinja. Gre torej za to, da kustos nisi zaradi dopolnjene izobrazbe, ampak to postaneš zaradi srečevanj z najrazličnejšimi akterji umetnostnega sistema in drugih disciplin, ki jih pripelješ pod okrilje kuratorstva. "Postajati" po Deleuzu ne pomeni linearnega procesa, ampak pomeni postati dedič nekega dogodka. Opre se na koncept "becoming-subject", ki ne pomeni vnovične ustvaritve nove, prej neobstoječe identitete, ampak pomeni soobstoj različnih dojemanj sebe kot subjekta, subjekta z novimi spoznanji. Nova znanja in spoznanja sčasoma seveda nadkrilijo stara, vendar pa jih v celoti nikoli ne zabrišejo.

"Dogodek" postati kustos pa se ne more zgoditi brez samokritične analize in kuratorskega znanja, pridobljenega na podlagi raziskav ter teorije. Prisotnost ali odsotnost samokritične refleksije pa ima v končni meri za posledico kontinuirano gibanje med "becoming" in "unbecoming-curator".

Suzana Milevska svoje teoretske misli ni dokončno oblikovala vse do leta 2007, ko je sodelovala v projektu Curatorial translation. Ta delavnica je poskušala vzpostaviti diskusíjo o pozicioniranju sodobnega kuratorstva v teoretski in akademski kontekst, hkrati pa je pomenila nadomestilo za odsotnost študija kuratorstva v širši regiji južnega Balkana. Danes kuriranje razume kot soobstoj več nehierarhično urejenih disciplin; kot interdisciplinarno profesíjo, ki včasih zgolj nekritično prevaja različne teoretske koncepte v razstave, včasih pa se ukvarja s pomembnimi sociopolitičnimi vprašanji.

Svojo teoretsko misel je podkrepila s projekti, v katerih je sodelovala in so doprinesli k njenemu samoosmišljenju poklica kustosinje. Predstavila je projekt kavarna v skopski Galeriji 7, kjer se je kot mlada umetnostna zgodovinarka sestajala z umetniki in poslušala njihova različna stališča. Na podlagi tega sklepa, da se za kuratorstvo ni odločila, ampak je to vzniknilo kot posledica, da je bila kot umetnostna zgodovinarka nezaposljiva. Ker se je kot kustosinja srečevala z najrazličnejšimi disciplinami in umetniki, se prilagajala njihovim zahtevam in potrebam, kuratorsko "stanje" v šali pogosto primerja z večosebnostnim sindromom.

Predstavila je še projekt, h kateremu jo je povabila v Avstraliji živeča umetnica Violeta Capovska. Umetnici se je pridružila na vzponu na goro Pelister, da bi posnela njen performans "tiskanja narave". To je bil eden od prvih dogodkov, ki so v njej vzbudili zavedanje, da postaja kustosinja. Namesto oddaljenega presojanja o umetnosti je bila namreč prvič aktivno vpletena v proces samega nastajanja umetniškega dela.

Ob koncu predavanja se je predavateljica dotaknila še potrebe po družbenem angažmaju kustosov sodobne umetnosti. "Curatorial agency" je koncept, ki namiguje, da moramo vnovično razmisliti o vlogi kustosa v kontekstu sodobne umetnosti, kulture in družbe. Opira se na koncept "art as agency" Alfreda Gella, ki trdi, da naj umetnost ne le pasivno predstavlja svet, ampak naj v njem tudi aktivno sodeluje.

Kustos tako ni več le "avtor" razstave ali zgolj prikazovalec že obstoječih umetniških del in projektov, temveč v njih v idealnih okoliščinah tudi aktivno sodeluje. S primerom svojega projekta The Renaming Machine predavateljica ponazori, kako mora kustos prepoznati konkretne pojave sodobnega časa in jih poskušati interpretirati s pomočjo teorije. Kustos kot aktivni družbeni agent prispeva k navzkrižno referenčnemu razumevanju umetnosti med različnimi umetniškimi, kulturnimi, razrednimi in etničnimi teorijami, med teorijami spola in seksualnosti ter stremi k izboljšanju družbe.

Miha Kelemina

.