Mednarodni feministični in kvirovski festival Rdeče zore se je z osmim marcem sicer že zaključil, na ogled pa v galeriji Alkatraz še ostaja osrednja razstava festivala, Neo(kvir)jeni subjekti. Po petih sezonah samostojnih razstav je letošnja skupinska. Vključuje dela štirih umetnic mlajše generacije, ki obravnavajo fluidnost, nenormativnost in nebinarnost spola.

Takoj ob vstopu lahko predvidevamo, da je telo še vedno tisto, preko katerega se v galerijskem kontekstu predstavljata kvir, predvsem pa trans izkušnja. Zvestoba telesu kot orodju subverzije spolnih pričakovanj je na prvi pogled v ospredju obeh fotografskih serij, prisotnih na razstavi. Portretne fotografije avtorja Nala Kocjana prikazujejo štiri trans moške, medtem ko se Petja Muck  osredotoči na dregice. Vendar pa dve obravnavi in uporaba njihovih podob privedeta do različnih rezultatov in implikacij vsakega od njunih modusov. Kocjanovo delo The Blue Butterfly je društvo DIH že pred časom izdalo v obliki zina, kjer fotografije dopolnijo še intervjuji s portretiranci. V galeriji pa so portreti obešeni na steno, na ozadju iz folije, površno pobarvane v barvah transspolne zastave ponosa.

Če torej Kocjan fotografijo obravnava kot končno točko procesa, je za Muck šele začetna. Subjekte serije Platno lastnega jaza je po tem, ko so bile portretne fotografije razvite, povabila, da z avtorsko gesto dopolnijo svoj kraljevski imidž. Na ta način je avtorstvo razpršila med sodelujočimi, ki so namesto na ogled postavljenih objektov postale ekvivalentni akterji v produkciji umetniškega dela. Naslov aludira na premik v mišljenju sebstva, ki je fluidno, predvsem pa, kot se zdi ob pogledu na fotografije, nekaj, s čimer se je mogoče zabavati. In to ni zanemarljiv vidik praks, ki si prizadevajo biti skupnostne.

Sopostavitev obeh serij ima potencialni učinek, da retrospektivno sprevrne tudi del našega razmisleka o Kocjanovem delu, ki se zazdi bolj produktivno, če fokus premaknemo iz fotografij kot objektov na sam proces fotografiranja. Če v kontekstu videnega dvomimo, koliko subverzivnosti še lahko najdemo v neposredni reprezentaciji marginaliziranih subjektov, imamo več zaupanja v postopke, ki reinterpretirajo običajne dinamike teh procesov in jih prestrukturirajo, z zavedanjem, kakšne norme so vpisane v standarden način dela. Namen takšnih praks je vsaj toliko kot pridobivanje podobe premislek načinov, kako te podobe nastajajo in kakšne možnosti se pojavijo, če se ne oklepamo konvencij.

Vendar pa lahko, če je pri Muck strukturni premik, ki individualno in potencialno objektivizirajoče dejanje transformira v skupnostno, ekspliciten in integralen del njene prakse, o tem pri Kocjanu le ugibamo. Upali bi si celo trditi, da je konkreten razmislek o produkcijskem procesu odsoten, če sklepamo po tem, da je celotna postavitev konformna konvencijam in neposredni komunikaciji enoznačne ideje.

Kot smo nakazali že na začetku, pa nas zanima predvsem, kaj se zgodi s kvirovsko umetnostjo, ko se premakne od reprezentativne? Fokus teh reprezentacij je praviloma na podobi kot emancipatornem orodju in viru osebne izpolnitve, ali pa nasprotno, prezentaciji tistih vidikov izkušnje, ki vzniknejo, ko podoba trči z občo predstavo o tem, kako bi telesa morala izgledati in kako bi posameznice v njih morale obstajati. V pričujoči razstavi pravzaprav pozdravljamo odmik od slednjih narativov, ki pogosto perpetuirajo vizije življenj kvir posameznic kot inherentno tragičnih, podvrženih diskriminaciji ter osebnim stiskam in se lahko hitro prevesijo v poligon za naslajanje zunanjega opazovalca nad tujo bolečino, ki subjekt še bolj alienirajo. Misery porn je torej odsoten, zgoraj opisani deli pa mu vzpostavita nekakšen protipol.

Lahko se vprašamo, kje drugje se še nahaja kvir izkušnja in kako se kaže na manj neposredni ravni; kam vse še prodira, saj v življenju posameznice gotovo ni izolirana zgolj na njeno podobo, čeprav je ta seveda tisti kanal, preko katerega je navadno komunicirana navzven. Telo je, prav tako kot nosilec podobe, mesto izkušnje, pa tudi tisto, ki omogoči dejanje.

Globlje v slednji dimenziji segata preostali dve deli na razstavi. Umetniški zin Nuke Horvata, Transgender Homebody, je od vseh prisotnih najbolj atmosferičen, in ravno to je tisto, s čimer uspe prečiti mejo med dvema poloma reprezentacije. S spretno kombinatoriko erotičnih in skoraj žanrskih horror elementov zvrta kukalo v intimni svet dveh fragmentiranih teles, ki sta v svoji sestradanosti prav toliko pošastni, kolikor ju ravno ta pošastnost dela ganljivi in nenavadno privlačni. V to zmes udov in tekočin se vmeša tudi nekaj izrazito pop kulturnih referenc, ki zaradi nepričakovane umeščenosti vnašajo humor, a namesto, da bi atmosfero razbile, jo zgolj potencirajo.

Zdi se, da naracija prihaja hkrati od zunaj in od znotraj; kot da je subjekt zina gledalec, hipnotiziran v pogledu na grozo, od katere ne more odvrniti pogleda, hkrati pa tako preplavljen z neposrednim doživljanjem, da se skoraj boji svoje lastne neobrzdanosti, kar spet implicira perspektivo drugega, ki neprestano vdira v dogajanje. S perspektivo, polzečo iz enega gledišča v drugega, iz samoopazovanja v opazovanje in v pomračenje vida v prid občutenja, pa se domet dela razširi preko partikularne izkušnje avtorja.

K učinkom zina močno pripomore tudi postavitev, čeprav so fragmentarne črtne risbe in besedilo že sami po sebi evokativni. Prezentacija logiko listanja pravzaprav prevede skoraj v ogled videa. Strani se sekvenčno predvajajo na zaslonu, ki je umeščen v počrnjeno nišo, na njenih tleh pa je inscenirana nepostlana postelja. Po njej raztreseni zini zrcalijo raztreščena telesa svoje vsebine, v celoti pa postavitev učinkuje kot črna luknja s svojim srhljivim privlakom.

Na sicer praktično nasproten privlak igra tudi Lazar Simeunović v videoperformansu Neuvrščena, kjer njegovo telo deluje skoraj kakor vaba. Na videoprojekciji v naboru ekstravagantnih oprav koketira z gledalcem, vendar iz izraza razberemo dobro mero ironije; kakor da obraz ne bi čisto podlegel zvijačam zvijajočega in božajočega se telesa.

Vse to zapeljevanje pa ni kar tako; delo je femmage Tanji Ostojić, ki povzema osrednjo gesto izvirnika, torej iskanje moža s potnim listom EU. Simeunovićeva performativna koketnost je v službi tega višjega cilja in to ni nobena skrivnost. Video spremlja zvočni posnetek, na katerem umetnik repetitivno recitira svojo ponudbo, na kratko: išče moža, ki ga bo finančno preskrbel, v zameno pa ne bo dobil ljubezni, temveč se avtor zavezuje, da bo vsake tri mesece proizvedel eno umetniško delo. V delu Ostojić je bil seveda prav toliko kot dejanje iskanja samega pomemben način, na katerega je moža iskala – brez pretenzij in brez upravičevanja lastnih interesov. Slednje dosega z uporabo formularjev, proizvedenih s strani sistema, ki ga umetnica poskuša izkoristiti sebi v prid. Isto maniro uporabi tudi Neuvrščena, le da tokrat namesto migracijskih politik v ospredje postavlja položaj umetnic, še posebej, če so te del marginalnih skupnosti.

Simeunović in Horvat pokažeta, da imajo kvir izkušnje potencial, da preko njih naslavljamo določene mehanizme, ki delujejo v življenjih večine posameznic, a se jih morda sploh ne zavedajo, ker so zanje manj ogrožujoči. Podobna zavest je prisotna tudi v delu Muck, ki jo uporabi kot gonilo za premišljanje delovnega procesa.

Zapeljati se je pustila Neža U.