Pozdravljeni, dragi poslušalci in poslušalke prve letošnje Arterije. V naslednji uri bomo v esejističnem slogu razmišljali o dveh vprašanjih: česa nas avantgarda ne uči in v koga nas vzgaja? K predhodnicam se obračamo, ker v polju vizualnih umetnosti občutimo kronično pomanjkanje domišljije. Zlasti v institucijah, kjer po našem skromnem mnenju manjka realizem kot korektura stvarnosti, iz katere izhaja domišljija, ki se napaja iz surove resničnosti. Na robu poznanega, a izginjajočega, in tistega, kar se nam še ni razkrilo, lahko delujemo z domišljijo. Prav ona – morda bolj kot katerakoli druga metoda – omogoča preseganje družbenih norm in običajev, zlasti tistih, ki jih narekuje določen družbeni razred. Avantgarda označuje prostor za posodobljene oblike povezovanja, vpete v domišljijo samo.

Ni presenetljivo, da smo se v preteklem letu na različne načine vračali k zgodovinskim avantgardnim praksam. Razlog za to ni le 100. obletnica nadrealističnega manifesta v Franciji, pri nas pa obeležitev 100. obletnice prve konstruktivistične razstave. K temu prispeva tudi opažanje, da smo pomešali ideološke predstave o tem, kakšno vlogo ima umetnost. Ne v trenutni družbi, temveč v odnosu do družbe, kakršna bi morala biti. Avantgarde še danes predstavljajo nekatere izmed najžlahtnejših alternativnih pristopov estetske prakse. Toda alternativne v odnosu do česa pravzaprav? Do umetnosti same – do njenega institucionalnega pojmovanja, tudi za ceno ukinitve umetnosti kot avtonomnega področja.

Posvetili se bomo dediščinam »avantgardnega« znotraj institucionalnih okvirov. Najprej si bomo v spomin priklicali konferenco Avantgarda in konec sveta, nato dokumentarni film Ali je bilo kaj avantgardnega?, za konec pa bomo obiskali še münchenski Lenbachhaus in njegovo razstavo Ampak živeti tukaj? Ne, hvala: Nadrealizem in antifašizem. Vsak od teh primerov na svoj način ponuja zorni kot na izbrano historično prakso in s tem postavlja referenčne točke, kje se nahajamo danes.

Avantgarde nam morda bolj kot katerikoli del kanona virtualno prebujajo zavest o tem, da je moderna avtonomija umetnosti zgodovinsko discipliniranje estetske prakse. S tem želimo poudariti, da se umetnost ni razvila kot neodvisno področje zaradi notranje nujnosti, temveč je bila njena avtonomija oblikovana sočasno s potrebami razvijajočega kapitalizma in z institucionalnimi procesi, ki so hkrati določali pogoje delovanja in njene meje. In to ne prav dolgo – morda zadnjih 150 let? Prav na podlagi modernizma se še danes uporablja ista šablona sistemskih omejitev, izključitev in meril umetniškega delovanja, ki za vse akterke združenega umetniško-kulturnega sektorja ustvarjajo nenehno krizo. 

V samopodobo avantgard je vgrajen program resocializacije – ne zgolj kot upanje ali utopija, temveč kot realna možnost. Prav ti uvidi v alternativno stvarnost, te periferne preteklosti s posodobitvijo ponovno pridobijo estetsko prisotnost. Torej tisto, kar se je v njihovi kanonizirani obrobni eksistenci pogosto naplavilo le kot osamljen, obskuren primer nišnega gibanja. Današnje primere smo izbrali tudi zato, ker zavračajo idejo, da bi protimoderni postopki, kot so avantgardne ali neinstitucionalne estetske prakse, v času neoliberalnega kapitalizma lahko ponudili alternativno politično pot. Alternativnost ustvarjalnih postopkov se se izpostavlja v ozaveščanju kulturnih delavcev in delavk o lastni vlogi in medsebojnih povezavah.

Kerstin Stakemeier, sodobna avtorica marksistično-feminističnega kova, v delu Razmejeni formalizem. Procesi protimoderne estetike argumentira, da protimoderni umetniški postopki ne morejo nadomestiti politične prakse. Prav tako forma ni enaka politični akciji – sploh pa ne takrat, ko ju na silo ali iz spodobnosti umeščamo v galerijske prostore: retorika, ki je v kriznih letih doživela svoj razmah. Stakemeier [štákemajer] poskuse enačenja umetnosti in politike označi za posledico prav moderne logike institucionalizacije – procesa, v katerem sta umetnost in politika postali uradni in kot taki prilagojeni družbenim strukturam meščanskih svoboščin. Pri tem kot osnovni mehanizem tega izenačevanja nastaja dolg, ki med drugim opominja na trajno hrepenenje po takojšnem učinku oblik.

V predavanju Konstruktivizem je realizem Stakemeier utemeljuje, da je realizem razmerje do stvarnosti, in ne njeno prikazovanje. Tako so ga razumeli tudi njegovi utemeljitelji. Ne gre za teorijo posnemanja, temveč za odnos med tem, kar naj bi bilo, in tem, kar je. Vedno izhaja iz potencialnosti, iz približevanja progresivnim težnjam ter navsezadnje iz izrekanja resnice. Resnica za avantgarde ni posnetek dejstev, ampak beleženje procesov. Na koncu je resnica težnja in latenca tistega, kar še ni postalo – in kar potrebuje svoje izvajalce. Ali bolje izvajalke?

S tem pledoajêjem za domišljijo kot gibalom stvarnosti prehajamo k prvemu konkretnemu primeru: konferenci Avantgarda in konec sveta, ki je oktobra potekala v Novi Gorici. Interdisciplinarni dogodek, ki smo ga že obsežneje pospremili na radiu, štejemo za primer dobre prakse, kako lastno dediščino udejaniti špekulativno.

ATLAS ZA PO KONCU

Za konferenco Avantgarda in konec sveta stoji skupina raziskovalk in umetnikov, ki verjame v agens avantgarde. To že v izhodišču pomeni opredelitev in odklon od centra, tega ciničnega vertiga. Zaupanje vanjo izhaja iz njenega zgodovinskega pogorišča, ob hkratnem popolnem zavedanju preobrata njene popularizacije v finančnem kapitalizmu – s stalnim pogledovanjem nazaj in naprej, brez iluzij o rešitvi. Avantgarda ni bila niti v svojih radikalnih začetkih zamišljena kot odrešitev iz obstoječega reda, temveč kot nenehno spreminjajoči se strateški načrt, kot neprestana projekcija v najbližjo prihodnost.

Prva fronta avantgardistov, ruski futuristi, je v času revolucije kontinuirano proizvodnjo dojemala kot družbeno možnost, ne kot prisilo. Tako pri dadi v kapitalizmu kot pri produktivistih v revoluciji umetniki ne ustvarjajo umetniških del, temveč standardizirane izdelke. Vse sile so usmerjene v sestavljanje novih družbenih oblik, ki potrebujejo prestrojene referenčne točke. Čeprav se je model za standardiziranje del sprva razvijal za komunistični ustroj, kot kolektiven metabolizem, so dela sčasoma sicer postala univerzalni standard, vendar znotraj kapitalistične proizvodnje. Neposredni prenos oblik, ki so se opredeljevale v opoziciji do umetnosti kot establišmenta, je vodil v romantizacijo individualnega dela. Izid v svojem učinku nima veliko skupnega z neoliberalno sedanjostjo, razen v tem, da prav tako romantizira prisilo k stalni proizvodnji – normo, ki jo je kapitalizem že davno uveljavil.

V predavanju »Resnična subsumpcija inteligence« Primož Krašovec na konferenci izpostavi, da so se avantgarde s cepljenjem tehnike in diskurza prepustile absorpciji kapitalizma. V skladu z njegovo hipotezo so se avantgardne metode, zavoljo razvoja in napredka, morale ločiti od lastnih diskurzov, ki so se zavlekli v okvire institucionalne umetnosti in akademizma. Medtem ko je diskurz v institucijah obstal, zamrznil, so tehnike preživele in se uveljavile kot standardi v produkciji potrošnih vsebin. Tako avantgarda ne postane le priča umetniške avtonomije, potisnjene do skrajnosti, temveč je tudi vpletena za ohranjanje formalizma znotraj popularne kulture. Če bi iskreno izenačevali afirmativne geste z emancipatornim gibanjem, bi hitro ugotovili, da kot družba nimamo več projekcije možnosti samouresničevanja v sodobnih razmerah. Oziroma jih imamo preveč in se za nobeno ne moremo odločiti.

Dojemanje visoke in nizke kulture kot dveh nasprotujočih si silnic, s slabim izidom, je značilno za modernistično kritiko. Prva – visoka – utrjuje intelektualno dominacijo, druga – nizka – pa zavaja množice in s tem le še poglablja družbeno podrejenost. Takšen pristop vodi v moderni formalizem, ki ločuje obliko od njenih materialnih pogojev in realnih vrednosti. Namesto da bi oblike razumeli kot odraz potreb estetske prakse, jih beremo kot izraz umetnikove spoznavne želje. V tem okviru izkoriščevalski sistem deluje kot stroj, ki instrumentalizira naše želje in jih uporablja za ustvarjanje manipulativnih projekcij. Posledično lahko interpretiramo oglaševalske tehnike kot nadaljevanje avantgarde.

Čeprav govorimo o tehnikah, se te v Krašovčevi analizi zvedejo na avtonomne oblike – na delitev med revolucijo kot vsebino in montažo kot njeno uslužno obliko. Postopki, ki so nekoč odpirali nova obzorja, so že tedaj delovali kot orodja ekonomske logike, vendar z bistveno razliko: umetniki so se tega zavedali in vsebine razgrajevali od znotraj s pomočjo tehnike. Pred stotimi leti si je bilo smiselno zastaviti vprašanje, ali že sama raba čopiča, barve in platna zadostuje kriterijem slikarstva. Danes bi morali enako kritično premisliti, kako sodobne tehnike, bodisi digitalne ali analogne, reproducirajo obstoječe produkcijske modele in ali jih še vedno zmorejo preseči z delitvijo na tehniko in diskurz.

Če se odločimo avantgarde ne omejiti ali formalizirati v skladu z modernimi pristopi – ki so, kot poudarjamo, razmeroma kratko obdobje v zgodovini estetskih praks – potem lahko na njihovo dediščino gledamo kot na nekaj izven-časovno-delujočega. V jedru vseh oblik na splošno je človeško delo v odnosu do dela narave. Ne kot niz gest, v katerih iščemo recepte za nove začetke, temveč proces, v katerem umetnost – kot beseda sama etimološko nakazuje – »úme« ali zna iz stvarnosti in za stvarnost ustvariti obliko. Oblika je pred »umétjem« pogoj za metamorfozo.

Avantgarda z vidika avantgarde se ne ločuje na obliko ali na teoretske razprave o svojih funkcijah. Je skupek silnic, ki domišljijo povezuje z realnostjo na način, da se dotika naše odtujenosti. Dotik v smislu ne le afekta, ampak tudi kot poriv na prenos delovanja, tistega kolektivnega. Njen namen ni širjenje likovnega polja na druge discipline ali pridobivanje dolgoročnega statusa umetnika, temveč njegovo krhotenje – iti v smeri dekonstrukcije umetnosti.

Bodisi kot konzumentke bodisi kot umetnice smo preplavljene s kritikami in komentarji, toda primanjkuje predlogov – ali pa nasprotno, predlogi nastajajo brez predhodnega razumevanja problemov, ki naj bi jih naslavljali. Navidezne intervencije v obstoječe ideologije zato ostanejo ne le površinske, pač pa odvečne. Prevladujoče projektno mišljenje se komodificira pod krinko angažiranosti, ki se primarno zanaša na spoznavno funkcijo umetnosti. Njena legitimnost temelji na refleksivni vsebini, ki se oblikuje kot sodba. Posledično se estetska praksa reducira na jezik, ki umetnost ločuje od njenega materialnega in telesnega aspekta ter ji pripisuje progresivno vlogo zgolj kot udejanjanje misli. Ta jezik pogosto ostaja tog in neroden, pri tem pa zanemarja ustvarjalen potencial telesa in domišljije.

Ruski avantgardisti so pozivali, naj se umetniki in umetnice ponovno posvetijo poznavanju materialov svojega dela. S tem bi spoznavni značaj umetnosti preoblikovali v nekaj bolj otipljivega – v producirano realnost. Pred stotimi leti v Rusiji je to pomenilo jasno zavračanje »umetniške kakovosti« v korist spodbujanja produktivnosti. Konstruktivisti so denimo na svojih razstavah dela razumeli kot teze o konstrukciji. Svoja dela so komentirali in razvijali sami in s tem ustvarjali vizijo za svoj medij. Ali nam je, drage umetnice in umetniki, jasno, zakaj in kdaj nekaj uporabljamo? Se zavedamo materialnih izhodišč izbranega medija ne le na njegovi konotativni ravni, temveč tudi na ravni njegovega metamorfnega učinka.

Če se vrnemo k izhodišču absorpcije, akumulacije in konca, ugotavljamo, da je pri povezovanju kreativnega in reproduktivnega dela potrebna lisičja previdnost – a brez cinizma. V nasprotnem primeru bomo institucije še naprej polnili s projekti, kolaboracijami in tehnikami, ki se od svoje vsebine ločujejo v imenu forme – tiste, ki se »odpravi, da bi se ponovno iznašla«, vendar vedno znova v istih vsebinskih razmerah, ki jih je želela premostiti. Brez tveganja in vztrajanja pri metabolizmih oblik se ne sprašujemo o funkcijah, ki vodijo do metamorfne oblike, temveč le o tem, kaj lahko avtonomne oblike proizvedejo za konzumente.

… kaj je nasprotje konca sveta? Zagotovo ne njegovo reševanje. Ko raziskovalci poskušajo misliti avantgardo leta 2024 v Novi Gorici skozi prizmo konca, ta ni ekvivalent propada, saj tja itak nenehno drvimo oziroma se ponavlja, kot opozarja Lev Kreft. Če avantgardo tudi danes razumemo kot premik, potem ta zamik zajema iz še neuresničenega. Ne prihaja od zunaj, da bi sodelovala pri nekem neimenovanem koncu, v neki tuji borbi. Avantgarda ga bodisi ustvari bodisi osmišlja s ciljem, da bo zatem nastala forma – metamorfna, performativna forma. Kajti na začetku človeške zgodovine, kolikor nam je ta znana, je oblika – ne umetnost.

SAMORASTNIŠKIH OSEM MILIMETROV

Jeseni lani je na področju slovenskega filma nastal tih, a jasen prask. Dokumentarni film Ali je bilo kaj avantgardnega? Matevža Jermana in Jurija Medena  prinaša vpogled v filmsko produkcijo med petdesetimi in devetdesetimi leti prejšnjega stoletja ter njeno raziskovanje približuje širšemu občinstvu. Posebnost teh filmov je, da so nastajali zunaj institucionalnih in državnih okvirov, v tej neodvisnosti pa ponujajo alternativen pristop k filmskemu mediju. Ali jih to že umešča v polje avantgarde? Tudi tu jo mislimo v razmerju do dominantnega in reprezentativnega – ne kot nasprotje, temveč kot zatočišče amaterizma. In ne tistega, ki teži k profesionalizaciji po merilih modernega, temveč tistega, ki v odmiku išče destabilizacijo forme.

Dobri duh ljubljanske Kinoteke, Silvan Furlan, v članku z enakim naslovnim vprašanjem ugotavlja, da v času zgodovinskih avantgard na slovenskem filmskem področju ni moglo nastati nič zares avantgardnega. Kot razlog navaja odsotnost filmske industrije. Pri nas se je profesionalna filmska produkcija oblikovala šele po drugi svetovni vojni in nemudoma postala ideološko najbolj privilegiran medij. Morebitni avantgardistični poskusi so bili tako mogoči šele od takrat, a zgolj na obrobju, predvsem v kontekstu dokumentarnega filma, kot ugotavlja Furlan.

V šestdesetih in sedemdesetih letih so politične in tehnične spremembe ustvarjalcem odprle več prostora za eksperimentiranje v vseh umetniških žanrih. Lažji dostop do tehnične opreme je sprožil preboje in pa skoraj popolno neodvisnost na produkcijski ravni. Obenem je rahljanje modernizma omogočilo, da so v vidnejšo produkcijo prodrli nekonformistični tehnično-vsebinski pristopi. Material se tu postavlja v enakovredno asimetrijo z vsebino, ki je vsakdanja, igriva in vabi k odkrivanju. Stvarnost postaja prožna. Material je hkrati kader in trak, ki ga zabeleži. Nastali formalizmi niso togi – ravno nasprotno, poskušajo sprožiti gibanja iz ontološke negibnosti oblik. V filmsko enačbo se izstreli dinamizem, ki preči konture in s tem tako notranja kot zunanja razmerja oblik, izražajoč se kot neobarok, žanrski revajval ali psihedelični manierizem.

Ko govorimo o alternativni filmski praksi s perspektive kanonizacije, hkrati govorimo tudi o amaterizmu. Ta pojem, ki prehitro vodi v slepo ulico, še ne rabi biti opuščen – ne ko govorimo o avantgardi v jugoslovanskem prostoru. Bau-bau amaterski film ni nujno eksperimentalen niti avantgarden. V modernih disciplinarnih kategorijah sta amaterskost in avantgardnost celo težko združljiva, a to ne velja, če ju analiziramo skozi njune heterogene oblike.

Vpeljujemo nekoliko konceptualno oddaljeno, a vendarle primerljivo montažo, ki se nam je ob gledanju filma utrnila. Vez med prvimi avantgardami in tistimi, ki so jim hipotetično sledile, bi lahko bile prav samorastniške prakse. Njihovo izrekanje je tesno prepleteno z delom in naravo. Sprva se to kaže v obravnavi ruralnega in kmečkega življenja kot predmeta fascinacije in upodabljanja, v povojni Jugoslaviji pa tudi kot subjekt, ki se sam priključuje ustvarjanju. Aktivno vključevanje amaterjev-slikarjev v kulturno sfero prek delavnic in tečajev v državnih obratih je primerljivo z lažjo dostopnostjo filmske opreme za ustvarjalce. Nadzorovana družbena aktivacija tako vodi v proces, v katerem film in slikarstvo odsevata prehod iz ruralnega v urbano, iz kolektivnega v individualno, iz zgodbe v dogodek. Pri tem se največ prostora in sredstev seveda namenja filmu, v katerega se polagajo ideološki upi.

V toku povezovanja in urbanizacije, ki neizbežno vodi tudi v globalizacijo, ta revolucionarni zanos zamre, saj je »opravil« z zbliževanjem vrzeli med tem, kar naj bi bilo, in tem, kar je. S tem se oddaljuje od svoje simbolike ter jo prepušča folklori, ki postane – med drugim – tudi izvozni umetniški material na Zahod. Iz gibanja se izoblikuje šola, slog, ki ne upošteva več svojega izhodiščnega neravnovesja, čeprav ga prav to sprva poganja in dinamizira.

V alternativni filmski produkciji pri nas, tako kot v prvih avantgardnih likovnih in literarnih poskusih, so v ospredju prav lokalne posebnosti. Ne glede na to, ali gre za medvojno obdobje ali socialistično republiko, v obeh primerih zasledimo iskanje stika z »domačim materialom«. To iskanje se izraža na izrazito ekspresionističen način, kot metoda upora proti normi individualizacije na ruševinah razsvetljenskih vrednot. Še v obdobju obnove ekspresionizem kot postopek, ne kot kalup, verodostojno niha v upodabljanju realnosti. Podobno je s percepcijo samorastništva – dokler ne postane nenavadni obrobni program, nima didaktične agende, njegov izraz pa ostaja povsem ranljiv za ideološke igrice moderne umetnosti.

Naslovljena lokalnost je posebna prav v tem, da poskusi ostajajo zvesti metamorfozi družbe – in ta je protiintelektualna. Kot razkriva dokumentarni film, igranje z arhaičnostjo, večperspektivnimi pogledi na naravo, družbo in delo ter spogledovanje s folkloro niso zgolj domena »nedeljskega« ustvarjanja, temveč svojo vlogo najde tudi v prefinjenih filmskih trakovih že mestnih dečkov. Filmsko ustvarjanje ne zahteva le demokratizacije tehnologije in odprtosti za amaterizem, temveč tudi jasno držo do aktualnih form. Iz dokumentarnega filma je razvidno, da se ne oblikujejo gibanja, ne postavljajo se zahteve ali širijo prepričanja, da se dogaja nekaj družbeno prelomnega. Ti filmi ne sledijo enotnemu slogu, temveč ga sproti izumljajo – kar se odraža tudi v razumevanju avtorstva v odnosu do dela.

Izbranim filmskim avtorjem je skupno, da se – za razliko od svojih kolegov v likovni umetnosti – niso videli niti kot pionirji niti kot avantgardisti, vsaj ne v tradicionalnem, torej neoavantgardnem pomenu. Silvan Furlan opozarja, da slovenski film v tem obdobju ni bil tesno povezan s sodobnimi umetniškimi gibanji, kot so bile nekatere sorodne struje v tujini. Prav v tem je njegova specifika – spominja na samorastniško prakso, ki se ne vključuje v obstoječe umetniške tokove, a se z njimi vendarle spogleduje.

Rekonstruiranje avtorstva, zgledov in vplivov je retrospektivni postopek, ki ga določajo raziskovalne discipline. Pogosto slišimo zgodbo, prisotno tudi v filmu, da »naši umetniki« niso poznali zahodnega filmskega undergrounda, a njihova dela kljub temu vzpostavljajo dialog z njim. Dejstvo je, da smo takrat že zajadrali v obdobje globalizacije in uniformiranosti. Ker so ustvarjalci izhajali predvsem iz odnosa do stvarnosti, ni presenetljivo, da se pojavljajo »telepatske« sorodnosti v premisleku o tem, kaj lahko film stori s tkivom premikajočih se podob. Eksperimentalni film se ne zanima za samoreferenčne forme znotraj že legitimiranih umetniških paradigm, temveč za tipanje, kaj je medij sposoben pokazati.

Odsotnost produkcijske hiše, ki bi sistematično skrbela za eksperimentalni in alternativni film pri nas, ni naključje, temveč neposredna posledica delovanja teh avtorjev. Njihovi impulzi niso izhajali iz akcij, usmerjenih v institucionalne strukture, temveč iz specifičnih okoliščin posameznika, pri čemer se je ohranjala decentralizacija kot ključna vrednota. Z drugimi besedami, v času svojega ustvarjanja so postali nekaj, česar si sami niso zastavili kot cilj – postali so underground. OM produkcija je v tem duhu postavila svojevrstna pravila igre v pripovedovanju zgodb, pri katerih se zaman pričakuje dosledno avtorsko vedenje. 

Kar se je sprva zdelo kot ovira – na primer prepletanje avantgardne produkcije z amaterskim ali celo družinskim filmom – je pravzaprav ohranjalo te vdore v zaščitenem položaju. Način, kako govorimo o delih, določa, kako se razvijajo nadaljnja. To nas privede do vprašanja, katere metodologije uporabljamo pri raziskovanju tistega, kar kljubuje ustaljenim reprezentativnim obrazcem. Jerman in Meden se v svojem pristopu tega zavedata. Njun film upošteva, da se ideologija umetnosti drugače razprostre na obrobju. Tudi ko jo premakneta pod žaromete sodobne kulturne produkcije, ostaja v njih nekaj protimodernega, kar zareže v umetniški kontekst.

Z novim dokumentarcem nišni film ne postaja dokument nekega obdobja, temveč se vzpostavi kot aktiven člen filmske identitete »neodvisne« produkcije danes. Vzpostavi se napetost, v kateri se zgodovinski materiali ne analizirajo kot nostalgični artefakti, temveč kot živa slika z imágo-ágensom. Če je bil v preteklosti alternativni film pogosto razumljen kot odklon, ga digitalizacija preusmerja v kulturni tok – ne več kot obrobna ali opozicijska praksa, ampak kot asimetričen element formalnega izraza. Zamajejo se mehanizmi demokratičnega vrednotenja. Vprašanje, ali je bilo kaj avantgardnega, tako ni le predmet arhivske skrbi, temveč odgovornost aktivnega gledalkinega pogleda.

Režiserja film zaključita z epilogom, v katerem osredotočata sodobno produkcijo kratkega filma, ki se, kot opažata, vse bolj staplja s poljem intermedijske umetnosti. Po njunem razumevanju linija avantgarde ni ločena od nove tradicije, temveč se s svojo neprekinjeno prisotnostjo vpisuje v osrednje tokove današnjega nišnega filma. Meja med filmom in video umetnostjo se zabrisuje – razlika ni v vsebini kot v njunem položaju znotraj institucionalne infrastrukture. Kino je le ena od možnih oblik srečanja s filmom, a hkrati pokazatelj premika, ki zahteva premislek o sami naravi oblike medija.

V procesu izolacije umetnosti, kamor sodi tudi večina sodobne produkcije, »stari filmaši« umetniškega delovanja ne razumejo kot temelja formalizma, temveč kot njegovo časovno družbeno danost – na začetku je le bila oblika. Danes pa je na kocki konkretno razumevanje estetske materializacije pod vplivi družbe. Ne gre za širitev polja boja, temveč za njegovo skrčenje na tisto, kar je v danem trenutku nemogoče – na tisto, kar se ne trži in ne kupuje. Oblike imajo besedo, a le zato, ker so zasnovane tako, da onemogočajo lastno reprodukcijo. Prav s tem vedno znova vzpostavljajo razliko, ki temelji na razmejitvah in funkcijah.

Naši preskoki iz znanstvenega v filmsko in nato v likovno umetnost odražajo danes vseprisotno institucionalno interdisciplinarnost pri oblikovanju metodologije, s katero ustvarjamo diskurz. V dosedanjih primerih smo izpostavili predano vrednotenje inovacije, ki pa se ne steka nujno v enotno pojmovanje tega, kar bi lahko bilo avantgardno. Konec avantgarde bi nastopil, če bi si prizadevali za iskanje konsenza. Ravno nasprotno – ne gre za ugajanje občinstvu, uklon konformnosti ali stapljanje s prevladujočimi tendencami, temveč za izraze, ki spontano vznikajo iz razpok sistema – tik preden se oblikujejo, preobrazijo in restavrirajo.

DOMIŠLJIJA UPORA

V tretjem delu oddaje se posvečamo razstavi, ki se zaveda svoje ideološke odgovornosti – razstavi, kjer se domišljija upora odtiskuje v domišljijo dela kustosa. Ampak živeti tukaj? Ne, hvala: Nadrealizem in antifašizem, ki je na ogled v münchenskem Lenbachhausu še do marca, razkriva dinamike in cilje različnih pojavnih oblik nadrealizma. Prikazuje, da je nadrealistično mišljenje in delovanje sočasno nastajalo na različnih koncih sveta, pod različnimi pogoji. V ospredje postavlja politični in sodelovalni vidik te internacionale. Nadrealizem ni poskus prilagajanja oblik nezavednemu, temveč vznika iz nasprotnega gibanja – iz zavračanja predlaganih struktur.

Realizem in nadrealizem sta bila vedno umetniški gibanji, ki sta se znotraj kapitalistične družbe ukvarjali z razliko med resničnostjo in možnostjo. V njej, za razliko od ruskega futurizma in konstruktivizma, ni bilo mogoče neposredno formulirati pozitivnega cilja, saj bi to pomenilo postaviti pod vprašaj družbeni sistem, v katerem deluje. Cilj je moral biti vedno izražen kot napad in je kot tak predstavljal zavračanje načina proizvodnje, katerega del so bili umetniki sami. Ti namreč nikoli niso mogli preseči svoje vloge umetnika, saj v zahodnem svetu ni prišlo do revolucionarnega preloma, ki bi omogočil radikalno preobrazbo umetniškega položaja. Zahodni tovariši se niso želeli odpovedati statusu umetnika. Naj nam bo to popotnica skozi razstavo in hkrati zanka k prvemu poglavju o koncu sveta.

Razstava dobesedno razprostre nadrealistično mrežo, ki povezuje mesta, skupine, protagonistke in časovna obdobja – v prostorih podzemne pasaže na metro postaji Königsplatz. Mestna galerija Lenbachhaus stoji na trgu, ki je bil v času nacizma simbolno prizorišče uprizarjanja nacistične ideologije. Podolgovat razstavni prostor strukturirajo diagonalno napeti, svetli trakovi z naslovi »poglavij«, ki visijo pod stropom – pomenljiva metafora globalne povezanosti, ki se je v odporu proti fašizmu in vojni stkala v mreže solidarnosti. Te sežejo od Prage do Ciudada de Méxica, od Kaira do republikanske Španije, od Marseilla do Fort-de-Franca na Martiniku, od Portorika in Pariza do Chicaga – vse do Nemčije, kjer zeva nekakšna praznina. Ali lahko pogrešamo nekaj, česar nikoli nismo imeli?

Luknja, ki premišljeno zazeva iz te strukture, je preprosto sredstvo, s katerim nam ustvarjalke razstave jasno sporočajo, da gre za umeščenost v čas in prostor. Za premišljeno perspektivo, za majhen izsek, za lastno vpletenost, za poskus iskanja protimodernih postopkov. Razstava ima učinek tudi zato, ker se kuratorska ekipa ni ustrašila vprašanja, kako bi se te naloge lotili tako raznoliki predstavniki struje. Skupno stanje so doživljali tisti, ki so se čutili ogrožene, nemočne in besne ter so vsak po svoje tvegali – če ne človeško, pa vsaj poklicno eksistenco.

Ena osrednjih konceptualnih niti razstave je vprašanje, kako umetnice in aktivistke predstaviti kot protagonistke določenega umetniškega metabolizma, hkrati pa ohraniti osredotočenost na njihovo umetnost. Kompleksnost njihovih večplastnih identitet, prepričanj in oblik delovanja od obiskovalke zahteva več ur zbrane pozornosti, kar se sklada z resnostjo namena, s katerim so se kustosinje lotile te obsežne raziskave. Ob tem ne spregledajo satire in humorja, ki sta vtkana v nadrealizem prav tako kot sanje in domišljija, ki predstavljajo prej metodo kot vsebino. V nabor dogodkov vstopamo kot v žive epizode, pri čemer se »umetniška dela« umaknejo v ozadje – pravi vtis naredijo sledi njihovih akcij v obliki zinov, manifestov, korespondenc, fotografij in maket.

Svojo umetnost so razumeli kot orožje – kot puščico, usmerjeno proti nečloveškemu, avtoritarnemu, propagandističnemu. Njihova estetska in kolektivna težnja sta izhajali iz istih protislovij, ki so ovirala njuno uresničitev. Razstava zavestno razgrajuje kliše o odtujeni, eskapistični umetniški eliti. Nadrealizem ni povezan s kasnejšimi gibanji kot stil, temveč kot postopek, ki je med drugim prešel v študentske proteste šestdesetih let in gibanje za osvoboditev temnopoltih. Že od samega »francoskega« začetka so nadrealisti ostro kritizirali evropsko kolonialno politiko, se organizirali v antifašistični boj, bili internirani in preganjani, bežali in umirali v vojni.

Glavno orodje nadrealistk je bila domišljija – uporaba asociacij, raziskovanje moči izraza in vsaj delno izmikanje logiki tržne izrabe. Neposreden napad umetnosti na fašizem je bil prej izjema kot pravilo. Mnogi umetniki in umetnice so vztrajali pri pravici do lastnega načina slikanja, pisanja, mišljenja in poželenja, hkrati pa so se vzporedno politično samoorganizirali ter z združenimi močmi nastopali proti propagandi in terorju. Za lažjo predstavo o dekonstrukciji plitkosti nadrealističnega kanona na kratko orisujemo enega od razstavljenih segmentov.

Med vojno se je v okupirani Franciji oblikovala nadrealistična skupina La Main à plume. Njeno ime izhaja iz verza Arthurja Rimbauda, ki polemizira družbeno delitev dela na pisanje in ročno delo. La Main à plume pomeni dobesedno roka s peresom ali pisoča roka, s čimer namiguje na moč roke s peresom, nemara na njeno vlogo v delu. Člani te skupine so pisali pesmi, ki niso bile neposredno oblikovane glede na politične okoliščine, hkrati pa so eksperimentirali z različnimi umetniškimi pristopi za prenovo nadrealističnega slikarstva. 

Drugače kot številni nadrealisti starejše generacije, ki so se odločili za eksil, so člani omenjene skupine ostali v Franciji in se pridružili oboroženemu odporu. Ustanovni člani so se politično oblikovali v levičarskih krogih, večina pa jih je bila pod vplivom trockizma in si je prizadevala združiti trockistične ideje z obnovljenim nadrealizmom. Skupina je bila heterogena, zelo mlada in je vključevala veliko število beguncev. Njihova dejavnost jih je prisilila v delovanje v ilegali: skrivali so se po stanovanjih v Parizu in na jugu Francije, ponarejali dokumente ter si služili kruh s kopiranjem slik, iz česar niso naredili velike fame.

Da bi se izognili cenzuri, so njihova dela izhajala pod različnimi imeni. Pogosto so skupaj pisali pesmi, filozofske članke in polemične razprave o cerkvi, vichyski vladi in francoski komunistični partiji. Njihove publikacije so krožile znotraj političnih mrež kot letaki, ki širijo nadrealistično poezijo namesto političnih sloganov. Politično bolj eksplicitne zapise so člani skrivaj puščali na cerkvenih klopeh, v telefonskih imenikih ali med zvitki toaletnega papirja. Njihove dejavnosti – od sabotaž, prisluškovanja in organiziranja tihotapskih poti, do ustanavljanja oboroženih odporniških enot v bližini Fontainebleauja – so zahtevale visoko ceno: mnogi so izgubili življenje v protifašističnem boju, drugi so bili deportirani in umorjeni v uničevalnih taboriščih.

Kljub svoji zahtevi po avtonomiji poezije je skupina svoje delo razumela kot obliko odpora. Jasno jim je bilo, da jih poezija ne bo rešila, a je ostajala nujen del roke – del prakse, ki se ni podrejala mehanizmom propagande. Da bi začutili ta del avantgarde, se je koristno vsaj za trenutek osvoboditi sodobnih pričakovanj do politične umetnosti – takšne, ki mora reproducirati angažiranost, da lahko institucije upravičijo njeno naročanje. Oblike politične angažiranosti se ne prenašajo neposredno v umetnost; namesto tega vztrajajo pri njenem protiavtoritarnem zagonu in subverzivnosti imaginarnega. Ključna za tak učinek je bila prav odločitev, da združijo lastno življenje z razpoložljivostjo umetniškega obstoja. S tem vedno znova dokazujejo, da je oblike mogoče preusmerjati tudi z najpreprostejšimi sredstvi – njihovi omejenosti navkljub.

Na podlagi današnjih primerov – konference Avantgarda in konec sveta, dokumentarnega filma Ali je bilo kaj avantgardnega? in razstave Nadrealizem in antifašizem – smo želeli vzpostaviti trajen ton kritike do navidezne političnosti, ki kot prikazen straši v sodobnih umetniških institucijah. 

Umetnost, tako ali drugače sodelujoča v mehanizmih oblasti, skozi modernost dojema svojo nalogo kot kritiko sveta, katerega sestavni del je sama. Morda se problem začne že pri simptomu ujetosti v mišljenje in samorefleksijo, premalokrat pa izhaja iz materialnosti in notranjega poriva, ki je življenju naklonjen. Iz tega so avantgardne prakse prvotno črpale svoje oblike.

Salonskost diskurzov in togost spodobnosti sta sposobni proizvesti le tista obrabljena vprašanja, na katera nimamo odgovorov. Na primer: kaj lahko umetnost stori v kriznih časih? V ozadju izbranih diskurzivnih praks smo avantgardo obravnavali kot zvezdo vodilko – ne v iskanju nostalgičnih rešitev, temveč kot potencial za majhne premike v dojemanju. Tako je razmislek o obliki kot »odrazu potreb estetske prakse« in ne kot »izrazu umetnikove spoznavne želje« predlog za igro, ki jo lahko jemljemo resno. Morda prav zato, ker je kritiško domiselna in vabi k igranju vse akterke umetnostnega sistema: kam usmeriti svoje resurse, tako finančne kot duhovne?

Alternativni nastavki v umetnosti niso premišljeni vnaprej, temveč nastajajo tam, kjer se razpira prostor med tem, kar je, in tem, kar bi moralo biti. Ne utemeljujejo se z vprašanji, ali so umetnost ali ne, kateri instituciji pripadajo in ali bodo na pravi strani. Avantgarde sledijo svojemu odklonilnemu porivu – metamorfni obliki, ki ne rešuje sveta, temveč ga zamišlja. Pri tem ne izhajajo iz ničesar drugega kot iz materialnih pogojev – tistih, ki jih hkrati določajo in omejujejo.

Razmišljala je Andrea. Pomagal je Luka. Lektoriral je Aleš. Tehniciral je Seliškar. Brala sva Tnik in Čeh.